Ямпольский М. Физиология символического. Возвращение Левиафана: Политическая теология, репрезентация власти и конец Старого режима

Подождите немного. Документ загружается.

Возвращение Левиафана:

«ничто» и «искусственная личность»

Идеальное выражение такой структуры можно обнаружить в

проекте цирка, придуманном революционным архитектором

Этьеном-Луи Булле.

Представьте себе,

—

писал Булле в разъяснении к проекту,

—

триста тысяч человек, собравшихся в амфитеатре, где никто

не может избежать взгляда толпы. Этот порядок вещей по-

родит уникальный эффект: а именно то, что красота этого

удивительного представления будет исходить от самих зрите-

лей, из которых оно единственно и будет состоять

237

Для того чтобы зрители могли видеть себя во вновь воз-

никающей всеобщности, мимирующий актер должен быть

решительно устранен, ведь он — главное препятствие, меша-

ющее пространству обрести полную прозрачность и сделать

зрителей видимыми. У Булле, как и у Руссо, в центре зрели-

ща — пустое пространство, которое не может быть занято

актером. В «Письме к д'Аламберу» Руссо дает важное уточ-

нение:

Но что же послужит сюжетом для этих зрелищ? Что будут там

показывать? Если хотите

—

ничего. В условиях свободы, где

ни соберется толпа, всюду царит радость жизни. Воткните

посреди людной площади украшенный цветами шест, собе-

рите вокруг него народ

—

вот вам и празднество

238

Жан Старобинский трактует это «ничто» в центре зрели-

ща как воплощение чистой прозрачности:

Ничего не показывать означает создать совершенно свобод-

ное и пустое пространство, оптическую среду прозрачности:

сознания могут в чистом виде представать друг перед другом,

так что ничто не окажется между ними. Если ничего не по-

казывается, возникает возможность всем показаться и всем

смотреть. Ничто (в качестве объекта) странным образом не-

обходимо для появления субъективной тотальности.

Возбуждение общего праздника имеет ту же структуру, что и

общая воля

Общественного

договора. <...>

1 374 М. Ямпольский. Физиология символического. Книга 1

То, что Договор устанавливает в плане воли и обладания

(Favoir), праздник утверждает в плане зрения и бытия (l'ctre):

каждый «отчуждается» во взгляде других, и каждый возвраща-

ется себе через всеобщее «узнавание». Движение абсолютного

дара переворачивается, чтобы стать нарциссическим созерца-

нием себя самого: но таким образом созерцаемое «я» — это

чистая свобода, чистая прозрачность, являющиеся продолже-

нием других свобод и других прозрачностей: это «общее я»

239

Формулировка Старобинского достаточно точно отража-

ет намерения Руссо, хотя, конечно, не охватывает всех вы-

текающих из этой необычной репрезентативной ситуации

последствий. Пустота, ничто в центре социального простран-

ства, не может быть сведена исключительно к прозрачности,

к се «оптической среде». Эта пустота легко заполняется раз-

личными эрзацами и, понятным образом, придает всей зер-

кальной обратимости взглядов тревожащий оттенок нега-

тивности, зияния, неопределенности. Это «ничто» будет

постоянно заполняться, придавая репрезентативной ситуации

общественного договора неожиданные и драматические тона.

Ту пространственную фигуру, которую Руссо понимал как

первофеномен нового общества, Ницше описал как первофе-

номен театральности. Ницше специально останавливается на

хоре аттической трагедии как совершенно особом явлении:

...нужно всегда иметь в виду, что публика аттической траге-

дии узнавала себя в хоре орхестры, что, в сущности, ника-

кой противоположности между публикой и хором не было...

240

Хор первое, и до некоторого времени основное, «действу-

ющее лицо» трагедии, но при этом, как замечает Ницше, он

является не актером, а «идеальным зрителем», «поскольку он

единственный созерцатель — созерцатель мира видений сце-

ны»

241

. Парадоксальность ситуации в древнегреческой траге-

дии заключается в том, что зритель идентифицируется не с

актером, а с хором, то есть с «идеальным зрителем». Ницше

объясняет:

...каждый мог безусловно

отвлечься

от всего окружающего его

культурного мира и в насыщенном созерцании мнить себя

хоревгом. С этой точки зрения мы имеем право называть хор,

на примитивной его ступени в первобытной трагедии, само-

отражением дионисического человека...

242

Часть 2. Театр разума: по ту сторону подражания 3 1 1

Самоотражение, о котором говорит Ницше, действует

буквально на всех уровнях. То, что происходит на сцене, так-

же является отражением хора, а не неким независимым от

него и противостоящим ему объектом. Дело в том, что, по

мнению Ницше, «мир сцены есть видение этого хора сати-

ров»

243

Но это означает, что и актеры понимаются лишь как

зеркальное самоотражение зрителя. Само это видение — лишь

знак экстатического преображения зрителей. В конце концов,

именно наличие видения, или, как пишет Ницше, «дар ви-

деть себя окруженным толпой духов и чувствовать свое внут-

реннее единство с нею», означает, что зрители подверглись

«преображению», перестали быть собой и слились в диони-

сийский хор. Ницше заключает:

В дифирамбе мы имеем перед собой общину бессознатель-

ных актеров, которые смотрят и на себя, и друг на друга как

на преображенных

244

Нетрудно, разумеется, заметить сходство между ницшев-

ской трагедией с ее хором как «общиной бессознательных ак-

теров» и общиной как коллективным телом у Руссо. В обо-

их случаях речь идет о политическом в формах зрения и

зеркальной по своей структуре репрезентации. Но Ницше не

останавливается там, где останавливается Руссо. Ницше пре-

красно понимает, что эта внутренняя пустота, или простран-

ство «видения», пустая сцена дифирамба лишь кажется пус-

той, в действительности она заполнена незримым со стороны

богом:

...теперь мы пришли к пониманию того, что сцена совмест-

но с происходящим на ней действием в сущности и перво-

начально была задумана как видение и что единственной «ре-

альностью» является именно хор, порождающий из себя

видение и говорящий о нем всею символикою пляски, зву-

ков и слова. Этот хор созерцает в видении своего господина

и учителя

—

Диониса, и поэтому он извечно

—

хор служите-

лей: он видит, как бог страждет и возвеличивается, и поэто-

му сам не принимает участия в действии

245

Показательно, что первоначально Диониса — истинного

героя сцены, видения — «в действительности нет налицо, он

лишь предполагается как наличный»

246

, — пишет Ницше.

Хор имеет перед собой пустоту, или, если взглянуть на си-

1 376 М. Ямпольский. Физиология символического. Книга 1

туацию иначе, толпу таких же, как он, зрителей, пре-

ображенных людей.

Джеймс Портер указывает, что преображение у Ницше

обычно связывается с появлением Аполлона:

...из глубин страдания (которое описано) возникает спокой-

ное созерцание видимости страдания (которое есть лишь вне-

шняя феноменализация боли). Движение идет к окруженной

сиянием защите (halo-wrapped protection) от страдания, к реф-

ракции отражения, которое по-своему случайно (incidental),

так как является всего лишь видимостью страдания как та-

кового, его простой феноменальностью

247

Преображение — это феноменологизация чего-то внутрен-

него, превращение его в чистую игру внешних рефракций и

отражений. Преображение зрителей наступает потому, что они

имеют перед собой видимость некоего Абсолютного Друго-

го, в котором в конечном итоге, как в зеркале, они видят себя.

У Руссо этот Абсолютный Другой — Всеобщее, «коллектив-

ное Целое», как называет его мыслитель, которое «получает

в результате такого акта свое единство, свое общее я, свою

жизнь и волю»

248

. У Ницше — это Дионис, преображенный в

рефракции видимостей в своего сублимированного двойни-

ка — Аполлона. Между коллективным телом видения и бо-

гом нет непреодолимой пропасти. Сам Ницше говорит о том,

что трагический герой (Дионис) должен пониматься зрителя-

ми (или хором) как «рожденное из их собственной зачаро-

ванное™ и восторга видение»

249

Бог Дионис выступает как Абсолютный Другой коллек-

тивного тела, хора, общины, как его видение. По существу

бог — это нечто, позволяющее отразиться в себе общине как

единому телу, потому что тело бога такое же абстрактное тело,

как и тело общины. Такая репрезентативная ситуация выхо-

дит далеко за рамки классической репрезентации, противо-

поставляющей богу единичного субъекта. Здесь ничего не

остается от «сообщества лица», о котором говорилось рань-

ше. Не случайно, конечно, бог у Руссо утрачивает лицо, чаще

всего фигурируя под именем Закона.

Абсолютный Другой может принимать самые разные об-

личия. Не существует правил, предписывающих ему некую

определенную роль

250

. Он занимает место пустоты в простран-

стве взаимных тавтологических отражений индивидов, как

абстракций, как порождений разума.

То, что сообщество, как и ницшевский Аполлон (или

Дионис), возникает в некой пустоте взаимных отражений,

Часть 2. Театр разума: по ту сторону подражания 3 1 1

чрезвычайно существенно. Пустота оказывается местом воз-

никновения символического. Но символическое это ради-

кально отличается от «физического символа», о котором речь

шла в первой части книги. Это новое «символическое» при-

надлежит символической системе, или, если использовать

неокантианскую терминологию, — символической форме

1ЬХ

Пустота — это место перевода театральных, пространственных

отношений в словесное, в дискурсивное, место подчинения

неким сверхозначающим

252

Заключение общественного договора — это прежде всего

акт конституирования нового, структурного символического,

не основанного на аналогии. Кант писал в 1793 году о том, что

этот договор (называемый contractus или pactum sociale) как

объединение всех отдельных и частных воль в народе в одну

общую и публичную волю (в целях правового законодатель-

ства) нет нужды предположить как факт (более того, как та-

ковой, он вообще невозможен) <...> Этот договор есть всего

лишь идея разума, которая, однако, имеет несомненно (прак-

тическую) реальность в том смысле, что он налагает на каж-

дого законодателя обязанность издавать свои законы так,

чтобы они могли исходить от объединенной воли целого

народа...

253

Мало того что договор — это «идея разума», участвующие

в нем люди не совсем реальные люди — это граждане. При

этом гражданин понимается не как реальный человек, но как

юридическое лицо, как своего рода абстракция человека. Не

случайно революционная декларация 1789 года называлась

«Декларацией прав человека и гражданина». Под человеком тут

неизменно понимался «естественный человек» (тоже своего

рода «идея разума») с его естественными правами, а под граж-

данином участник общества. Характерно, что один из проек-

тов «Декларации», предложенный депутатом Национальной

ассамблеи Жан-Жозефом Термом (Тегте), начинался так:

«Права человека вытекают из прав и обязанностей граждани-

на»

254

. В иных вариантах права и обязанности гражданина

вытекают из неотчуждаемых прав человека.

Гражданин — несомненная абстракция не только потому,

что он возникает из своей неразличимости с другими разум-

ными гражданами, но и потому, что он одновременно яв-

ляется сувереном и подданным. Такого рода двойственность

можно обнаружить уже у Декарта. Cogito суверенно и стоит

над миром видимостей, но эта суверенность дана ему ко-

субстанциальностью с божественной субстанцией, которой

1 378 М. Ямпольский. Физиология символического. Книга 1

оно всецело подчинено. Собственно, суверенность cogito воз-

никает из его «подчиненности» божественной мыслящей суб-

станции. Это хорошо видно из письма Декарта Мерсенну от

15 апреля 1630 года:

...Бог учредил эти законы в природе, подобно тому как король

учреждает законы в своем государстве. Среди законов нет, в

частности, ни одного, который мы не могли бы постичь, если

наш ум направит на это свое внимание, и все они mentibus

nostris ingenitae (врожденны нашим чувствам), точно так же как

король запечатлел бы свои законы в сердцах своих подданных,

если бы его могущество ему это позволяло

255

Титаническая мощь нашей способности к познанию це-

ликом зависит от нашей подчиненности суверену, от того, что

суверен может запечатлеть общую схему своих законов в на-

шем сознании, помечая его неким тавром господина.

У Руссо ситуация еще гораздо более парадоксальная и

радикальная. Гражданин в той мере является сувереном

в ка-

кой он является подданным. Ситуацию эту до Руссо пытался

по-своему описать Гоббс в шестнадцатой и семнадцатой кни-

гах «Левиафана», которые в русском переводе, к сожалению,

утрачивают свою парадоксальную изощренность. Здесь Гоббс

пишет о «Личностях, Авторах и Олицетворенных вещах». Он

начинает с того, что в духе римского права различает «есте-

ственную» (persona propria sive naturalis) и «искусственную»

(persona ejus, cujus nomine agit, repraesentativa) личности:

Если слова или действия человека рассматриваются как его

собственные, тогда он называется естественной личностью

(natural person). Если же они рассматриваются как представ-

ляющие слова или действия другого, тогда первый называет-

ся вымышленной, или искусственной личностью (feigned or

artificial person)

256

Само понятие «искусственной личности», таким образом,

восходит к юридическому понятию plena potestas, то есть

«полновластного представителя», как основе абсолютной вла-

сти в Европе, начиная с XII века. Далее Гоббс объясняет, что

понятие «личность» (person) связано с понятием лика (face),

persona:

Слово личность (person) латинское, вместо которого греки

имеют слово jrpoacojiov, обозначающее лик и вид, подобно

Часть 2. Театр разума: по ту сторону подражания 3 1 1

тому, как латинская persona обозначает наряд или внешний вид

человека, представляемого на сцене, а иногда специально ту

часть этого наряда, которая скрывает лицо, например маску

257

С театральных подмостков это название было перенесено на

всякого, представляющего речь или действие как в судили-

щах, так и в театрах. Личность, таким образом, есть то же са-

мое, что актер (actor) как на сцене, так и в жизненном оби-

ходе; а олицетворять (to personate)

—

значит играть (act), или

представлять (represent) себя или другого, о том, кто играет

за другого (acteth another) говорится, что он носит его лич-

ность (bear his person), или действует (act) от его имени <...>

Что касается искусственных лиц, то слова и действия неко-

торых из них принадлежат (owned) тем, кого они представ-

ляют. И тогда личность является актером (actor), а тот, кому

принадлежат его слова и действия,

—

это автор (author). В

этом случае актер (actor) действует по полномочию (by

authority)

258

Это разделение на актеров и авторов, на искусственные

и естественные личности позволяет Гоббсу решать проблему

единства воли. В одном случае многие «авторы» владеют сло-

вами и действиями одного «актера», чья искусственная лич-

ность создает некое фиктивное единство. В ином случае

множество представителей может быть одним «актером», ко-

торый оказывается послушной маской искусственной, фик-

тивной, вымышленной персоны. Суверен у Гоббса странным

образом возникает именно из этой театральной мизансцены,

когда множество авторов выбирают единое искусственное

лицо, одного актера, которому передают имеющуюся у них,

как у авторов, власть. Гоббс буквально пишет, что суверен

возникает в момент, когда «авторы» передают ему право «но-

сить личность (персону) всех их» (the right of bearing the person

of them all)

259

Но самое удивительное здесь, что «актер» в этом

соглашении (совершенно в духе Пиранделло) приобретает

права автора, собственно, становится им. Заключающие до-

говор граждане принимают решение, что они будут подчи-

няться фиктивной личине «актера», признавая себя его «ав-

торами».

...для установления обшей власти необходимо, чтобы люди

назначили одного человека или собрание людей, которые бы

носили их личность (to bear their person); чтобы каждый че-

ловек считал себя автором (author) в отношении всего, что

носитель общего лица (he that so beareth their person) будет

1 380 М. Ямпольский. Физиология символического. Книга 1

делать сам (act) или заставит делать других (to cause to be

acted) в целях сохранения общего мира и безопасности; что-

бы каждый подчинил свою волю и суждение воле и сужде-

нию носителя общего лица

260

Вопрос о том, как может маска, личина, искусственная

личность, актер начать выражать свою волю и почему авто-

ры должны подчинить себя ей, то есть стать актерами, до

конца не прояснен у Гоббса, хотя, конечно, эту ситуацию

следует понимать скорее как «идею разума», нежели как ре-

альность. Гоббсовская ситуация, при всем ее сходстве с рус-

соистской, отличается от нее прежде всего тем, что Гоббс

разворачивает свою театральную метафору в терминах репре-

зентативности, видимости (актер) и сущности (автор) и в

конечном счете мимесиса, потому что суверен — это носи-

тель чужого лица, неожиданно преображенный в автора. У

Руссо этот миметический момент, как и репрезентативность,

отсутствует. Важно, однако, то, что результатом этой театраль-

ной игры является Государство. Гоббс называет его «великим

Левиафаном», «смертным Богом» (mortal God), «которому мы

под владычеством бессмертного Бога (immortal God) обяза-

ны своим миром и защитой»

261

. «Смертный Бог» Гоббса воз-

никает в системе рефракций и отражений точно так же, как

видимость Аполлона-Диониса у Ницше.

Левиафан появляется как опровержение господствовавшей

до Гоббса теории, согласно которой народ был некой коллек-

тивной, фиктивной личностью, наделенной правами сувере-

на, которые он отчуждал в пользу монарха. Эта теория

уходила корнями еще в средневековую идею двух суверени-

тетов — народа и монарха. У Гоббса нет и следа этой мисти-

ческой коллективной личности, но нет и следа некоего мис-

тического личного суверенитета монарха

262

. Суверенитет

рождается именно в момент сложной репрезентативной ин-

версии.

Левиафан — это искусственный Бог, своего рода Бог-

актер, личина Бога, если использовать термин Ницше — его

видимость.

Левиафан возникает как мощное символическое снятие

противоречий, возникающих между личинами участников

договора. Он оказывается своего рода магическим разреше-

нием той ситуации, с которой позже столкнется Дидро, си-

туации различения и одновременного неразличения актера и

автора, активного и пассивного, а в терминах политической

теории — неразличения между сувереном и подданным.

Вот как характеризует идею Левиафана Карл Шмитт:

Часть 2. Театр разума: по ту сторону подражания 3 1 1

Гоббс использовал этот образ потому, что считал его впечат-

ляющим символом. Он, однако, не понял, что, используя этот

символ, он заклинал невидимые силы старого, двусмыслен-

ного мифа. Его работа оказалась в тени этого левиафана, и

все его ясные интеллектуальные конструкции и аргументы

были заглушены тем водоворотом, который породил вызван-

ный им к жизни символ. Никакая ясная цепочка мыслей не

может устоять перед лицом мощи подлинных мифологических

образов

263

У Гоббса Левиафан — это искусственное лицо, комбина-

ция бога, человека, животного и машины, как указывает сам

Шмитт, это смертный бог в обличье искусственного велика-

на. Левиафан — это монстр (о них речь специально пойдет в

третьей части книги) и одновременно аллегория в том смыс-

ле, который приписал этому понятию Вальтер Беньямин.

Он — аллегория потому, что его смысл не опирается на сход-

ство, аналогию, и его форма составлена из противоречивых

фрагментов, не соединимых в органическое целое. Вместе с

тем Левиафан отсылает к библейскому чудовищу, упомяну-

тому в книге Иова

264

. Там — это сотворенное Богом морское

чудовище, перед которым никто, кроме Бога, не в силах ус-

тоять. Левиафан, как и упомянутый с ним обитатель суши —

Бегемот, — это сотворенные силы, это воплощение земной

власти. Бог говорит Иову: «Нет столь отважного, который

осмелился бы потревожить его; кто же может устоять перед

Моим лицом?» (Иов, 41:2). По существу, Гоббс прямо ссы-

лается на положение Левиафана под Богом, но над Людьми,

когда говорит, что он «смертный Бог», которому мы подчи-

няемся «под владычеством бессмертного Бога».

Шмитт видит в этом образе некую силу, выходящую да-

леко за пределы, отпущенные рациональной мысли:

Имя левиафана относится к мифологическим именам, кото-

рые не могут безнаказанно произноситься. Его образ столь

могуч, что даже тогда, когда он является в виде фрески, он

производит особое впечатление. Левиафан может провоциро-

вать непредвиденные исторические ситуации и двигаться в

направлении ином, нежели то, о котором думал его закли-

натель

265

Почему же образ Левиафана представляется Шмитту та-

ким пугающим? Если оставить в стороне антисемитский фон,

связанный с еврейской, библейской версией этого образа, то

1 382 М. Ямпольский. Физиология символического. Книга 1

речь идет, по существу, о страхе перед чрезвычайно сильным

иррациональным элементом этого символа.

Символ этот у Гоббса интересен тем, что он появляется как

некий неожиданный побочный продукт рационализации поли-

тической теории в XVII веке. Рационализация эта стала одной

из основных задач зрелого Гоббса, особенно после открытия

им для себя Эвклида и решения придать политической фило-

софии сходство с математикой. Лео Штраус, приписывавший

открытию Гоббсом Эвклида исключительное значение, утвер-

ждал, что ориентация на математику помогла английскому

мыслителю радикально переосмыслить место политики, кото-

рая традиционно считалась выражением страстей. По мнению

Штрауса, задача Гоббса заключалась в том, чтобы свести по-

литику «к правилам и непогрешимости разума»

266

Возникновение мощного мифологического символа в

контексте такой рационализирующей доктрины тем более

странно, что, как выразился Шмитт, «никакая ясная цепоч-

ка мыслей не может устоять перед лицом мощи подлинных

мифологических образов». Можно, однако, предположить, что

этот образ возникает у Гоббса не случайно, не как некий

просчет рационалиста. Дело в том, что рационализация форм

мироздания, исторического движения, общественных отноше-

ний, начатая в Новое время и сопровождавшаяся постепен-

ной общей секуляризацией мировоззрения, не могла быть

проведена до конца последовательно и успешно. Особенно

это касается области человеческих отношений, не поддаю-

щихся сквозной рационализации. Рационализация этих отно-

шений оставляла значительный элемент иррационального и

необъяснимого, который фиксировался в мифологемах и сим-

волах. Показательно, что образ Левиафана возникает у Гоб-

бса как раз в таком месте, где его рациональная конструк-

ция дает сбой, а именно там, где непонятным образом

искусственная логика актера превращается в автора. Это

странное превращение по самой своей сути носит рациональ-

ный характер. Суверенитет не возникает у Гоббса от мисти-

ческого отношения с Богом и таинства помазания, суверен

символически не связан с божеством. Суверен возникает из

вполне рационального общественного договора, сопровожда-

ющегося неожиданным переворачиванием ролей актера и

автора. Но сам этот момент оказывается столь противореча-

щим его рациональным предпосылкам, что Бог вновь возни-

кает в книге, правда, уже как смертный Бог, как сотворен-

ное чудовище Левиафан.

Сходную картину, хотя и в иных категориях, мы обнаружи-

ваем у Спинозы, вдохновлявшегося идеями Гоббса, с которы-