Марков Б.В. Человек, государство и Бог в философии Ницше
Подождите немного. Документ загружается.
фирамбического распева мы не найдем в традиционной
семантике. И только, например, герменевтика Гадамера
исследует ресурсы устной речи. Эти ресурсы состоят в том,
что речь звучит и ее звучание воздействует на слушателя
относительно независимо от значения слов. В этом музы
кальнообразном строе речи есть как позитивные, так и
негативные моменты. Ницше, когда писал о греческой
трагедии, утверждал, что греческий хор соединял участни
ков действия с природой, он примирял их с тем ужасным,
что есть в бытии,— несчастьями, болезнью, смертью. Бо
лее того, Дионис ведет нас всех (ведь все мы, по сути, ин
дивидуалисты) к объединению. И для Ницше лекарством
от «разумного эгоизма» выступала музыка. Мы можем ви
деть ряд парадоксальных, но показательных моментов со
отношения действий и способов невербальной коммуни
кации на примере встречи Одиссея с сиренами. Платон
боялся музыки и любил ее. Столь же амбивалентно он от
носился к поэзии. Платон чувствовал, что музыка ирра
циональна и не поддается контролю разума. Она опасна
тем, что уничтожает философию. Вместе с тем у Платона
существует образ музицирующего Сократа. В поздних ра
ботах Платон вводит иные, по сравнению с увещеватель
ным словом, воспитательные практики, в том числе герои
ческие песни.
Противопоставление аполлоническому искусству пла
стических образов дионисийской музыки — не только дань
традиции. Визуальное легко поддается упорядочиванию и
нейтрализации на основе разума. Под каждой картиной
есть подпись и за каждым созерцанием кроется интерпре
тация образа, прививаемая в процессе образования. На
против, музыка не поддается искусству комментирования
и это внушает опасение. Преодолением неконтролируемо
го воздействия озабочен прежде всего музыкальный кри
тик, который придает смысл мелодии. Не случайно даже в
музыкальном образовании основная ставка сделана на фи
лософию, литературу и изобразительное искусство. Музы
ка, конечно, гремит в концертных залах Европы, но она,
видимо, не рассматривается как важнейшая форма комму
никации. Тексты и визуальные образы более предпочти
144
тельны. (Кажется, сегодня ситуация меняется: мы видим
вокруг себя людей не с книгой и в очках, а с аудиоплейером
и наушниками.)
Как Ницше определяет суть визуального и музыкально
го? Наивный реалист, отмечает он, верит зрению и счита
ет, что лучше один раз увидеть, чем сто раз услышать. Зву
ки не сопоставимы с образами. Лишь метафизическим ак
том они соединяются в аттической трагедии и с тех пор
мирно могут жить в искусстве. Ницше не смягчает, а, на
оборот, усиливает противоположность визуального и му
зыкального как различие сновидения и опьянения. Дейст
вительно, сны, при всей буйности их содержания, всета
ки отличаются от пьяной оргии. Во сне все происходит
«понарошку», и хотя проснувшемуся страшно и стыдно,
он может утешать себя тем, что на самом деле ничего
страшного и постыдного не совершилось. Ницше (свет
лый человек!) говорит, собственно, о других снах, которые
создают прекрасные иллюзии и являются причиной всех
возвышенных искусств и философии. Радостная необхо
димость снов, по мнению Ницше, воплощена в Аполлоне
как боге сил, творящих образы, как боге истины и субъек
тивности. Это человек видит мир и творит образы сообраз
но идеям.
Напротив, тот ужас, который овладевает человеком в
случае сомнения в формах познаваемых явлений, воспро
изводит музыка. Музыка, как форма чувственного экстаза,
снимает субъективное. Люди, охваченные дионисийскими
плясками, сливаются в единство, но не в дикую толпу, а в
единое коллективное тело. «Под чарами Диониса не только
вновь смыкается союз человека с человеком: сама отчуж
денная, враждебная или порабощенная природа снова
празднует праздник примирения со своим блудным сы
ном — человеком»
31
. Ницше предлагает: превратите ликую
щую песню «К радости» Бетховена в картину — и вы увиди
те миллионы людей, слившихся в единое. «Теперь, при бла
гой вести о гармонии миров, каждый чувствует себя не
только соединенным, примиренным, сплоченным со сво
им ближним, но единым с ним…»
32
Таким образом, в пении
и пляске человек являет себя сочленом более высокой об
145
щины — человек в ней не просто художник, а произведение
искусства, сверхприродное божество. В музыке лепится и
вырубается не мраморная скульптура, а сам человек.
Аполлоническое и дионисийское — это не только худо
жественные силы, присущие самой природе человека и
проявляющиеся то как мир сонных грез индивида, то как
опьянение единством. Эти инстинкты в каждой культуре
находят свое особенное проявление. Сновидения греков
Ницше характеризует как в высшей степени рациональ
ные: грезящий грек — это Гомер. Столь же значительно
различаются дионисийский варвар и дионисийский грек.
Центральным моментом языческого празднества является
половая разнузданность, доходящая до дикого зверства —
смеси жестокости и сладострастия. От лихорадочных воз
буждений подобных праздников греки были защищены
Аполлоном. Ницше говорил о перемирии Аполлона и Дио
ниса, достигнутого греками. Благодаря этому перемирию
разрушение принципа индивидуации достигается не ор
гиастическим, а художественным путем. Ницше вводит
для его описания нечто вроде оператора деконструкции,
соединяющего кнут и пряник. Вместо запрета принимает
ся стратегия диспозитива: запрещенное разрешается в оп
ределенное время, в определенном месте и в определенной
форме. Вопрос о «сублимации» становится одним из глав
ных: дионисийское начало реализуется в форме музыки,
соединяющей «крики ужаса с тоскливыми жалобами о не
восполнимой утрате». Это есть не что иное, как музыка
души, для которой характерны «потрясающее могущество
тона, единообразный поток мелоса и ни с чем не сравни
мый мир гармонии»
33
. Ей противостояла аполлоническая
музыка, основанная на ритме, который по сути дела явля
ется звуковым выражением пластических состояний: «му
зыка Аполлона была дорической архитектоникой в тонах,
но в тонах, едва означенных, как они свойственны кифа
ре»
34
.
«Дионисический дифирамб,— писал Ницше,— побуж
дает человека к высшему подъему всех его символических
способностей»
35
. Он заставляет находить новые и не толь
ко звуковые, но и телесные знаки выражения своих чувств,
146
прежде всего плясовой жест. Благодаря этой символиче
ской форме аполлонический грек не только признает в
другом, но и открывает внутри себя дионисийское начало.
Это дает повод пересмотреть соотношение аполлониче
ского и дионисийского, которое строилось на христиан
ский манер. На самом деле аполлонический дух не имеет
ничего общего с нашим разумным, прежде всего мораль
ным, богом: «здесь ничто не напоминает об аскезе, духов
ности и долге; здесь все говорит нам лишь о роскошном,
даже торжествующем существовании, в котором все на
личное обожествляется, безотносительно к тому — добро
оно или зло»
36
.
Согласно известной народной мудрости, правда жизни
состоит в том, что людям лучше всего было бы не рождать
ся, а поскольку это случилось, то им следует поскорее уме
реть. Во всех первобытных религиях боги конструируются
как в высшей степени кровожадные существа, наслаждаю
щиеся страданиями своих жертв. Чтобы выжить в этой су
ровой жизни, грек вынужден был защитить себя блестя
щим порождением грез — олимпийской волшебной горой,
населенной небожителями, вырванными из череды рожде
ний и смерти. Ницше писал: «Чтобы иметь возможность
жить, греки должны были, по глубочайшей необходимо
сти, создать этих богов… из первобытного титанического
порядка богов ужаса через посредство указанного аполло
нического инстинкта красоты путем медленных переходов
развился олимпийский порядок богов радости; <…> …боги
оправдывают человеческую жизнь, сами живя этой жиз
нью,— единственная удовлетворительная теодицея!»
37
И только благодаря этому рождается представление о цен
ности жизни, а уход из нее воспринимается как поражение.
Таким образом, воля к жизни не является чемто изначаль
но присущим культуре, а вырабатывается и поддерживает
ся сложным символическим путем. Задача культурологии
состоит в изучении и совершенствовании символических
стратегий усиления воли к жизни как главного капитала
общества. Аполлоническая культура приходит на смену
культу чудовищ и описывает поражение титанов и цикло
пов от героев.
147
Ницше рассматривает аполлоническую культуру как
символическое воплощение принципа индивидуации, ме
ханизм которой состоит в депотенцировании иллюзии.
Жизнь как юдоль мук и страданий становится необходи
мым условием самого спасительного видения, аполлони
ческой грезы о рациональности. Аполлон как этическое
божество требует от людей чувства меры, которая состав
ляет также суть самопознания и эстетики. Прежде всего,
чрезмерности противостоит аполлоническое искусство.
И все же, отмечал Ницше, Аполлон не мог жить без Дио
ниса. В искусственно ограниченный запретами мир врыва
лись звуки экстатической музыки. Индивид со всеми его
границами и мерами тонул здесь в самозабвении диони
сийских состояний и пренебрегал аполлоническими зако
ноположениями. Истиной оказывалась саморастрата, а не
экономия. В борьбе с дионисийским началом закалялось
аполлоническое. Ницше писал: «Лишь в непрерывном
противодействии титаническиварварской сущности дио
нисийского начала могли столь долго продержаться такое
упорнонеподатливое, со всех сторон огражденное и укре
пленное искусство, такое воинское и суровое воспитание,
такая жестокая беспощадная государственность»
38
.
Ницше реконструировал развитие формы союза диони
сийского и аполлонического начал в культуре Греции. Пер
вым ростком такого союза он считал союз Гомера и Архило
ха как праотцев греческой поэзии. Гомер — наивный апол
лонический художник — кажется абсолютной противопо
ложностью лирика Архилоха, воинственного и безрассуд
ного служителя муз. Ницше задается вопросом: возможен
ли лирик как художник, настаивающий на своем Я, воспе
вающий всю хроматическую гамму страстей и желаний?
Пугая аполлонийцев пьяными криками необузданной
любви и ненависти, Архилох — этот, по существу, субъек
тивный нехудожник — получает одобрение у Гомера — за
щитника рационального, «объективного» искусства.
Секрет этого непонятного признания Ницше находит у
Шиллера, который говорил, что подготовительным актом
его творчества является не образ, а музыкальное настрое
ние, порождающее поэтическую идею. Отталкиваясь от
148
этого замечания, Ницше обратил внимание на тождест
венность античного лирика с музыкантом. Лирик как дио
нисийский художник, полагал Ницше, сливается с Перво
единым и воспроизводит его как музыку, которая затем
преобразуется в «аполлоническом сновидении» в лириче
ское стихотворение. Последнее — уже не сама страсть в ее
разрушительности, а сновидение павшего ниц человека.
Если пластик и эпик погружены в чистое созерцание обра
зов, то лирический гений строит мир символов на иной ос
нове, от которой он сам огражден зеркалом иллюзии, не
позволяющей сливаться с образами. Ницше так описывает
трансформацию дионисийского под воздействием аполло
нического диспозитива лирической поэзии: «…Архилох,
сжигаемый страстью, любящий, ненавидящий человек,
лишь видение того гения, который теперь уже не Архилох,
но гений мира и символически выражает изначальную
скорбь в подобии человекаАрхилоха; между тем как тот
субъективножелающий и стремящийся человекАрхилох
вообще никак и никогда не может быть поэтом»
39
.
В самой проблематизации аполлонического и диони
сийского у Ницше чувствуется влияние Шопенгауэра, ко
торый как раз и был первым, кто поставил вопрос о соеди
нении воли и созерцания и видел его решение в песне:
субъективное настроение, аффект воли придают созерца
нию окружающего своеобразную окраску, а эта последняя
в рефлексе переносится на волю. Вместе с тем Ницше
отстаивает самостоятельность эстетического: поскольку
субъект реализуется как художник, постольку он освобож
дается от индивидуальности и становится медиумом Пер
воединого. Поэтому комедия искусства разыгрывается во
все не для исправления и воспитания человека, а исключи
тельно для самого бытия, которое обретает вечность как
эстетический феномен.
Ницше проблематизирует Сократа: какая демоническая
сила заставила его выплеснуть на землю содержимое вол
шебного кубка Диониса? Он считает демона Сократа не ут
вердительным, а критическим, ему было недоступно пре
красное безумие художественного вдохновения. Благодаря
влиянию Сократа аполлоническая тенденция перероди
149
лась в логический схематизм. Хор утратил свое первичное
значение, диалектика изгнала музыку. Сократ стал родона
чальником теоретического оптимизма, который, опираясь
на возможность познания природы вещей, приписал зна
нию роль универсального лечебного средства. Ницше пи
шет: «Кто на себе испытал радость сократического позна
ния и чувствует, как оно все более и более широкими коль
цами пытается охватить весь мир явлений, тот уже не будет
иметь более глубокого и сильнее ощущаемого побуждения
и влечения к жизни, чем страстное желание завершить это
завоевание и непроницаемо крепко сплести эту сеть»
40
.
Сократ не просто хотел познать природу вещей, он раз
умом проверял добродетель, красоту и, наконец, саму
жизнь. Даже его смерть — это своего рода теоретический
эксперимент, победа разума над страхом умирания.
Итак, речь идет не о смеси дионисийского и аполлони
ческого, ибо она была бы взрывоопасной, а о нейтрализа
ции хаоса порядком. Заслугу Архилоха историки искусства
видят в том, что он ввел в литературу народную песню. По
мнению Ницше, она и есть первая форма соединения
аполлонического и дионисийского. Он пишет: «…народ
ная песня имеет для нас значение музыкального зеркала
мира, первоначальной мелодии, ищущей себе теперь па
раллельного явления в грезе и выражающей эту послед
нюю в поэзии»
41
. Поэтическое произведение рождается из
мелодии, которая чужда спокойному течению образов эпо
са. В народной песне проявляется высшее напряжение
языка, стремящегося подражать музыке, в ней слово, об
раз, понятие ищут музыкального выражения. Мелодия оз
вучивает исконную сердечную боль, не передаваемую сло
вами. Язык как знаковая система, символизирующая явле
ния, не приспособлен для передачи душевной символики и
соприкасается с нею, даже в песне, лишь внешним обра
зом. Так Ницше вплотную приближается к проблеме про
исхождения греческой трагедии.
Существует мнение, что греческая трагедия возникла из
греческого хора. Ницше критикует две расхожие версии.
Согласно первой, хор репрезентирует народ с его здравым
смыслом, осторожностью и рассудительностью в противо
150
положность царственным героям, смело рискующим всем
нажитым, играющим с судьбой ради какихто высших це
лей. Согласно другой версии, хор является неким «идеаль
ным зрителем» — экстрактом публики, различающей вы
мысел и реальность, воспринимающей происходящее на
сцене как искусство. Оба объяснения совершенно неудов
летворительны. Воспринимать хор как выражение мораль
ного закона демократического общества, как предвосхи
щение конституционного порядка казалось Ницше смехо
творным. Он чувствовал разницу между греческой «поли
тейей» и новоевропейским «политическим». Ницше писал:
«Конституционное народное представительство не было
известно in praxi античному государственному строю, и бу
дем надеяться, что и в его трагедии оно не являлось ему,
даже в виде „чаяния“»
42
. Точно так же он указывал на недо
пустимость смешивать участника античного зрелища с со
временной театральной публикой. Трагический хор застав
ляет принимать происходящее на сцене за реальность и де
лает зрителей соучастниками действия. К этому принужда
ет не только хор, но и само устройство театрального места.
Ницше отмечает: «Публика зрителей в том виде, как мы ее
знаем, была незнакома грекам: в их театрах — с концентри
ческими дугами повышавшихся террасами мест, отведен
ных зрителям,— каждый мог безусловно отвлечься от всего
окружающего его культурного мира и в насыщенном со
зерцании мнить себя хоревтом»
43
.
Ницше придерживается догадки Шиллера о том, что
греческий хор представляет собой некую «живую стену»,
воздвигаемую для защиты идеальности поэтического дей
ства от вторжения культурной реальности. Однако не сле
дует понимать «идеальность» античной трагедии сугубо эс
тетически. Последняя вводит зрителя не в «музей восковых
фигур» (так Ницше характеризует искусство для искусст
ва), а, напротив, в мир мифологических существ — сати
ров, голос которых и озвучивал хор. Ницше высказывает
предположение: «…сатир, измышленное природное суще
ство, стоит в таком же отношении к культурному человеку,
в каком дионисическая музыка стоит к цивилизации»
44
.По
сути дела, это предположение есть не что иное, как главная
151
мысль Ницше, которую он повторял и развивал в своих по
следующих сочинениях. У культуры два лика: один способ
ствует гуманизации человека; другой — убивает все живое,
стихийное и экстатическое, необходимое для жизни. Греки
были первыми, кто осознал негативное влияние как при
родного, так и культурного начал на человека. Греческая
трагедия — это не форма приукрашивания ужасов бытия,
а способ спасения жизни перед лицом культуры: тому,
кто познал суть вещей и понял, что он ничего не может
изменить, остается либо «буддийское отрицание воли»,
либо искусство как художественное преодоление ужас
ного в возвышенном. «Сатирический хор дифирамба,—
полагал Ницше,— есть спасительное деяние греческого
искусства»
45
. Сатир — это не молоденький пастушок, наи
грывающий на флейте идиллические мелодии. Но это и не
животное. По Ницше, сатир является первообразом чело
века, выражением его высших побуждений. Это гений
природы, который воспринимается как хотя и беспутный,
но близкий товарищ, как родной брат, ушедший (а может
быть, изгнанный) из отчего дома, как близнецдвойник,
понимающий человека лучше, чем он сам. Хор сатиров вы
ражает видение дионисийской массы, как, в свою очередь,
мир сцены есть видение этого хора сатиров. Ницше отме
чает: «…греческий культурный человек чувствовал себя
уничтоженным перед лицом хора сатиров, и ближайшее
действие дионисической трагедии заключается именно в
том, что государство и общество, вообще все пропасти ме
жду человеком и человеком исчезают перед превозмогаю
щим чувством единства, возвращающего нас в лоно приро
ды»
46
. Ницше интерпретирует партии хора, которыми пе
реплетена трагедия, как разрушение индивидуальности и
объединение с изначальным бытием.
Аполонический человек всего лишь «брошенный на
темную стену световой образ», оригинал этой тени — дио
нисийский человек таится в страшных ночных глубинах.
Эдип, полагал Ницше, был задуман Софоклом как тип
благородного человека, рожденного для мучений и бедст
вий. Преступления человек искупает безмерностью своих
страданий. Ницше утверждает: «Лучшее и высшее, чего
152
может достигнуть человечество, оно вымогает путем пре
ступления и затем принуждено принять на себя и его по
следствия, а именно всю волну страдания и горестей, кото
рую оскорбленные небожители посылают…»
47
Прообразом
преступления для Ницше является похищение огня Про
метеем. Миф о нем имеет для арийских народов такое же
важное значение, какое библейский рассказ о грехопаде
нии — для христиан. «То, что отличает арийское представ
ление,— это возвышенный взгляд на активность греха как
на прометеевскую добродетель по существу, причем тем са
мым найдена этическая подпочва пессимистической тра
гедии — как оправдание зла в человечестве, и притом как
человеческой вины, так и неизбежно следующего за ней
страдания»
48
. Похищение огня — это восстание против
олимпийских богов, символизирующих закон и порядок.
В чем же смысл этого мифа? Превращение разящей за
прегрешения божественной молнии в огонь домашнего
очага воспринималось как начало культуры. Люди, овладев
огнем, стали посвоему определять порядок жизни. Сохра
няя и поддерживая его, используя для обогрева и приготов
ления пищи, они обрели независимость. Однако было бы
неверно истолковывать похищение огня исключительно с
позиций эволюции индивидуальности. Когда люди обрели
независимость от богов, огонь долгое время оставался сим
волом их единства. И сегодня, когда туристы собираются
вокруг костра, они испытывают непонятное чувство соли
дарности. В противоположность общественному транс
порту места вокруг огня почемуто хватает всем. Очаг —
центр не только рода, семьи, но и города. По сути дела,
первые города напоминали северный чум или монголь
скую юрту: в центре города горел священный огонь, кото
рый поддерживался специальными служительницами, а
окраины были окружены городскими стенами. Строитель
ство городов необъяснимо чисто военными целями. Мон
голы, завоевавшие полмира, вообще не строили городов с
прочными каменными стенами. Титанический труд, затра
чиваемый на их создание, вызван трансцендентальными
мотивами. Если огонь символизирует интимную, теплую
сторону жизни, то стены, наоборот,— нечто враждебное и
153