Ямпольский М. Физиология символического. Возвращение Левиафана: Политическая теология, репрезентация власти и конец Старого режима

Подождите немного. Документ загружается.

Часть 2. Театр разума: по ту сторону подражания 3 1 1

Шеллинг объясняет, что подобие может быть обманчи-

вым, «ибо подобное существо может оказаться также всего

лишь обученным животным»

178

. Лишь тогда, когда моя воля

наталкивается на сопротивление такой же чужой воли, то есть

сталкивается с такой же свободой в ином человеке, она об-

наруживает сходство между собой и другими.

Шеллинг проводит различие между интеллектуальными и

эмпирическими стремлениями, и именно здесь начинает дей-

ствовать разум Руссо и иных просветителей:

§ 18. Хотя последняя цель всякого морального существа яв-

ляется интеллектуальной и, следовательно, тождественной,

однако ее стремление

—

в качестве эмпирического стремле-

ния (§ 17)

—

является нетождественным.

§ 19. Если бы все моральные существа достигли высшей цели,

тогда их причинностью было бы одно и то же; не было бы

никакой борьбы, но абсолютное согласие.

§ 20. Но так как все они стремятся к ней лишь во времени,

то их причинность столь же разнообразна (нетождественна),

как и объекты эмпирического мира.

§ 21. Таким образом, в эмпирическом стремлении морального

существа безусловная причинность становится противобор-

ствующей, и я начинаю свою свободу противопоставлять сво-

боде остальных

179

Неизменное и автономное Я настолько совпадает в сво-

их интеллектуальных стремлениях с неизменными и автоном-

ными Я других, что между ними неизбежно возникли бы

отношения полнейшего тождества, устремленного к утверж-

дению «Одного и того же», то есть полного, органического

единства. Единство это не устанавливается потому, что для

утверждения своей автономности, своей абсолютной свобо-

ды Я нуждается в сопротивлении иных воль, в эмпиричес-

ком, но не интеллектуальном противодействии.

Отношения между неизменным Я, несмотря на их тож-

дественность, оказываются совершенно иными, нежели отно-

шения миметического сходства. Их подобие основывается не

на подражании, но на тождественности разума.

Поскольку эмпирическая свобода в моральном мире ве-

дет к «бесконечной борьбе», «неизменные Я» отказываются

от нее, ограничивают ее ради того, чтобы достичь интеллек-

туальной свободы, или, как пишет Шеллинг, чтобы «спасти

свою свободу вообще». Эта «свобода вообще» и есть область

реализации всеобщего единства, тождества, когда различные

индивиды отказываются от противоборства в эмпирическом

12. Заказ № 116.

1 354 М. Ямпольский. Физиология символического. Книга 1

мире ради достижения высшей «интеллектуальной цели». Это

и есть момент общественного договора, который Шеллинг

описывает следующим образом:

Моя воля подчиняется всеобщей воле, чтобы не покориться

никакой индивидуальной воле. Или: всеобщую волю я полагаю

себе

самому законом, чтобы

моя воля

была

законом всякой другой

воле

Я намеренно обратился в Шеллингу. Сохраняя общую

схему общественного договора Руссо, он гораздо более сис-

тематически проясняет роль разума и связанной с ним все-

общности в преодолении миметизма, внешнего сходства и

установления гармонического единства общей воли.

У Руссо в момент общественного договора, то есть, по

существу, в момент социальной революции, человек включа-

ется в некое новое коллективное тело, которое, хотя и есть

всего-навсего порождение разума, предполагает момент эк-

статического слияния себя с другими, отражения себя в дру-

гих. Но это отражение себя в других в идеале не предпола-

гает утраты собственного Я, оно есть утверждение всеобщей

Тождественности, триумфальное обнаружение тождественно-

сти моего Я другим. Вот почему момент заключения обще-

ственного договора неразрывно связан с предъявлением себя

другим и других себе. Этот момент — репрезентативный par

excellence, но он не должен быть миметическим и тем более

сентиментальным (несмотря на близость Руссо литературно-

му сентиментализму). Даже «театр убийств», которым он на-

зывает зрелище войны, по его мнению, не вызывает в чело-

веке терапевтического катарсиса.

Монтень вспоминал, как однажды он оказался в Риме в

момент казни известного грабителя Катены:

Его задушили при полном молчании присутствующих, но

когда его стали четвертовать, то при каждом ударе топора

слышались жалобные восклицания, как если бы каждый из

собравшихся хотел выразить трупу свое сочувствие

181

Монтень описывает то, что особенно интересует Руссо.

Покуда Катена жив, он не вызывает ни малейшего сочув-

ствия, чувствительность возбуждается только трупом, телом

без души и, что особенно важно, разума. Сочувствуя трупу,

зритель миметически уподобляется ему, становится «ничем»,

исчезает как мыслящая личность. Монтень объясняет бесче-

ловечность поведения зрителей неким врожденным инстин-

Часть 2. Театр разума: по ту сторону подражания 355

ктом жестокости, в то время как Руссо объясняет тот же

феномен социальным инстинктом подражания.

Исчезновение человека, индивида в мимесисе является

одной из причин того, что даже самое трагическое зрелище,

вроде описанного Руссо в «театре убийств», не вызывает у

зрителей подлинного сострадания:

Говорят, будто трагедия ведет через страх к состраданию.

Допустим, но что это за сострадание? Преходящее пустое

волнение, длящееся не дольше вызвавшей его иллюзии; ос-

таток естественного чувства, вскоре заглушённый страстями;

бесплодная жалость, довольствующаяся легкой данью в виде

нескольких слезинок и ни разу еще не породившая ни одно-

го гуманного поступка. Так плакал кровавый Сулла, слушая

о чужих жестокостях

182

Сострадание — это только «остаток естественного чув-

ства», заглушённый страстями. Чувствительность отчасти и

есть та самая страсть, которая заглушает этот «остаток».

Актерская игра также связана с утратой актером своего Я,

того самого Я, в котором обитает «естественное чувство»:

В чем состоит талант актера? В искусстве прикидываться,

подделываться под чужую натуру, казаться не тем, что ты есть,

увлекаться, не теряя хладнокровия, говорить не то, что ду-

маешь, с такой непринужденностью, будто ты думаешь это на

самом деле, и в конце концов забывать свое положение, це-

ликом войдя в чужое. <...> В сущности, каким духом наполня-

ет актера его профессия? Смесью низости, фальши, нелепо-

го самомнения и жалкой приниженности, смесью, делающей

его пригодным к любой роли, кроме самой благородной из

всех

—

к роли человека, от которой он отступается

183

Роль человека, о которой говорит Руссо, это, собственно,

есть роль «естественного человека», то есть такого, который

при вступлении в общество обретает всеобщность. Миметичес-

кая симуляция — это растворение в чужом, в котором бесслед-

но исчезает фундаментальное естественное ядро человека, то,

что стоит вне всякого подражания. Театр — это такой мимети-

ческий механизм, в котором актер как бы исчезает, ускользая

от зеркальности, оставляя на месте себя некую миметическую,

протеевидную пустоту. Руссо пишет об актере:

Но актер на сцене, разыгрывая чужие чувства, произнося

лишь то, что ему указано, изображая нередко какое-нибудь

фантастическое существо, растворяется и как бы исчезает в

11*

1 356 М. Ямпольский. Физиология символического. Книга 1

герое. И при таком забвении человека если из него хоть что-

нибудь остается, так только для того, чтобы быть игрушкой

зрителя

184

«Забвение человека» — это ключевые слова теории миме-

сиса у Руссо. Театр вреден прежде всего потому, что он ве-

дет к «забвению человека». Бернар Грётюизен различает у

Руссо «абсолютное» и «относительное» Я. Первое принадле-

жит естественному человеку, второе возникает в обществе и

является продуктом отношений между людьми, то есть ре-

зультатом социального миметизма. Общество пытается уни-

чтожить абсолютное Я и заменить его относительным. Грё-

тюизен так описывает формирование относительного Я в

контактах с людьми:

Они говорят ему: будь тем, чем ты не являешься. Как чело-

век ты

—

ничто, мы из тебя сделаем что-то. Ты будешь уче-

ным и узнаешь тайны мироздания. Ты будешь цивилизован

и сможешь наслаждаться всевозможными красотами. Ты при-

способишься к пожеланиям общества, и с тобой начнут счи-

таться. А что говорит ему природа: «Будь тем, кто ты есть...»

185

В предисловии к «Нарциссу», где Руссо оправдывает и

объясняет свои ранние драматургические опыты, он разъяс-

няет свое отношение к театру. Театр, как и общество вооб-

ще, развращает человека, убивает в нем добродетель. Под

добродетелью следует понимать все то же «естественное чув-

ство». Когда же добродетель полностью утрачена, человек

лишается своего неизменного ядра. В человеке исчезает «че-

ловек», наступает состояние «забвения человека». С этого

момента путь к спасению для индивида в принципе закрыт:

...так как порочные люди никогда не возвращаются к добро-

детели, не может быть и речи о том, чтобы восстановить доб-

родетель тех, кто ее утратил. Речь идет лишь о ее сохране-

нии у тех счастливцев, кто все еще обладает ею. К тому же

те самые причины, которые развратили людей, иногда слу-

жат их спасению от еще большего разложения <...>. Так,

искусства и науки с необходимостью действуют во имя того,

чтобы порожденные ими пороки не превратились в преступ-

ления. Или, во всяком случае, лак, которым они покрывают

такие преступления, предотвращает распространение ядови-

тых испарений от них. Они разрушают добродетель, но со-

храняют ее неизменно привлекательное публичное подобие (1е

simulacre public). На место добродетели они ставят воспитан-

Часть 2. Театр разума: по ту сторону подражания 3 1 1

ность и благопристойность; страх показаться злым они под-

меняют страхом казаться смешным

186

Единственную пользу из театра можно извлечь, лишь

когда общество достигло полнейшего разложения, когда «заб-

вение человека» зашло так далеко, что человека можно только

имитировать, изображать. Руссо признает, что подражание

человеческому лучше, чем неприкрыто циничное обнаруже-

ние полнейшей безнравственности. Но в целом это необхо-

димое «лечение злом» показывает, что мимесис есть практи-

ка, пригодная лишь для «исчезновения человека», когда

больше не существует всеобщего внемиметического ядра.

Мимесис может царить лишь там, где ничто не мешает бе-

зостановочному подражанию внешнему.

Цивилизация вообще относится к разряду чисто мимети-

ческих явлений, потому что она воспитывает чисто внешние

формы поведения. В этом смысле «цивильный», «цивилизо-

ванный», «воспитанный» — явления одного и того же порядка,

противостоящие как поверхностная, искусственная видимость

природной дикости естественного человека, сохраняющего

свою «неизменную» сущность. Жан Старобинский показал,

что история цивилъности может писаться как история фаль-

ши. В 1752 году словарь Треву (Trevoux) уже связывал слово

«цивильность» (civilite) с искусственностью и видимостью,

подбирая для этого характерный набор цитат:

Цивильность

—

это своего рода жаргон, выдуманный людь-

ми, чтобы скрывать дурные чувства, которые они испытыва-

ют друг к другу (Сент-Эвремон).

Цивильность

—

не что иное, как постоянный обмен изобре-

тательной ложью, чтобы обманывать друг друга (Флешье

—

Flechier).

Цивильность

—

это желание получать ее в ответ и при неко-

торых обстоятельствах казаться благовоспитанным (poli) (Ла-

рошфуко)

187

Устройство миметической машины фальши хорошо вид-

но на примере лести — явления, находящегося в центре вни-

мания писателей и моралистов XVII—XVIII столетий. Лесть

противостоит такой общепринятой добродетели, как чест-

ность. Честность и прямота предполагают, что в человеке

существует некое сущностное, неизменное ядро, которое

справедливый судья может обнаружить в нем и воздать че-

ловеку по заслугам. Суждение, которое относится к «порядоч-

ному человеку» (l'honnete homme), это суждение разума, и оно

1 358 М. Ямпольский. Физиология символического. Книга 1

предполагает адекватность, истинность, неискаженность от-

ношения между «порядочным человеком» и «судьей». Ситу-

ация коренным образом меняется, когда место «порядочно-

го человека» занимает цивильный льстец. Его главная

задача — понравиться «судье»; объективность суждения сме-

няется эстетическим отношением. Старобинский так описы-

вает происходящее изменение:

Мы больше не имеем дело с чисто интеллектуальным актом,

основанным на постулате универсальности разума. Элемент

желания, сколь бы цивилен и возвышен он ни был, наруша-

ет деятельность способности суждения из-за того, что в него

внедряется нечто совершенно иной природы: удовольствие

188

Льстец, как отчасти и любой благовоспитанный господин,

являет судье не образ себя как носителя истинности, как

представителя человечества, но образ того идеала, который

имеется у судьи, он попросту актерствует, имитирует пред-

ставления судьи об идеале и отчасти собственный образ су-

дьи, существующий в его воображении. Суждение становит-

ся эстетическим и начинает относиться по преимуществу к

манерам и поведению человека, которые сравниваются с во-

ображаемым образом себя. Отношения становятся миметичес-

кими и — неотвратимо — нарциссическими.

Хрестоматийное произведение, касающееся лести и ци-

вильности в обществе, — это «Мизантроп» Мольера. Напом-

ню диалог Филинта и Альцеста из первого действия.

Альцест. Нет! Я не выношу презренной той методы,

Которой держатся рабы толпы и моды.

И ненавижу я кривлянья болтунов,

Шутов напыщенных, что не жалеют слов,

Объятий суетных, и пошлостей любезных,

И всяких громких фраз, приятно-бесполезных,

Друг друга превзойти в учтивости (civilite) спешат;

Где честный человек (L'honnete homme), не разберу, где фат.

Фил инт. Вращаясь в обществе, мы данники приличий

(dehors civils),

Которых требуют и нравы и обычай.

Альцест. Нет! Мы должны карать безжалостной рукой

Всю гнусность светской лжи и пустоты такой (semblants

d'amitie).

Должны мы быть людьми (Je veux que Ton soit homme); пусть

нашим отношеньям

Часть 2. Театр разума: по ту сторону подражания 3 1 1

Правдивость честная послужит украшеньем;

Пусть сердце говорит свободно, не боясь,

Под маской светскости трусливо не таясь.

Филинт. Но есть же случаи, когда правдивость эта

Явилась бы смешной иль вредною для света <...>

Философ! Этот гнев слегка преувеличен,

И приступ мрачности подобный мне комичен.

Ваш гнев, обрушенный на общество, у всех

Без исключения лишь вызывает смех

189

Альцест говорит словами Руссо до Руссо

190

. Лесть не по-

зволяет увидеть «порядочного человека», который идентифи-

цируется с человеком вообще («должны мы быть людьми»),

она разрушает человека, ведет к его забвению. Бессмертие

пьесы Мольера заключается, однако, не в том, что Альцест

клеймит пороки языком классицистской сатиры (такие же

выпады против лести можно обнаружить и в «Сатирах» Буа-

ло, и у Лабрюйера, и у других моралистов XVII столетия), а

в том, что сам Альцест в своих гневных филиппиках, по су-

ществу, льстит лишь своему собственному нарциссическому

самолюбию. Разоблачение фальши становится маской, фор-

мой фальши. Миметическое настолько заражает общество, что

превращает честность в видимость.

В конце концов под подозрение попадает буквально все

человечество, льстецы выглядят прячущимися под маской

учтивости негодяями, но и разоблачители порока выглядят не

лучше. Мимесис буквально уничтожает все человеческое,

которое он потом восстанавливает в формах притворства.

Такой притворный человек, имитация человека, категоричес-

ки не может участвовать в общественном договоре. Ведь об-

щая воля возникает от соединения всеобщих человеческих

«Я», которые исчезают в процессе подражания.

Показательно, что на месте человека у актера, по мнению

Руссо, возникает «какое-нибудь фантастическое существо»,

воплощение нечеловеческого, пустое, чужое. При этом Рус-

со приписывает актеру некую извращенную искренность, а

именно искренность страсти: «он действительно обуреваем

страстями, им изображаемыми»

191

. Извращенность этой ис-

кренности состоит в том, что она стимулирует миметическое

отношение зрителя к некоему «фантастическому существу»,

которому невозможно сострадать, в котором невозможно уви-

деть себя

192

иначе как в нарциссическом зеркале.

Невозможность вступить в реальный контакт с себе по-

добными, идентифицироваться с ними и породить общую

волю, некая миметическая пропасть, разверзающаяся на те-

1 360 М. Ямпольский. Физиология символического. Книга 1

атральной сцене, — вот причины плачевного состояния об-

щества. Театр дурно влияет на нравы, о чем Руссо так красно-

речиво говорит в «Письме к д'Аламберу», но театр также не

позволяет включенному в коллективное тело зрителю преодо-

леть состояние «естественной изоляции». Он сталкивает его

не с «людьми», а с симулякрами. То, что хорошо в состоя-

нии естественной изоляции (которую Руссо обнаруживает то

в Женеве, то на Корсике), плохо в состоянии общественно-

го агрегата, так как создает драматическую для человека си-

туацию «естественной изоляции» внутри «искусственного кол-

лективного тела».

Общая воля Руссо не может возникнуть ни из агрегата

симулякров, ни из комбинации естественных людей, абсолют-

ных Я. Когда Руссо описывает превращение абсолютного Я в

относительное Я

—

он попросту описывает неизбежную транс-

формацию человека в обществе. Абсолютные Я не могут со-

здать общество, не претерпев коренных изменений. Грётюи-

зен прав, когда утверждает:

Социальное не есть нечто добавляемое к индивидуальному,

вы не можете создать общество из «естественных людей»,

которые бы имели отношения между собой, и свести жизнь

общества к совокупности отношений, возникающих между

единицами, имеющими абсолютный характер

193

Абсолютные Я не могут организовать общества потому, что

с самого начала они изолированы. Как заметил Эрик Вейль,

их «изначальная атомистичность» у Руссо идет гораздо даль-

ше, даже чем у Гоббса. Между естественными людьми Руссо

даже нет борьбы, они совершенно независимы друг от друга,

у них нет ни желаний, ни чувства чести, этого стремления

получить признание своей исключительности, которое в гла-

зах Гоббса конституирует человеческую природу

194

Сообщество общественного договора возникает у Руссо в

некоем особом театрализованном пространстве, в котором

абсолютные Я отражаются друг в друге, обнаруживая свою

всеобщность, но где мимесис исключен.

Общественный договор:

театр без актеров

В конце «Письма к д'Аламберу», в заключение своей сокру-

шительной критики театрального мимесиса, Руссо описыва-

ет идеальное зрелище, которое соответствует задачам рефор-

мирования общества в духе общественного договора. Таким

зрелищем, по его мнению, является публичное празднество:

У нас уже есть несколько таких публичных празднеств; заве-

дем еще больше, я буду в восторге. Но не будем переносить

в себе этих зрелищ для немногих, зрелищ, замыкающих ма-

ленькую группку людей в темном логове, где они сидят, ис-

пуганные и неподвижные, в молчании и бездействии, зрелищ,

где кругом видишь одни только стены, да острия шпаг, да

солдат, да печальные картины неравенства и рабства

195

Здесь же Руссо описывает традиционный театр как мо-

дель общества неравенства и угнетения. Деррида проницатель-

но заметил, что в своей критике театра Руссо выступает не

против театральности как таковой, но против некой «допол-

нительной репрезентативности», против того, что Деррида

называет «означающим». Когда в репрезентации участвуют

оратор или священник, то они репрезентируют сами себя.

Когда же в репрезентацию вступает актер, профессия кото-

рого заключается в том, чтобы не иметь собственной лично-

сти, но всегда заимствовать чужую, в репрезентацию вмеши-

вается «означающее», само по себе не имеющее содержания

и угрожающее всей структуре репрезентативности:

Есть два типа выступающих перед публикой персонажей, два

типа людей, участвующих в зрелищах: с одной стороны, ора-

тор или проповедник, с другой

—

комедиант. Первые двое

представляют сами себя, в них представляющее и представ-

ляемое сливаются воедино. Напротив, комедиант рождается

из разрыва между представляющим и представляемым. По-

добно букве как означающему в алфавите, подобно письму,

комедиант не вдохновляется, не воодушевляется никаким

конкретным языком. Он ничего не обозначает. Он даже не

живет, он отдает свой голос взаймы

196

1 362 М. Ямпольский. Физиология символического. Книга 1

Это бессмысленное означающее исчезает в случае, когда в

репрезентативной ситуации фигурирует монарх, репрезенти-

рующий, удваивающий сам себя. То есть в такой ситуации,

когда конституируемая власть получает обоснование в самой

себе как в конституирующем принципе (об этом речь уже шла

в предыдущей части), а не в некой семиотике актерской

имитации. Бессмысленное означающее исчезает и в случаях,

когда зрелище снимает различие между актерами и зрителя-

ми, как, например, в публичных празднествах. Последние, в

отличие от театральных представлений, происходят на при-

роде. Природа призвана реформировать общество в соот-

ветствии со своими принципами, то есть принципами есте-

ственного, природного равенства. Празднества у Руссо

необыкновенно многолюдны, в то время как театр — это все-

гда зрелище избранных одиночек. Празднество — место при-

сутствия всего народа, поэтому оно — нерепрезентативно. Оно

объединяет не представителей общества, но именно все об-

щество. Здесь никто не представляет никого, кроме самого

себя. Празднество — это театр без мимесиса и без означающего.

Именно такой театр, по мнению Руссо, может стать мес-

том рождения общей воли. Руссо считал, что общая воля не-

репрезентируема, не может быть передана представителям,

иными словами, не терпит означающего:

...народ не может иметь представителей, потому что он не

может быть уверен, что они не подменят его волю своей и

что они не заставят индивидов его именем подчиняться при-

казам, которых он не давал и не собирался давать

197

В трактате «Об общественном договоре» Руссо формули-

рует это положение как «неотчуждаемость» суверенности (об-

щей воли) от суверена (народа). Введение репрезентации

неизбежно внедряет в общество принцип подчинения инди-

вида органам власти. Поскольку же воля есть проявление

коллективного «я», некоего органического сверх-тела, то от-

чуждение воли, введение принципа подчинения, неизбежно

влечет за собой паралич общей воли и — в результате — рас-

пад коллективного тела:

Если, таким образом, народ просто обещает повиноваться, то

этим актом он себя уничтожает (il se dissout par cet acte); он

перестает быть народом. В тот самый миг, когда появляется

господин, — нет более суверена; и с этого времени Полити-

ческий организм уничтожен

198