Марков Б.В. Человек, государство и Бог в философии Ницше
Подождите немного. Документ загружается.
той, мы хотим стать прекрасными, сильными людьми, ко
торым принадлежал бы весь мир как вечный, неистощи
мый источник самых высоких художественных наслажде
ний. По мнению Вагнера, идея, объединяющая корпора
цию художников для достижения истинной цели, может
быть применена и во всяком другом социальном объедине
нии, которое поставит перед собой цель, достойную чело
вечества; ибо вся наша будущая социальная организация,
если мы достигнем истинной цели, будет и не сможет не
носить художественный характер, который только и соот
ветствует благородным задаткам человеческой природы.
Работа «Произведение искусства будущего» была напи
сана в октябре—ноябре 1849 г. в Цюрихе и явилась первой
исчерпывающей формулировкой давно вынашиваемых
Вагнером идей музыкальной драмы. Художественное про
изведение будущего отражает общую потребность, которая
возникает в содружествах художников. Вагнер полагал, что
лишь из совместной жизни может родиться стремление к
осмысленному опредмечиванию жизни в произведении
искусства; лишь содружество художников может дать ему
выражение. Идеал Вагнера — «свободное объединенное
человечество», которое неподвластно «индустрии и капи
талу», разрушаюшим истинное искусство. Одинокий все
гда несвободен, ибо он зависим и ограничен в своей не
любви; общительный всегда свободен, ибо он неограничен
и независим благодаря любви и прежде всего благодаря са
моотдаче во имя других людей, во имя людей вообще. Сво
бодное искусство соответствует этой всеобщей способно
сти. Танец, музыка и поэзия в отдельности ограниченны.
После того как уничтожены границы, перестают существо
вать и отдельные виды искусства, возникает единое, не
ограниченное искусство. Принципиальная роль в этом
эволюционном движении отводится содружеству худож
ников, трагическому положению которых в буржуазном
мире должен настать конец: подлинный творец освободит
ся от вынужденной изоляции и укажет путь к «родовому
человеку в его связи со всей природой».
Если искусство — это коммуникативная система, то об
щение художника как с предметом искусства, так и с пуб
134
ликой, до которой он доносит сообщение об этом предме
те, не является непосредственным. Коммуникация вклю
чает в себя «почту», т. е. особого рода службу, функция ко
торой заключается в бесперебойной доставке послания.
При этом, согласно модели христианской коммуникации,
еще до сих пор определяющей самопонимание искусства,
автором послания выступает невидимый и недоступный
адресант, который называется Богом или Природой. Ху
дожник является своего рода посланником, доставившим
сообщение первичного автора. Отсюда характер споров о
природе авторахудожника сильно напоминает споры от
носительно того, являлся ли Христос подлинным Месси
ей, доставившим на Землю послание Бога. Но этим не ог
раничивается почтовая служба искусства. Художник не
одинок в своем призвании — существует множество других
пишущих индивидов, претендующих на роль посланни
ков. Кроме курьеров в почтовой службе искусства есть еще
и другие работники, сортирующие послания по степени
важности, рассылающие их повсюду, где есть на них спрос.
По мере институализации культуры автора вытесняет сна
чала интерпретаторучитель, затем чиновник от искусства
и, наконец, менеджер.
В борьбе между школьными учителями и музыкантом
Ницше выбирает позицию художника. Боевой дух выраба
тывается не в аудиториях, а в концертных залах, и не про
фессора, а теноры и примадонны вырывают нас из приват
ного существования, распахивая перед нами широкий го
ризонт героических деяний. Однако позже, и об этом
свидетельствует разрыв с Вагнером и предисловие 1886 г. к
«Рождению трагедии», мнение Ницше изменилось. В чем
же он усомнился: в правильности ориентации на выработ
ку национальной идеи, в основе которой лежит убеждение
в превосходстве «германского духа», в вопросе о том, что
способствует народному единству: музыка или филосо
фия?
Однозначный ответ на этот вопрос был бы поспешным.
Скорее всего, скепсис Ницше в отношении музыки Вагне
ра связан с переосмыслением и переформулировкой ис
ходной посылки. Музыка, во всяком случае, полезнее и
135
эффективнее философии. Но есть музыка, уводящая в деб
ри больной души, и музыка, открывающая просвет бытия.
Именно последняя способствовала формированию такого,
несомненно, величайшего человеческого объединения,
каким был греческий полис. Ницше пока не отдает отчета в
том, что, в сущности, все эти маленькие образования вели
между собою непрерывную войну и с трудом объединя
лись, чтобы дать отпор могущественным государствам
Востока. Он пытается ответить на вопрос об источнике их
силы и крепости. Известно, что сам Перикл видел его в фи
лософии и дружбе. Однако Ницше отмечает не только
«аполлоническое», но и «дионисийское» начало в грече
ской культуре и видит их примирение не в философии, а в
греческой трагедии. Трагедия — это сплав ментального,
визуального и слухового. Ницше отдает приоритет звуча
нию. Греческий хор наиболее полно выражает дионисий
ское начало культуры и наиболее органично сплавляет, со
единяет его с аполлоническим. Главным становится во
прос о том, какая музыка в наибольшей степени содейству
ет силе государства и жизнеспособности культуры.
Музы и Сирены:
«Рождение трагедии из духа музыки»
Первая принесшая Ницше известность книга — это «Рож
дение трагедии, или Эллинство и пессимизм», часто назы
ваемая «Рождение трагедии из духа музыки» (1872). В ней
акцентируется необходимость равновесия аполлоническо
го и дионисийского начал культуры, нарушение которого,
как указывал Ницше, приводит к опасным последствиям.
Речь идет о том, что рациональное понимание мира оказы
вается беспомощным перед фактом конечности человека,
который может достигнуть примирения с судьбой только
на основе мифа. Эта работа проникнута также острым осо
знанием опасности индивидуации, что редко замечают в
нашу либеральноиндивидуалистическую эпоху.
Название «Рождение трагедии» уточняется указанием на
эллинство и пессимизм. Однако основной текст называет
136
ся «Рождение трагедии из духа музыки. Предисловие к Ри
харду Вагнеру». Первоначальное название различает эл
линство и пессимизм и, стало быть, придерживается обще
принятого восприятия греческой культуры как в целом ра
циональной и оптимистической. Эту работу можно счи
тать началом полемики с музыкой Вагнера, от чар которой
стремился бежать Ницше, подобно Одиссею, пытавшему
ся избавиться от таинственного пения сирен. Непостижи
мое волшебство некоторых звуков и их сочетаний — вот в
чем тайна музыки. Даже философы, верующие в безуслов
ную власть понятий, очарованы искусством. Но многие из
них, вслед за Гегелем, считают, что причина этого та же, что
и причина власти понятий: философия и искусство — это
разные формы раскрытия истины. Это объяснение Шо
пенгауэр считал неудовлетворительным и раскрывал суть
музыки как непосредственное выражение воли. Аполло
ническое и дионисийское — это не просто онтологические
порядок и хаос или культурноэпистемологические формы
постижения мира. Иногда сводят аполлоническое к рацио
нальнопонятийной, а дионисийское — к чувственному
зыкальной форме проявления жизни. Ницше их мыслил не
как иерархизированные дифференциации «метафизики
присутствия», а как равноправные силы, игра которых и
задает импульс культуре. Опасность Сократа он видел в
пренебрежении музыкой и диктате понятия. «Поющий
Сократ» — вот идеал Ницше.
Почему Ницше выбрал пение, а не философствование?
И почему он писал, а не пел? Нерешенные вопросы о тайне
греков и причинах болезни Европы Ницше ставил так:
«Музыка и трагедия? Греки и трагическая музыка? Греки и
художественное творение пессимизма? Самая удачная, са
мая прекрасная, самая завидная, более всех соблазнявшая
к жизни порода людей, из всех бывших до сего времени,
греки — как? Онито и нуждались в трагедии? Более того —
в искусстве? Чему служило греческое искусство?..»
20
Ницше считал эти вопросы самыми актуальными и са
мыми немецкими. Однако каковы же причины самой про
блематизации и актуализации? Причем не только у Ниц
ше. Классицизм — это реанимация античной стилистики в
137
искусстве. Маркс писал о «тоге античности», в которую ря
дился абсолютизм. Но если политики (и даже американ
ские) были склонны прикидывать на себя римскую тогу, то
Ницше и философы обращались к греческим корням. Мо
жет быть, причина в том, что римское наследие в большей
мере является политическим, а греческое наследие — фи
лософским, а может быть, здесь мы сталкиваемся с ка
който аберрацией. Философия не могла принять римских
стратегий власти, опиравшихся на бестиализирующие зре
лища, а политика никогда не воспринимала философскую
критику. Но все это не дает содержательного ответа на во
прос, что привлекало современников Ницше в античном
наследии. Что утратили европейцы и что они вновь могут
обрести у греков? Неужели Ницше серьезно думал о реани
мации античной трагедии? В конце концов, разве это не
сделал Ж. Расин. Может быть, Ницше был недоволен тем,
как античное наследие было акцентировано во Франции, и
предпринял немецкое возрождение античности? В чем он
видел своевременность своего сочинения с точки зрения
германского вопроса: в возрождении рейха или в приобще
нии Германии через рецепцию античного наследия к Евро
пе?
21
Если считать эти проблемы актуальными, то невоз
можно объяснить происхождение тех странных, вызвав
ших либо непонимание, либо возмущение ответов, кото
рые дал на них Ницше. Аполлоническое и дионисийское,
оптимизм и пессимизм, понятия и музыка: зачем все это,
если речь идет о политике?
Не понятое еще и сегодня своеобразие подхода Ницше к
вопросу, как возможна жизнеспособная культура и силь
ное государство, состоит в преодолении сложившихся раз
личий между этическим и эстетическим, культурным и по
литическим. Понимание рассуждения в стиле «эстетики
истории» возможно, если преодолевается их традицион
ное разделение. Этот прорыв остается хотя и формальным,
но необычайно важным: может быть, в деполитизации
власти и состоит наиважнейший вклад Ницше в подготов
ку современной философии. Но тем не менее следует по
нять тот конкретный феномен, который заботил Ницше и
ответом на опасность которого было его произведение.
138
Думается, что вопрос о соотношении политики и культу
ры, музыки и мышления хотя и первичен по форме, но
вторичен по содержанию. Конкретная, вовсе не метафи
зическая, но жизненная проблема, которой был озабочен
Ницше,— это угроза обществу со стороны все растущего
индивидуализма. Автономизация и разобщение людей —
вот что заботит его больше всего. Но что значит «быть вме
сте»? Ницше был озабочен распадом близких, интим
нодружеских связей, сильных взаимодействий, характер
ных для обществ, где еще сохранялись остатки кров
нородственных отношений. Этот фантазм общения зна
чим и для нас. Об этом говорит то, что нынешние филосо
фы, заявившие о «смерти человека», продолжают грезить о
дружбе, которая связывала в единую ткань греческого по
лиса свободных мужчин
22
.
Согласно легенде, Сократ перед смертью обратился к му
зыке, ибо обнаружил границы познания. Что же такое музы
ка, в каком отношении стоит она к образу и понятию? К ней
неприложимы когнитивные критерии, выработанные ра
ционализмом. Музыка не отображает действительность. По
Шопенгауэру, она отличается от всех остальных искусств
тем, что является образом не явлений, а самой воли. Музыка
как дионисийское искусство порождает трагический миф:
герои гибнут, а жизнь продолжается. Она учит нас, что все
живое должно быть готово к страданию и гибели, она рас
крывает ужас индивидуального существования. Но при этом
слушатель не должен цепенеть от страха; благодаря музыке
он сам становится Первосущим и чувствует неукротимое и
жадное стремление к жизни. Ницше резюмирует: «Несмотря
на страх и сострадание, мы являемся счастливоживущими,
не как индивиды, но как единоеживущее, с оплодотворяю
щей радостью которого мы слились»
23
.
Распад духа музыки, с которой мы встречаемся в хоре
греческой трагедии, начинается, по Ницше, с аттического
дифирамба. В нем музыка подчинена слову и обращена в
образ явлений. Ницше пишет: «…если она пытается возбу
дить наше удовольствие только тем, что понуждает нас
подмечать внешние аналогии между какимлибо событи
ем в жизни и природе и известными ритмическими фигу
139
рами и характерными звуками в музыке, если наш разум
должен удовлетворяться познаванием подобных аналогий,
то мы тем самым низведены в сферу такого настроения,
при котором зачатие мифа невозможно, ибо миф может
наглядно восприниматься лишь как единичный пример
некоторой всеобщности и истины…»
24
Дионисийская му
зыка мифа делает явление всеобщим, наоборот, в подра
жательной, живописующей музыке явление лишается ми
фического содержания. Живопись звуками, заметил Ниц
ше,— это нечто прямо противоположное действию мифо
творческой музыки. Греческое искусство эволюционирует
в направлении разработки характеров и быстро теряет ми
фотворческий дух. Все, что осталось от него,— это либо
«волнующая», либо «напоминающая» музыка. Особенно
снизилась роль мелоса в построении развязки драм. В ста
рой трагедии хор давал метафизическое утешение гибели
героев, в новой — герой, переживший страдания, как бы
выходит на пенсию, доживает жизнь в спокойном благо
получии.
Жизнь есть нечто скорее трагическое, чем радостное.
В своем анализе значения музыки Ницше исходит из нали
чия трех иллюзий, благодаря которым воля находит способ
понуждать человека к продолжению жизни. Одних пленяет
радость познания, другие покорены красотой, третьи нуж
даются в метафизическом утешении. Эти возможности ис
пользуются сократической, александрийской и буддист
ской культурами. Ницше, когда писал, музицировал поня
тиями и мыслями. Ясперс выводил стихи Ницше из под
линной затронутости бытием, рождающей ужас молчания,
и признавал их неотъемлемой частью его философствова
ния — но не итогом, а некоей предварительной формой
выражения мысли. «Они возникают,— писал Ясперс,— не
благодаря идеям в их конце, а непосредственно в истоке —
из наполненного молчания»
25
. Высказывания самого Ниц
ше о поэзии, как и высказывания по другим вопросам,
противоречивы. С одной стороны, Ницше отрицательно
относится к литературному украшательству, к метафорам и
символам, которые ничего не доказывают. Он предостере
гает: «Будьте внимательны, братья мои, к каждому часу, ко
140
гда ваш дух хочет говорить в символах»
26
. С другой сторо
ны, Ницше весьма ценит свои поэтические образы, опи
сывая радость от находки слов, раскрывающих суть вещей.
Он отмечает: «Здесь раскрываются мне слова и ларчики
слов всякого бытия: здесь всякое бытие хочет стать словом,
всякое становление хочет здесь научиться у меня гово
рить»
27
. Кроме философии поэзии можно говорить о фило
софии музыки Ницше. Она сформулирована им уже в «Рож
дении трагедии» («Ей бы следовало петь, этой „новой
душе“,— а не говорить!»
28
). Непревзойденным образцом
звучащего слова является книга о Заратустре, которая зву
чит как героическая песня. Она помогает жить, и поэтому
ее так высоко оценивал Ницше («…никогда и ничто не
было сотворено от равного избытка сил»
29
).
Истинный мир для Ницше всегда был представлен му
зыкой, ею звучит для него бытие. Не все восприимчивы к
музыке, но она существует и без нее, полагает Ницше,
жизнь была бы сплошным заблуждением. Поэтому и фи
лософия, если хочет удержаться за бытие, должна быть
музыкальной. Музыкой Вагнера Ницше восхищался, счи
тая ее воплощением идей Шопенгауэра. Согласно Ниц
ше, музыка дает высшее наслаждение и побеждает даже
сладострастие. (Известно, что случайное посещение уве
селительного заведения в Кельне закончилось для Ницше
тем, что, увидев фортепьяно, он сел за него и забыл все
остальное.) Музыку Вагнера Ницше воспринимал как
бесконечную мелодию, как безбрежную импровизацию,
которая не имеет ни начала, ни конца. Волны, выплески
вающиеся из берегов,— это образ не только музыки, но и
становления. Волны и воля единят с сущим. Музыка ведет
к самому сердцу мира. Она вырывает нас из повседневно
сти, а когда она кончается, наступает отвращение к види
мому миру.
Музыка не только привлекает, но и пугает. Некоторые
звуки исторгают из нас плач, вызывают ужасное чувство
напрасно прожитой жизни. И еще не известно, можем ли
мы исправиться — этого музыка не обещает. Надрывная
мелодия царапает наше сердце и оставляет боль. Музыка,
навевающая тоску и печаль,— это музыка сирен. Их пение
141
сбивает с пути, заставляет усомниться в его выборе. Но
есть другая печаль — печаль песен, исполняемых суровыми
мужскими голосами. Герои этих песен горюют об утрате
соратников, друзей, которых теряют в бою. Философия
Ницше тяготеет к постсиренической музыке. Лореляй ос
тается, как писал Ницше в своем дневнике, «сказкой из
старых времен»
30
. Преодолев музыку сирен, Ницше услы
шал и полюбил музыку, которая не отрицает, а утверждает
жизнь. Именно она звучит в его сочинениях.
Поскольку дионисийская музыка ввергает в оргиазм,
или пугает и парализует, необходим посредник между чис
той музыкой и душой. Таким посредником выступает миф,
слово, танец, сценическое действие. Трудно представить,
как может быть воспринято чистое музыкальное произве
дение, не сопровождаемое словами. Без них унесенный
музыкой в сердце мира человек растворился бы и не смог
сохранить свое индивидуальное существование.
Искусство представляет собой мировое целое, пережи
ваемое как прекрасное. Тот, кто чувствителен к нему, ощу
щает пафос, вызванный резонансом с первоосновой мира.
Но патетика — сфера искусства, а не жизни. Жить — зна
чит прислушиваться к себе или к окружающему повседнев
ному миру, а не к волнам звуков, идущим от бытия. Ученый
без большого пафоса исследует природу и сущность музы
ки. Он видит причину аффектов в обычных и даже смеш
ных поводах, психологически или физиологически рас
колдовывает возвышенное переживание музыки. В науч
ной интерпретации музыка из медиума бытия превращает
ся в функцию чисто органических процессов.
Ницше пытается также преодолеть пафос возвышенного
обращением к телу. Но его «физиология» — это не естест
веннонаучная дисциплина, ибо тело — продукт культуры.
Человек, переросший животные инстинкты, становится не
восприимчивым к давлению среды благодаря игре. Танцуя
на гребне волн, он возвышается над повседневностью. Так,
вводя в игру физиологию, Ницше дистанцируется от пафо
са духа и демистифицирует искусство. «Тело», «повседнев
ность» используются им как противовесы возвышенному
понятию души. Сталкивая их в иронии — этом танце ин
142
теллектуала на границе метафизики и физиологии,— Ниц
ше избегает паралича Ничто и, физиологически разочаро
вывая метафизику, создает новое метафизическое чудо.
Все может стать чудовищным — собственная жизнь, по
знание и мир, но есть музыка, которая помогает все это пе
реносить. Так чудовищное и невыносимое становится
главной темой размышлений Ницше.
Видеть и слышать. Поскольку книжная культура, в рам
ках которой мы сформировались, постепенно уходит в
прошлое, а на место вербального вновь приходят аудиови
зуальные медиумы, необходимо выяснить, как мы ориен
тируемся в звуках и образах, почему среди тысячи лиц и
звуков иногда встречаются такие, которые оказывают на
нас непостижимое магнетическое воздействие?
После Хайдеггера стали считать, что греческая культура,
греческая философия предполагали глаз как главный ор
ган восприятия бытия, которое открывает себя для обозре
ния. Такая интерпретация вызвана популярностью фено
менологии, которая опиралась на созерцание. Но речь и
чтение имеют в античной культуре громадное значение.
Вспомним Платона. Он воевал на два фронта: против по
этов и певцов, но также и против писателей. Книга (пись
мо далекому и незнакомому другу) может попасть в нечис
тые руки, а изложенная в ней истина может быть использо
вана во вред людям. Тот, кто пишет образы, описывает
страсти и события, также должен знать, что воздействует
на поведение людей. В связи с искусством заходит речь о
симулякре. Платон не считал, что художник изображает
действительность. Истина открывается не художникам и
поэтам, а философам. Поскольку греки были не только
аполлонийцами, но также и дионисийцами, то их беспоко
ил не только понятийнологический, но также образный и
музыкальный аспект устного повествования об истинном
мире идей. Чистое благо несказанно и предстает в форме
прекрасного. Поэтому, кроме познания, любовь также вы
ступает формой коммуникации с истиной.
Значение музыки у греков чрезвычайно велико. Их речь
звучала напевно. Теоретическую основу особой роли ди
143