Золян С.Т., Абрамян К.Ш. Лингвистические аспекты теории перевода

Подождите немного. Документ загружается.

201

различные; мы назвали бы спектакль реализацией

драматургического текста средствами театра, перевод —

реализацией в материале другого языка, а критику —

интерпретацией.

С субъективным восприятием текста следует считаться

уже хотя бы потому, что оно таит множество опасностей.

Читательская конкретизация не менее исторически обусловлена,

чем авторская концепция. Читатель воспринимает художест-

венное произведение под углом зрения своей эпохи, с особенной

интенсивностью впитывая все, что ему идейно или эстетически

близко. Именно историческая обусловленность переводческой

концепции связывает перевод с определенным этапом развития

отечественной культуры.

Теория Лахмана (К. Lachmann), согласно которой

«Илиада» и «Одиссея» не цельные эпические поэмы, а

своды древних народно-эпических песен, была типичным

продуктом преклонения романтиков перед народной

поэзией. Следуя этой теории, Винаржицкий (К.

Vinařicky) не только переводит часть «Одиссеи» так

называемым «народным стихом», т. е. «десятерцем» —

десятисложным хореем, но и стилистически

интерпретирует греческую поэму как цикл народных

баллад. И эксперимент Винар-жицкого, внешне явление

исключительно переводческой практики, в сущности,

однако, вырос из исторической обстановки, тесно связан

с деятельностью Челаковского (F. L. Čelakovsky), Эрбена

(К. J. Erben) и других создателей народных, фольклорных

традиций чешского романтизма. Разумеется, переводчик

подвержен влиянию не только объективной культурной

ситуации, но и собственных склонностей и пристрастий.

Конкретизацией текста, т. е. воссозданием его облика в

сознании читателя, заканчивается процесс восприятия. Различие

(Историко-литературное изучение резонанса литературных произведений),

«Slovo a slovestnost», roč. 7, Praha, 1941, s. 113-132.

202

между читателем и переводчиком в том, что последний должен

еще выразить сложившуюся концепцию посредством языка. Так

мы подходим ко второй языковой реализации семантики

произведения. И снова следует обратить внимание на факт,

часто игнорируемый исследователями: язык не только материал,

в котором реализуются творческие замыслы — сперва

авторский, а затем переводческий, но он в некоторой,

разумеется ограниченной, мере активно участвует в обоих

творческих актах. Языковой материал непременно влияет на

характер передаваемого сообщения. Он вмешивается в его

дефинитивные формы пассивно (тем, что сопротивляется или

способствует наиболее естественному для данного материала

выражению) и активно (тем, что с помощью языковых и иных

ассоциаций привлекает в текст новые элементы содержания,

которых не было в составе идейной концепции подлинника и

которые не могли бы из нее самостоятельно вырасти).

Активным участником язык выступает лишь из-

редка. Например, необходимость рифмовки приводит к

появлению в стихах семантических единиц, которые не

мог бы включить в свои стихи поэт, пишущий на другом

языке. Распространенная чешская рифма laska — paska

(любовь — лента) внушает поэту уже самым своим

существованием в языке мотив любви как связи, союза;

итальянская amore — cuore (любовь — сердце) по той же

фонетической близости усиливает мотив сердца как

символа любви, английская часто встречающаяся рифма

love -— dove (любовь — голубь) уводит, скорее, в об-

ласть голубиного воркования, так же как рифма-клише

womb — tomb (лоно — могила) подкрепляет распро-

страненный мотив антитезы: рождение — смерть. Часто

язык уже своими структурными особенностями создает

особо благоприятные условия для некоторых типов худо-

жественных средств. Так, в английском богатство омо-

нимов и синонимов, естественное для языка по преиму-

ществу односложного, чрезвычайно благоприятствует

приему игры слов. Для английской литературы, как

таковой, традицию каламбура, берущую начало еще со

203

времен первых переводов Библии и появления шекспи-

ровских драм, можно, в сущности, считать случайно-

стью. Основные черты языковой системы могут благо-

приятствовать не только укоренению отдельных стили-

стических средств, но и развитию целых литературных

направлений.

Прежде всего, однако, язык участвует в создании

произведения пассивнo, т. е. позволяет выразить глав-

ным образом то, для чего в нем есть наилучшие возмож-

ности. На французском языке существует множество

слов для обозначения некоторых абстрактных качеств,

которые на других языках могут быть выражены лишь

описательно или неточно, в случае же дословного пере-

вода приобретают излишнюю конкретность либо звучат

слишком резко: esprit, passion, douceur, honnêteté и пр.

Немецкое сложное существительное зато дает воз-

можность обозначить одним словом действие и дейст-

вующего или обстоятельство; например, в случае необ-

ходимости позволяет оттенить значение существитель-

ного приставками; вот почему так трудно переводить

немецкую философскую терминологию: das

Sichvorwegsein, das Auf-sich-zukomnenlassen, Sein —

Dasein (Хайдеггер — M. Heidegger), Verstand — Vernunft

(Кант – I. Kant), Gehalt — Gestalt (Вальцель — О. Walzel)

и пр.

Чрезвычайно сложный синтаксис некоторых языков

(особенно западных) позволяет разнообразить связи между

мыслями; русские деепричастия дают возможность автору

представить несколько одновременных или последовательных

действий как части единого динамического комплекса.

Степень языковой обусловленности произ-

ведения различна в зависимости от автора и характера

произведения: чем она выше, тем труднее перевод. Сэпир (Е.

Sapir) указывал, что не у всех авторов связь между языком и

мышлением одинаково тесная: «Поскольку у каждого языка

свои отличительные особенности, то естественные формальные

ограничения — и возможности — одной литературы никогда

204

полностью не совпадают с ограничениями и возможностями

другой. Литература, созданная по образу и подобию родного

языка, обладает окраской и фактурой своей матрицы». И далее:

«Некоторым художникам, чей дух пребывает в большей мере на

внеязыковом (лучше сказать —- на обобщенно-языковом)

уровне, бывает даже затруднительно выражать себя с помощью

застывшей терминологии общепринятых формулировок.

Создается впечатление, что они бессознательно стремятся к

некоему всеобщему языку художественных абстракций, к

литературной алгебре, которая относится к совокупности всех

известных языков, как совершенная математическая символика

— ко всем попыткам выразить математические отношения

средствами нормальной речи. Написанное этими художниками

часто звучит напряженно, а иногда — как перевод с

неизвестного оригинала, чем оно, в сущности, и является. Такие

мастера — Уитмены и Браунинги — поражают нас скорее

величием духа, чем прелестью своего искусства»

. С другой

стороны, есть авторы, такие, как Гейне, Суинберн или Шекспир,

чья образность вырастает из преимуществ и возможностей

родного языка.

Еще Белинский, критикуя французский перевод

Гоголя, развивал мысль, что существуют литературные

произведения целиком «национальные» и другие, с

гораздо менее национально окрашенной системой

образов: «Басни Крылова непереводимы, и, чтоб

иностранец мог вполне оценить талант нашего великого

баснописца, ему надо выучиться русскому языку и

пожить в России, чтоб освоиться с ее житейским бытом.

«Горе от ума» Грибоедова могло б быть переведено без

особенной утраты в своем достоинстве; но где найти

переводчика, которому был бы под силу такой труд?..

Гоголь в этом отношении составляет совершенное

исключение из общего правила. Как живописец

преимущественно житейского быта, прозаической

действительности, он не может не иметь для иностранца

E. Sapir, Language (Язык), New York, 1921, p. 237-239.

205

полного интереса национальной оригинальности уже по

самому содержанию своих произведений»

Процесс перевода не оканчивается созданием переводного

текста, и текст не представляет собой конечную цель

переводческого труда. Перевод, как и оригинал, выполняет свою

общественную функцию, только когда его читают. Итак, мы

снова — уже в третий раз — приходим к субъективному

преобразованию объективного материала: наш читатель

приступает к тексту перевода и создает третью концепцию

произведения; сперва была авторская трактовка

действительности, затем переводческая трактовка оригинала и,

наконец, читательская трактовка перевода. Равно как исходным

материалом для переводчика является не текст оригинала, а

информация, заключенная в нем, целью его также является не

текст перевода, а определенное содержание, которое этот текст

сообщает читателю. Это означает, что переводчику необходимо

ориентироваться на читателя, для которого он переводит. Так,

переводя для детского чтения, следует больше заботиться о

доступности языка, чем при переводе для подготовленного

взрослого читателя, где важнее передать все тонкости (fines)

оригинала. Драматический текст должен быть понятен на слух.

Впрочем, иной раз театр имеет возможность сценически

донести многое, что при восприятии литературного текста

осталось бы незамеченным. Когда, например, у Л. Толстого в

«Крейцеровой сонате» адвокат предупреждает спутника, чтобы

тот не выходил из поезда, потому что сейчас будет второй

звонок, читатель может не понять, что на русских железных

дорогах того времени перед отправлением поезда трижды

звонили. Но эту же реалию можно наглядно продемонстри-

ровать на сцене при постановке «Талантов и поклонников»

Островского. Однако главное, с чем должен сообразоваться

переводчик – это то, что объем знаний у читателя подлинника и

у современного читателя перевода различный; многое в

подлиннике при дословном переводе приобрело бы совершенно

иной смысл в глазах читателя с другим багажом познаний и

В.Г. Белинский, Собр. соч., т. IX, М., 1955, с. 370.

206

другим образом мыслей. (Об этом подробнее — в связи с

проблемой правды в переводе.)

В целом, говоря о процессе возникновения перевода,

можно назвать центральным пунктом переводческой про-

блематики соотношение трех единств: объективного содер-

жания произведения и его двух конкретизаций — в сознании

читателя оригинала и в сознании читателя перевода. Эти три

структуры неизбежно будут несколько отличаться одна от

другой, главным образом в зависимости от того, до какой

степени при их создании проявились оба дифференцирующих

фактора: различие между двумя языками и различие в объеме

знаний между двумя кругами читателей. Вопрос о том, как

свести к минимуму эти различия — важнейшая проблема пере-

водческого труда, а из попыток анализировать и нормативно

определить соотношение помянутых трех единств вытекают

главные теоретические проблемы науки о переводе.

При расчленении процесса перевода определится и роль

отдельных дисциплин в теоретическом осмыслении перевода. В

переводческой проблематике речь идет прежде всего об

отношениях: а) между языками оригинала и перевода — здесь

используются результаты исследований сравнительного

языкознания; б) между содержанием и формой оригинала

(постижение эстетической функции чужеязычных форм) и

перевода (поиски эквивалентных форм на языке перевода) —

здесь используется методология литературоведения,

сопоставительной стилистики и поэтики; в) между

художественной ценностью подлинника и перевода в целом —

здесь пригодны методы литературной критики.

Б. ТРИ ФАЗЫ ПЕРЕВОДЧЕСКОГО ТРУДА

После того как мы описали процесс возникновения пере-

вода, можно попытаться сформулировать некоторые требования

к труду переводчика. Если исходить из тезиса, что подлинник

представляется переводчику материалом для творческой

обработки, требования к переводу можно свести к трем

пунктам:

207

1) постижение подлинника,

2) интерпретация подлинника,

3) перевыражение (přestylizace) подлинника.

1. ПОСТИЖЕНИЕ ПОДЛИННИКА

От оригинального художника требуется постижение

действительности, которую он изображает, от перевод-

чика — постижение произведения, которое он передает.

Хороший переводчик должен быть прежде всего хорошим

читателем. Читатель получает в руки текст, а из того, что было

сказано о процессе восприятия, вытекает, что проникновение

переводчика в смысл произведения проходит, грубо говоря, на

трех уровнях (это, разумеется, вовсе не значит, что отдельные

этапы проходятся изолированно и осознанно):

а) Первой ступенью является дословное понимание

текста, т.е. понимание филологическое. Филологическое

постижение не требует от субъекта никаких особых данных,

кроме специальной подготовки и ремесленной практики.

На этой ступени причины переводческих ляпсусов чаще

всего следующие:

А) Омонимические ошибки:

1. Неправильное решение при выборе частного значения

слова, например: siège (франц.) = сиденье и осада.

2. Принятие одного слова чужого языка за другое, сходно

звучащее слово: found (англ.) прош. время от find — находить и

found — закладывать.

3. В близких языках также — замена чужеязычного слова

сходно звучащим словом своего языка: joke (англ.) = шутка и

das Joch (нем.) = ярмо.

Б) Ошибки из-за неправильного усвоения контекста:

4. Неправильное включение слова в предложение или в

более длинный отрывок текста.

208

5. Неправильное включение слова в реальный контекст

произведения (непонимание реалии).

6. Неправильное включение слова в систему авторских

взглядов (непонимание замысла).

Следует учитывать, что словарно-точный перевод еще не

свидетельствует о правильном постижении текста. «Если

спросить, что вы понимаете под тем-то и тем-то, скажем под

словом понимание, мы обычно составляем ответ из нескольких

других слов, которыми, как нам известно по опыту, можно

заменить это слово... Но из этого отнюдь не следует, что с

помощью этих альтернативных выражений можно получить

более точное представление о предмете. Это, так сказать,

понимание по словарю долгое время признавалось как некий

суррогат подлинного понимания, пригодный на первых стадиях

изучения тех наук, в которых необходимы точные

определения»

. Каждый переводчик встречается в своей

практике со случаями, когда, не уверенный в истинном смысле

слова, вслепую ставит словарный эквивалент.

б) При правильном прочтении текста читатель постигает

также стилистические факторы языкового выражения,

т. е. настроение, ироническую или трагическую окраску,

наступательный тон или склонность к сухой констатации и пр.

Обычный читатель не обязан осознавать все эти качества,

переводчику же необходимо рационально исследовать их и

определить, какими средствами автор достигает желаемого

эффекта. Перевод требует не только более скрупулезного, но

прежде всего гораздо более сознательного подхода к

произведению, чем простое чтение.

Иногда приходится даже передавать все частности,

потому что, пренебрегши ими, можно нарушить высшее

единство.

В сцене с ведьмами из IV акта «Макбета» есть

строки:

I. A. Richards, Practical Criticism (Практическая критика), London, 1929, p.

327.

209

Thrice the brinded cat hath mewе'd...

Thrice and once hedge-pig whined.

Мало кто из переводчиков осознал назначение

числительных в этом двустишии, вот почему

истолкование его в переводах на другие языки

весьма разнообразно. Правильно перевели: Анна

Радлова

Трижды пестрый кот мяукнул,

Раз и трижды ежик всхлипнул.

Отокар Фишер (Otokar Fischer):

Třikrat pestry kocour mňouk.

Ježek třikrat a ednou kvik.

и Людвиг Тик (Ludwig Tieck):

Die scheckige Katz' hat dreimal miaut.

Dreimal und einmal der Igel gequiekt.

Эрнст Ортлепп (Ernst Ortlepp), возможно введенный в

заблуждение пунктуацией в некоторых изданиях Шекспира, не

понял расположения чисел во второй строке и отнес, очевидно,

повторение «трижды» к предшествующей строчке:

Dreimal hört' ich die Katze schrein,

Und einmal grunzte das Stachelschwein.

To же сделал Морис Метерлинк в переводе на

французский:

Trois fois le chat miaula.

Le hérisson piaula.

и Йозеф Сладек:

210

Třikrat strakač kocour mňouk',

třikrat; — a jednou ježek kvik'.

Фридрих Боденштедт (Friedrich Bodenstedt)

подсчитал крики ежика и предложил стихи с точки

зрения математики верные, но не передающие

функцию мотива:

Dreimal hat die Katze miaut.

Viermal hat der Igel gequiekt.

Нечто подобное сделал и чешский переводчик

Баблер (О. F. ВаЫег):

Třikrat mourek zamňoukal.

Ježek zaškvik' čtyřikrat.

а также Ю. Корнеев:

Трижды взвизгнул пестрый кот.

Всхлипнул еж в четвертый раз.

Другие русские переводчики — например С. М. Соловьев и

Б. Пастернак — переводили до такой степени вольно, что второе

числительное вовсе пропало:

В третий раз мяукнул кот.

Ежик писк свой издает.

Б. Пастернак

Магическим числом «3» и употреблением вещих

числительных здесь характеризуется сверхъестест-

венное; пренебрежение символическими числитель-

ными обедняет семантику заклинания.

в) Через постижение стилистического и смыслового

наполнения отдельных языковых средств и частных мотивов