Зелинг Шарлотта. Век модельеров 1900-1999

Подождите немного. Документ загружается.

с.

412:

Голубое чудо: эта грубая хлопчатобумажная ткань превратилась в

материал, объединяющий все классы и сословия. Ношение джин-

сов могло приобретать стилевой, философский или политичес-

кий смысл, одним они помогали выдвинуться на первый план, а

другим - скромно спуститься со звездного Олимпа, как голливуд-

ским красавицам Кэндис Берген и Жаклин Биссет (внизу слева)

или актрисе Линдсей Вагнер (внизу слева)

Новый, гармоничный, основанный на равнопра-

вии мультикультурный мир так и не возник в ре-

альности, но его, по крайней мере, можно было

увидеть на подиумах. Сен-Лоран с особым удо-

вольствием вводил в святилище «от кутюр» фанта-

стические костюмы в фольклорном стиле и чер-

ные кожаные блузоны, какие носили противники

истэблишмента. После этого такую одежду могли

надеть и богатые клиенты, чье состояние исчисля-

лось миллионами и которые хотели выглядеть

бунтарями во всей красе. Атрибутом шокирующе-

го шика был «Опиум» от Сен-Лорана - духи с душ-

ным, тяжелым запахом. Не исключено, что волна

восточной роскоши, захлестнувшая салоны «от

кутюр», была и реверансом в сторону «нефтяных

принцесс», которые после топливного кризиса

стали самыми многообещающими клиентками

модельеров, а зачастую и их спасительницами.

Многие модные дома не смогли бы пережить эко-

номический спад 70-х без этих восточных краса-

виц и без растущей продажи своих лицензий на

производство всевозможных аксессуаров.

Ключевым словом была «анти-мода». Носить

дозволялось что угодно, от дешевой хлопчатобу-

мажной одежды до роскошных нарядов «от ку-

тюр». Единственное условие - чтобы все это вы-

глядело ненормально. Из-за этого одеваться стало

труднее: ведь запрыгнуть в готовое платье или ко-

стюм гораздо проще, чем подбирать индивиду-

альный гардероб из отдельных предметов одеж-

ды. В сомнительных случаях выбор падал на

джинсы, которые превратились в униформу нон-

конформистов. В 1971 году Леви Страусе с пол-

ным на то основанием получил за свои голубые

джинсы «CotyAward» - премию американской ин-

дустрии моды. Эти голубые штаны носили повсю-

ду, в них щеголяли все - мужчины и женщины, го-

мосексуалисты и лесбиянки, бедные и богатые. В

джинсах можно было прийти даже в университет

и в контору (конечно, не в вышитых заплатанных

штанах в стиле 60-х, а просто в линялых и выцвет-

ших, как будто их носили уже много лет). Многие

дамы ходили в джинсах с таким видом, словно не

собирались снимать их до самой смерти; для жен-

щины это был оптимальный способ продемонст-

рировать подлинное равнодушие к моде и этим

дать понять: что то, что у нее в голове, гораздо

важнее. Правда, широкое распространение стиля

унисекс привело не к желанному равноправию, а

к уравниловке: и Он, и Она теперь выглядели оди-

наково уныло и скучно, без малейшего проблеска

фривольности. На революцию это явно не тянуло.

Не помог даже Энди Уорхол, который поместил

на обложку новой пластинки «Роллинг Стоунз»

настоящую застежку-молнию.

Благодаря глэм-року игра полов вновь обрела

живые краски, а мода - свой революционный по-

тенциал. Гэри Глиттер, Марк Боан, Дэвид Боуи, с

их виртуозным макияжем и ослепительной эле-

гантностью, были живым вызовом всеобщей не-

ряшливости и утверждением эстетизма. Они дока-

зали: «унисекс» не обязательно сводится к тому,

что все женщины должны стать бесцветными; его

можно осмыслить и как призыв к тому, чтобы яр-

кие краски стали также достоянием мужчин. Если

же в силу такой стилевой установки мужествен-

ность оказывается под вопросом, это только уве-

личивает спектр возможностей: у бисексуалов вы-

бор шире, в том числе и в сфере моды. Эта мысль

осенила фанов и мужского, и женского пола, и

вскоре Лондон кишмя кишел копиями Зигги Стар-

даста, похожими друг на друга, как однояйцевые

близнецы.

В США аналогичные импульсы в области моды

исходили от чернокожих фанк-музыкантов. Буду-

чи выходцами из гетто, они были не способны

оценить прелесть невзрачной, убогой одежды. Их

манил успех, и они старались предвосхитить его

приход роскошным внешним видом. Эти музыкан-

ты носили рубашки с рюшами, итальянские брюки

из шелкового джерси, черные водолазки, кожаные

пальто, а также сапоги, как у глэм-рокеров. Подош-

вы на платформе порой достигали шести, а каблу-

ков - даже пятнадцати сантиметров в высоту.

1970-1979

413

Один из самых блистательных (в буквальном смысле) образов 70-х

годов,- поп-звезда Дэвид Боуи, в макияже, в обуви на платформе, в

психоделически блестящем костюме своего персонажа Зигги

Стардаста

Чистейший эпатаж как программа действий: глэм-рокер Гэри

Глиттер в полном сценическом облачении - живое доказательст-

во того, что сверкающий наряд еще не превращает настоящего

мачо в мямлю

Материалы тоже предполагались только самые-

самые. Верхом роскоши считалась лоскутная

ткань из змеиной кожи разных цветов. Все это

несло эротическую нагрузку. Так, подошвы на

платформе и широко расставленные штанины

направляли взгляд все вверх и вверх вдоль длин-

ной ноги - к тому месту, где шелковое джерси

туго обтягивало тело.

Эта броская сексапильность навела дизайне-

ров на мысль, что блеск может вдохнуть новую

жизнь даже в отцветшие было джинсы. Таким

образом классические рабочие штаны превра-

тились в шикарные стильные джинсы, на кото-

рых гордо красовались лейблы известных ди-

зайнеров - Фьоруччи, Кардена и Кельвина

Кляйна. В таких штанах женщина могла не про-

с.

414:

Сверкание дискотеки превращается в блеск, а эпатаж - в практич-

ную моду: блестящий серебристый костюм с типичными для 70-х

годов расставленными штанинами. Фотография гундлаха, 1971 год.

сто ходить на службу в контору, но даже делать

там карьеру - по крайней мере, если она, подоб-

но мужчине, надевала с джинсами благопри-

стойный блейзер. В итоге бунтарский стиль

эволюционировал, превратившись в униформу

солидности и успеха, которая подчеркивала се-

рьезность женщины, находящейся на рабочем

месте. Даже голливудские звезды теперь пред-

почитали демонстрировать не роскошь и блеск,

а собственную компетентность. Актрисы «выс-

шей лиги», начиная от Кэндис Берген и кончая

Эли Мак-Гроу и Мэрил Стрип, позировали для

фотооткрыток в джинсах и блейзерах. А Дайана

Китон, партнерша Вуди Аллена в жизни и во

многих фильмах, сделала свой личный стиль

одежды образцом для миллионов, снявшись в

фильме «Энни Холл». Эти белые рубашки, широ-

кие штаны, объемные блейзеры и шляпы отлич-

но скрывали фигуру женщины, а заодно и недо-

статок уверенности в себе. Впрочем, автором

костюмов для «Энни Холл» был Ральф Лорен.

1970-1979

415

Очки, шляпа, мужской жилет с белой рубашкой и

мешковатые штаны цвета хаки: в середине 70-х го-

дов непроточная горожанка Энни Холл, она же -

Дайана Китон, ввела такой наряд в моду

Широкие блузки, брюки с защипами, узкие сапоги

на тяжелых каблуках, и платок с бахромой, вызы-

вающе повязанный на бедрах, - и вот уже готов

«казацкий» наряд для стильной горожанки

Назад к истинно дамской юбке: женщины, жела-

вшие сделать карьеру, старались выглядеть моло-

до, женственно, ходили в юбках, лихо подняв со;

нечные очки на волосы; пример тому показали

модели Дома Диора в 1975 году

Еще больший фурор вызвало темное шелковое

платье ниже колена, которое деловые дамы, в со-

четании с обязательным блейзером, могли надеть

и в контору, и на вечерний прием. Так женщины

научились использовать одежду для достижения

профессионального успеха. Но как только они

проникали на верхние уровни социальной иерар-

хии, от них немедленно требовали соблюдать в

одежде строгие правила. Если они хотели играть

«в мужской лиге», то должны были снять брюки и

снова облачиться в юбки. Женщина, добившаяся

успеха в жизни, носила костюм с юбкой, шелко-

вую блузу с бантом вместо мужской рубашки, чул-

ки телесного цвета, обувь на низком каблуке и не-

броские золотые украшения. В конце 70-х появи-

лась так называемая «одежда для успеха», ставшая

библией карьеристов.

В 70-х крайности в одежде были дозволитель-

ны лишь вечером, но тем экстравагантнее они

становились. Ослепительно-пестрые рубашки из

полиэстера, боди из лайкры, топы на бретелях в

сочетании с суперкороткими шортами из сереб-

ристого люрекса, старые кружевные рубашечки

в сочетании с блестящими джинсами, платья для

коктейля эпохи 50-х, благопристойные бабуш-

кины платья в цветочек или современные вечер-

ние платья с разрезом, доходящим до трусиков, -

все это выставлялось напоказ, равно как и голое

тело, разумеется, искусно разрисованное. Диско-

теки, которые изначально являлись заповедни-

ком гомосексуалистов, превратились в сцену для

всех, кто хотел продемонстрировать себя, веря в

девиз Энди Уорхола, что каждый человек может

на пять минут стать звездой. Поп-король и его

сотрудники находились в центре внимания в

«Студии 54». Этот ночной клуб просуществовал

всего два года, а потом был в принудительном

порядке закрыт налоговыми органами. Тем не

менее, за этот короткий срок он успел стать ле-

гендарным.

416

1970-1979

Император поп-арта, король диско: Энди Уорхол,

в джинсах и белом парике, в легендарном нью-

йоркском ночном клубе «Студия 54»

Принцесса рока, икона моды: Бьянка Джагтер,

экс-жена Мика, главы «Роллинг Стоунз», сияет в

полутьме «Студии 54», как красный огонек

В «Студию 54», где завсегдатаями были такие зна-

менитости, как Трумэн Капоте и Лайза Минелли,

пускали и «людей с улицы», если они выглядели

«стильно»

Моду на дискотеки создали и подогревали такие

фильмы, как «Субботняя ночная лихорадка,

«Жир» и «Молва». Джона Траволту и Оливию Нью-

тон-Джон копировали повсюду, даже в самом да-

леком провинциальном захолустье, где бывший

хлев для скота мог превратиться в сверкающий

танцевальный дворец. Собираясь на танцы, люди,

как и раньше, «наводили красоту» - только под

этим теперь понимали не то, что прежде. «Пис-

ком моды» были искаженные пропорции, невоз-

можные сочетания красок и материалов: «The

best taste is bad taste» (Плохой вкус - самый луч-

ший вкус).

Именно ироничному «сверкающему китчу»

движения диско, который представлял собой

лишь часть моды 70-х, суждено было ожить в са-

мом конце нашего века, а фильм «Последние дни

диско» увековечил память «Студии 54». Америка-

нец Хэлстон создал суперсовременную линию

одежды, включавшую в себя платье-трубу и шор-

ты-комбинезоны из шелкового джерси, брючные

костюмы и двойки из кашемира. Все его модели

отличались лаконичностью силуэта и отсутстви-

ем узоров. Однако Хэлстон оставался минималис-

том лишь в дизайне. Его образ жизни был экстра-

вагантен настолько, насколько этого можно ожи-

дать от дэнди - любимца «Студии 54». В 1984 году

он объявил о своем банкротстве, а в 1990 году

умер от СПИДа. В 1999 году его торговую марку

воссоздали на общей волне воскрешения стиля

70-х годов. Том Форд уже давно выжал все соки из

наследия покойного модельера, разрабатывая об-

легающие брюки на бедрах и рубашки из джерси

для дома «Гуччи». Поэтому о Хэлстоне, выдаю-

щемся дизайнере 70-х годов, в Америке сегодня

помнит лишь поколение «диско».

В 70-х это поколение, танцуя, сбросило по-

следние граммы жира; это происходило не толь-

ко во время «Субботней ночной лихорадки», но и

в будни, на занятиях в зале для фитнеса.

1970-1979

417

Когда стиль панков стал «нормальным», многие

молодые люди стали одеваться в неоромантичес-

ком духе. Детская юбочка из перлона, балетное

трико, высокие каблуки, пояс из латекса - этот

стиль тоже был инспирирован Вивьен Вествуд

Парочка панков в полном обмундировании пози-

рует шокированным туристам и падким до сенса-

ции представителям прессы

В 1994 году Версаче ввел в высокую моду булавю-

украшение панков. Они помогли Лиз Харли под-

писать с косметическим концерном «Лаудер» KOI

тракт стоимостью в миллион долларов

Хэлстон ввел в обиход суперузкие, облегающие

силуэты, одежду из ткани, которая ничего не скры-

вала, и его идеи подхватили остальные дизайнеры.

Чтобы носить такие модели, нужно было быть

стройным, как тростинка. Вокруг худобы сложил-

ся целый культ, который нередко вырождался в ма-

ниакальное помешательство на диете и фитнессе.

В конце десятилетия женщинам приходилось ло-

житься на землю, чтобы застегнуть молнию на

джинсах. Блузу в стиле мужской сорочки, напро-

тив, полагалось расстегивать до самой талии, дабы

все могли убедиться, что ее обладательница не

нуждается в бюстгальтере. Так родилось первое

спортивное, глубокое декольте, которое можно

было носить днем. Мужской блейзер выглядел со-

С.

418:

К открытию своего лондонского бутика «Секс» в 1974 году бывшая

учительница Вивьен Вествуд (справа), ее спутник жизни Малколм

Мак-Ларен (третий слева) и их сотрудники в недвусмысленных

позах рекламировали свои футболки с порнографическими над-

писями. Вскоре к футболками присоединилась и рваная одежда

блазнительно, если дама надевала его прямо на го-

лое тело. Но все эти вольности были сущей ерун-

дой по сравнению с тем, что позволяли себе панки.

Во что только они не облекали свои выбритые те-

ла, украшенные пирсингом и татуировкой! В дело

шло все, что считалось некрасивым: мешки для му-

сора, рваные футболки, черная кожа-фетиш, блес-

тящий люрекс, одежда леопардовой расцветки, ар-

мейская форма, сапоги фирмы «Доктор Мартене»...

В этом чувствуется что-то общее с поколением

диско, которое было чуть старше панков; но если

тридцатилетние с их зрелой, уравновешенной не-

брежностью объявляли смешное и уродливое за-

бавным и очаровательным, то поведение панков

было озлобленным, провоцирующим эпатажем.

Они ненавидели предыдущее поколение за скулеж

о «власти цветов» и дурацкие призывы вернуться

«назад к природе». «Любовь и мир» панки замени-

ли на «секс и насилие», а все естественное - на кри-

чащую искусственность.

1970-1979

Из чудовищной мешанины «неуместных» пред-

метов порой возникали безумные комбинации,

обладавшие почти сюрреалистическим качест-

вом, которое заставляло вспомнить о дадаистах. А

если за всем этим стояла такая умница, как Вивь-

ен Вествуд, - то не только о них. Вествуд, в про-

шлом английская учительница, смогла гениально

трансформировать «панк» в настоящую моду, а

потом в нужный момент расстаться с этим сти-

лем и заняться другим. В отличие от других моде-

льеров она не участвовала в возрождении «пан-

ка» в 90-х годах, когда он обрел неожиданный

блеск благодаря таким дизайнерам, как Версаче и

Готье. Панкам 70-х даже во сне не могло при-

сниться, что их оригинальная манера использо-

вать английские булавки когда-нибудь войдет в

арсенал высокой моды. Тем не менее, неизвестная

ранее британская актриса Лиз Харли получила

миллионный контракт на рекламу косметики с

фирмой «Эсте Лаудер» и статус международной

звезды именно благодаря тому, что появилась на

публике в знаменитом «булавочном платье» от

Версаче.

Если в Англии ключевые тенденции моды при-

ходили прямо с улицы, то во Франции, Италии и

Америке все больше дизайнеров утверждали себя,

создавая свои бутики и линии. Каждый стилист,

который раньше анонимно работал для большо-

го модного дома, теперь стремился к самостоя-

тельности под собственным именем. Многие из

таких имен исчезли с небосвода моды так же бы-

стро, как и появились, но иногда из простого сти-

листа действительно получался великий творец.

Во Франции можно привести в пример Клода

Монтана, Тьерри Мюглера и Жана-Поля Готье. В

1971 году Пьер Берже, партнер Ива Сен-Лорана,

вместе с Жаком Муклие, председателем Синдика-

та высокой моды, добился принятия новых пра-

вил, которые разрешали молодым дизайнерам

публично демонстрировать свои коллекции. В

отличии от эксклюзивной высокой моды, показы

которой происходят в январе и в июле, организу-

ются, как правило, в частных салонах, и предназ-

начаются для узкого крута избранных, дизайнеры

демонстрируют свои коллекции прет-а-порте в

марте и октябре. На эти показы собирается более

многочисленная, но, тем не менее, избранная

публика, куда входят представители прессы, поку-

патели и авторитетные специалисты. Первыми

модельерами, которые превратили показы прет-

а-порте в колоссальные театрализованные пред-

ставления, где присутствовало в четыре раза

больше зрителей, чем на предшествовавшей им

демонстрации коллекций «от кутюр», были Тьер-

ри Мюглер и Кензо.

Кензо стал первым японским модельером,

обосновавшимся во французской столице. Это

произошло в 1970 году. За ним последовали мно-

гие его соотечественники, рассматривавшие Па-

риж как трамплин для прыжка на мировой рынок.

В парижских дефиле 70-80-х годов участвовали

Ханае Мори, Юнко Шимада, Иссеи Мияке, Реи Ка-

вакубо, Йодзи Ямамото и Юнко Кошино. Правда,

многие из них по-прежнему живут в Японии, где у

них тоже есть производство. В полную противо-

положность своим западным коллегам, которые

одержимы идеей облечь женское тело в самую уз-

кую и прозрачную одежду, какую только можно,

азиаты следуют эстетике закутывания, ориенти-

рованной на геометрические формы традицион-

ного японского кимоно. В то время как дети Запа-

да, вооруженные достижениями диетологии и

спортивной медицины, стремятся превратить са-

мо человеческое тело в произведение искусства,

парижские японцы создают все новые и новые

пропорции, которые изменяют тело, отчуждая

его, благодаря чему произведением искусства ста-

новится одежда.

с.422-423:

В 70-х годах Сара Мун создала совершенно новый тип фотогра-

фии моды: мягкий, полный теней, как бы заблудившийся между

сном и явью. Работы Сары Мун были противоположностью фото-

графиям таких ее коллег, как Хельмут Ньютон, чьи снимки отлича-

лись резкими контурами и нередко были однозначны. Модель

снята в костюме от Хлоэ (1972 г.)

с.

421:

Скульптуры из плиссированной ткани: при помощи своих творе-

ний японский модельер Иссеи Мияке не одевает тело женщины,

а делает из него собственное произведение искусства

420

1970-1979