Ямпольский М. Физиология символического. Возвращение Левиафана: Политическая теология, репрезентация власти и конец Старого режима

Подождите немного. Документ загружается.

Часть 2. Театр разума: по ту сторону подражания 3

чае подлинное лицо выступает именно как маска, а маска —

как подлинное лицо. В такой ситуации действительно невоз-

можно сказать, «кто я, в сущности, такой», что истинно.

Вальтер Беньямин писал о гении миметизма XX века Карле

Краусе, что его деятельность — это беспрерывное «выявление

фальши <...>, осуществленное в поведении», что Краус «ми-

метически срывает с себя маску»

Эти определения работы

миметизма в полной мере относятся и к Рамо, и к Буре.

Особенность племянника Рамо заключается в том, что он

обладает уникальной способностью передразнивать все чело-

вечество одновременно, как он говорит, «принимать позы» и

«проделывать па». Он непрерывно мимирует потому, что вок-

руг него непрерывно мимирует все человечество. Племянник

Рамо оказывается как бы в центре гигантского миметического

водоворота, опустевшем после того, как Бог и монарх дис-

танцировались от этого мира. Будучи сам шутом и мимом,

племянник Рамо незаметно ставит себя в положение зако-

нодателя.

Мимировать же людей заставляет нужда:

Но что хуже всего

—

так это неестественная поза, в которой

нас держит нужда. Человек нуждающийся ходит не так, как

другие: он прыгает, ползает, изгибается, он пресмыкается;

жизнь свою он проводит в том, что принимает разные позы

Так как нужду не испытывает в государстве только один

человек — монарх, то он предположительно исключен из

всеобщей пантомимы: «Во всем королевстве только один

человек и ходит — это сам монарх. Все прочие лишь прини-

мают позы»

. Суверен оказывается единственной фигурой,

исключенной из мимесиса. Как хранитель истины у Гоббса,

он должен сохранить ядро подлинности, по отношению к

которому всякая миметическая поза и должна прочитывать-

ся именно как «поза», как «па». Дидро, однако, оспаривает

это предположение племянника Рамо:

Монарх? Тут тоже кое-что можно возразить. Неужто вы ду-

маете, что порой и рядом с ним не оказывается маленькая

ножка, изящная прическа, маленький носик, которые застав-

ляют его немного заняться пантомимой? Тот, кто нуждается

в другом, тем самым терпит нужду и принимает позы. Ко-

роль принимает позу перед своей любовницей и перед Бо-

гом; он выделывает па из своей пантомимы. Министр перед

королем выделывает па царедворца, льстеца, лакея и нище-

1 316 М. Ямпольский. Физиология символического. Книга 1

го. Толпа честолюбцев перед министром выделывает ваши па

на сотни ладов, одно отвратительнее другого. <...>

В то время как я говорил, он совершенно уморительно пере-

дразнивал позы тех, кого я перечислял. <...> Когда я гово-

рил о льстецах и честолюбцах, он прямо ползал на брюхе. Это

был Буре перед генеральным контролером

Итак, королю отказано в положении вне пантомимы. Еще

Лабрюйер представлял суверена (которого он по понятным

причинам называл «министром» или «полномочным предста-

вителем» — le plenipotentiaire) «хамелеоном и протеем». Он

утверждал, что его неучастие в подражании, видимость холод-

ной отрешенности и правдивости — только маска:

Иногда, подобный ловкому игроку, он не выказывает ни на-

строения, ни нрава либо для того, чтобы не дать повода для

умозаключений и чтобы его не могли разгадать, либо для того,

чтобы не выдать из-за страсти и слабости своего секрета.

Иногда он также умеет изображать характер, более соответ-

ствующий тем взглядам и нуждам, которые он имеет, и он

предстает таким, каким бы он хотел, чтобы его видели. Так,

будучи наделен большой властью или страдая от большой

слабости, которую он хочет скрыть, он тверд и непреклонен,

чтобы другие не старались многого от него добиться...

Иными словами, отсутствие видимого миметизма — это не

что иное, как некое негативное подражание. Протеизм суве-

рена заключается как раз в подавлении всех признаков под-

ражания в своем теле. Монарх не может избавиться от под-

ражания, потому что он не может избавиться от нужд.

Современник Лабрюйера Ларошфуко считал, что король

является безусловным представителем социальной фальши,

лживого (du faux). Ларошфуко объяснял это стремлением

короля превзойти иных людей в «знании, галантности и ты-

сяче иных качеств, на которые каждый имеет право претен-

довать»

. В этом стремлении монарх отказывается от себя

самого, от своей собственной природы и поэтому входит в

область фальши. По мнению Ларошфуко, подражание другим

выливается в забвение себя, а потому и характерное для фаль-

ши забвение собственной сути.

Истинным сувереном поэтому оказывается тот, кто реп-

родуцирует, репрезентирует лишь самого себя, обнаруживая

в себе самом возможность (dynamis) для актуализации соб-

ственной сущности.

Часть 2. Театр разума: по ту сторону подражания

3 1

Следуя старой стоической традиции, Дидро называет

единственное существо, неподвластное миметизму: «Есть,

однако, человек, не прибегающий к пантомиме. Это — фи-

лософ, у которого ничего нет и которому ничего не надо»

Но племянник Рамо решительно не соглашается с ним.

Племянник Рамо многократно упоминает о нищете (нуж-

де), которая заставила его вступить на стезю подражания.

Нужда же толкает его к защите «педагогики буржуазного

мимесиса», где в качестве главного объекта желания фигури-

руют деньги:

Золото

—

это все, а все прочее без золота

—

ничто. И вот,

вместо того чтобы набивать ребенку голову отменными пра-

вилами, которые ему необходимо скорее позабыть, чтобы не

превратиться в нищего, я, когда у меня есть луидор, что слу-

чается со мной не часто, сажусь против него. Я вытаскиваю

луидор из кармана, с восторгом показываю его, подымаю глаза

к небу, целую этот луидор и, чтобы еще лучше объяснить

сыну важность священной монеты, лепечу, пальцами изоб-

ражая все, что можно на нее приобрести,

—

хорошие штаниш-

ки, красивую шапочку, вкусное пирожное. Затем я кладу лу-

идор в карман, гордо разгуливаю, приподымаю полу камзола,

хлопаю по карману

—

и вот так-то я даю ему понять, что от

этого луидора идет и вся моя уверенность в себе

Когда автор возражает племяннику Рамо, что богатство не

«самая драгоценная вещь в мире», тот отвечает, что утверж-

дение это идет против человеческой природы

. Автор между

тем говорит, что он «не презирает чувственных наслаждений»,

что он тоже любит вкусно поесть и поволочиться за прекрас-

ными женщинами. «Но я не скрою от вас, — добавляет он, —

что мне бесконечно сладостнее оказать помощь несчастно-

му...»

Тем самым он подтверждает, что его позиция не оп-

ределяется нуждой и связанной с ней мимикрией.

Мимесису вокруг луидора Дидро противопоставляет «кар-

тину» несчастного убитого крестьянина: «Я там увидел кар-

тину и услышал речь, которых я не забыл. Мертвец лежал на

кровати. Его обнаженные ноги свешивались вниз. Его жена,

с распущенными волосами, простерлась на земле»

и т.д.

Частный театр племянника Рамо вокруг золотого, конечно,

не может вызвать и доли тех эмоций, что мелодраматичес-

кая картина с мертвым крестьянином. «Педагогика нужды»

у Дидро не действует потому, что она не оказывает эмоцио-

нального воздействия (примером такой педагогики может

1 318 М. Ямпольский. Физиология символического. Книга 1

служить и дрессировка собачки Буре). Действенность опира-

ется на эмоциональность, но эмоциональность эта должна

быть реализована в рамках «картины», то есть зрелища, про-

тивостоящего дистанцированному субъекту. Более того, дис-

танцированность есть условие эмоциональной действеннос-

ти. Спектакль с луидором весь построен на снятии дистанции,

племянник Рамо целует монету и буквально навязывает ее

ребенку как объект возможного присвоения, обладания.

В обоих случаях, однако, утверждается невозможность

внемиметического центра. Эта невозможность прежде всего

вытекает из того, что ни одна из социальных ролей не обла-

дает собственной сущностью, но задается лишь системой

оппозиций и миметических отражений. Мудрец (философ),

как и король, — это лишь отражение шута и дурака, или,

вернее, как уже говорилось, мудрец может быть мудрецом

лишь в той роли, в какой он дистанцируется от шута и ду-

рака в себе, в какой он отступает прочь от собственной ми-

метической оболочки, поддерживая структуру субъекта

. Ав-

тор в той мере может презирать ненасытную алчность

племянника Рамо и культивировать в себе чувствительность

к чужому горю, в какой он мыслит себя в оппозиции этому

универсальному шуту

. Дидро буквально предвосхищает здесь

гегелевскую диалектику хозяина и раба:

Нет лучшей роли при сильных мира сего, чем роль шута.

Долгое время существовало звание королевского шута, но

никогда не было звания королевского мудреца. Что до меня,

то я шут Бертена и многих других, может быть, в эту минуту

и ваш, или, может быть, вы

—

мой шут. Кто мудр, не стал

бы держать шута; следственно, тот, кто держит шута, не мудр;

если он не мудр, он сам шут, и, будь он королем, он, пожа-

луй, был бы шутом своего шута

Суверен понимается здесь как фигура, неотделимая от

ш^а, возникающая из внутреннего дистанцирования от соб-

ственного шутовства. Невозможно наблюдать за миметичес-

кой пантомимой человечества, будучи исключенным из все-

общего мимирования (как выражается Дидро, смотреть на

пантомимы человеческого рода, «взобравшись на эпицикл

Меркурия»). Король и мудрец имеют шута в себе. Шут по-

мещается в центр общества и занимает положение короля

Как пишет Пьер Сент-Аман, король сам раздваивается на себя

и шута

В этом смысле король почти повторяет пантомиму

Буре с собачкой. Дидро (философ) парадоксально включает

Часть 2. Театр разума: по ту сторону подражания 3

племянника Рамо в качестве буффона в структуру собствен-

ной личности. Отсюда издавна замеченная странность диалога

Дидро, в котором племяннику Рамо то и дело приписываются

мысли самого философа. Сам же философ включен в каче-

стве шутовской ипостаси в личность племянника Рамо. Един-

ственная возможная позиция в обществе выражена в симби-

озе шута и философа, дурака и суверена — иными словами,

актера и зрителя одновременно.

Двойничество короля и шута заключается также и в том,

что оба они каждый по-своему исключены из социальных

процессов. Король уже достиг той вершины, выше которой

нельзя подняться. Шут изначально исключен из любой со-

циальной структуры, он не может сделать себе никакой ка-

рьеры, и это снимает с его речей подозрение в корысти. Шут

не льстит, потому что лесть не может принести ему никаких

ощутимых выгод

. Отказ от лести выводит шута из мимети-

ческого хоровода и делает всеобщего насмешника и передраз-

нивателя едва ли не единственным, наряду с королем, чело-

веком вне подражания. Король обретает себя в миметическом

зеркале, которое содержит сильный заряд критики мимети-

ческого.

Система Дидро как бы вырастает из особенностей клас-

сической репрезентации, но доводит их до абсолюта. Клас-

сическая репрезентация чрезвычайно хрупка, распределение

ролей в ней легко нарушается. Эти нарушения приводят к

тому, что в прошлой главе определялось как режим анамор-

фозы, искажения. Этот сдвиг субъекта, утрата им привиле-

гированного места у Дидро превращается в беспрерывную

круговерть миметических подмен, своего рода конвульсивную

пантомиму, разыгрываемую в обществе. Монтескье описывал

в «Персидских письмах» странное лавинообразное нарастание

репрезентативности, вызванное любопытством и создающее

круговерть нарциссической зеркальности:

Удивительная вещь! Я всюду обнаруживал свои портреты; я

видел, как я умножаюсь во всех лавочках, на всех каминах:

так люди боялись, что недостаточно видели меня

Луи Марен писал о классической репрезентации власти

как об умножении образов короля в его официальном порт-

рете. Историки отметили необыкновенное умножение изоб-

ражений короля в обществе

. У Монтескье портреты размно-

жаются в бесконечную массу, которая у Дидро начинает

беспрерывно мимировать. Умножение ипостасей абсолютно-

1 320 М. Ямпольский. Физиология символического. Книга 1

го монарха как будто переходит в массу мимирующих двой-

ников, составляющих общество. Классическая репрезентация,

построенная на умножении образов монарха, в отсутствие его

законополагающей силы начинает пародироваться в массовом

умножении подражаний. Но эта массовая миметическая реп-

резентация оказывается еще более подверженной кризису, чем

репрезентация классическая, потому что она лишена «оси»,

центра, контролирующего ядра.

Диагноз этому новому репрезентативному кризису поста-

вил Гегель в «Феноменологии духа», целый раздел которой —

«Отчужденный от себя дух. Культура» (Г.Г Шпет в своем

переводе предлагает не «культура», а «образованность») — есть

не что иное, как отклик на «Племянника Рамо». Здесь созна-

ние племянника Рамо, мечущееся между зрительством и

актерством и теряющее свое «я», определяется Гегелем как

«абсолютная разорванность», по существу определяющая мен-

талитет эпохи революционного кризиса. По мнению Джорд-

жо Агамбена, Гегель в этом разделе хотел описать «абсолют-

ную власть извращения», «абсолютное извращение чего бы то

ни было в свою противоположность»

Абсолютная разорванность отчужденного от себя духа,

писал Гегель,

есть равенство тождественного суждения, в котором одна и

та же личность есть и субъект и предикат. Но это тождествен-

ное суждение есть в то же время бесконечное суждение; ибо

эта личность абсолютно раздвоена, и субъект и предикат

—

просто некоторые равнодушные сущие, которые друг друга

нимало не касаются, лишены необходимого единства до того

даже, что каждое есть власть собственной личности. <...> В

этом мире на опыте узнается, что ни действительные сущно-

сти власти и богатства, ни их определенные понятия

—

хо-

рошее и дурное, или сознание хорошего и дурного, сознание

благородное и низменное

—

не обладают истиной, а все мо-

Ф менты скорее извращаются друг в друге, и каждый есть про-

тивоположность самого себя

Актер-зритель становится как бы совокупностью двух

«разорванных инстанций». Гегель пишет:

Здесь самосознание видит, что достоверность его как таковая

есть то, что в наибольшей мере лишено сущности, что чис-

тая личность есть абсолютная безличность. <...> Так как само

чистое «я» созерцает себя вне себя и разорванным, то в этой

Часть 2. Театр разума: по ту сторону подражания 3 1 1

разорванности в то же время распалось и погибло все, что

обладает непрерывностью и всеобщностью, что носит имя

закона, добра и права <...>; само чистое «я» абсолютно раз-

ложено

Ситуация миметического двойничества описывается Ге-

гелем как конец всякой всеобщности, и прежде всего зако-

на, как установление принципа «чистейшего неравенства». Но

такая модель была в прямом противоречии с традиционным

представлением об идентификации и симпатии, объединяю-

щих зрителя и актера в театральной системе, основанной на

страстях и катарсисе. Джозеф Роуч подчеркивает, до какой

степени принцип четвертой стены противоречил риторике

страстей, которая

буквально включала аудиторию в событие представления.

Огненные духи, исходящие из глаз вдохновенного актера,

текли через пространство и проникали в глаза зрителя, фи-

зически соединяя их эмоции

Система симпатии, в противоположность системе Дидро,

создает непрерывность даже там, где ее нет, например меж-

ду зрителем в зале и актером на сцене. Система Дидро раз-

рушает непрерывность даже там, где она кажется незыбле-

мой, — внутри индивида. Традиционная система основана на

выходе из себя, на распространении включенного в него ин-

дивида вовне, на психологической экспансии. Система Дид-

ро подменяет систему экспансии раздвоением и соотнесени-

ем отсутствий, пустот. Его система как бы выходит за рамки

классического миметизма и своеобразно перекликается с реп-

резентативной системой, в принципе исключающей актера

как такового и чье распространение обыкновенно связыва-

ется с именем Руссо.

Отрицание чувствительности, столь фундаментальное для

Дидро, позже будет теоретизировано немецким идеализмом

и сыграет существенную роль в период революции.

Среди продолжателей этой линии Дидро прежде всего

следует назвать Канта, который настаивал на том, что все-

общность и априорность морального закона делают его от-

чуждение от ощущений и чувств абсолютным требованием:

...в субъекте не предшествует никакое чувство, которое рас-

полагало бы к моральности. Это невозможно, так как всякое

чувство воспринимается чувством (alles Geftihl ist sinnlich), a

11. Заказ N° 116.

1 322 М. Ямпольский. Физиология символического. Книга 1

мотив нравственного убеждения должен быть свободным от

всякого чувственного условия

В соответствии с этим моральное чувство требует чистой

манифестации субъекта без объекта. Само наличие объекта

всегда вносит в деятельность субъекта некую чувственную

нечистоту. Кант формулирует:

...моральный интерес есть чистый, свободный от чувственно-

сти интерес только практического разума. На понятии инте-

реса основывается и понятие максимы. Максима, следователь-

но, лишь тогда в моральном отношении подлинна, когда она

основывается только на интересе к соблюдению закона

«Максима», «моральный интерес» — все это для Канта

побудители к нравственному действию при отсутствии объек-

та. Моральное чувство у Канта должно побуждать человека

к действию без объекта желаний, познавательных усилий и

т.д. Странным образом эти суррогаты призваны поддержать

субъект в существовании в момент, когда нарушается есте-

ственная для него ситуация противостояния объекту. Они

служат гарантом против «слипания» субъекта в ситуации пря-

мо противоположной той, которую мы видели у Мариво.

Кантовская концепция морали как чего-то возникающе-

го вне объекта, вне чувствительности ляжет в основу фихтев-

ского оправдания Французской революции. Согласно Фихте,

человеческое Я может обрести свободу, только если оно бу-

дет очищено от всякого опыта и сведено к своей чистой и

изначальной форме. Но именно такое Я обнаруживается в

моральном Я Канта, очищенном от всякого опыта и зависи-

мости от объекта. Оно возникает в форме первичного разу-

ма-в-себе, называемого законом.

Если наша конечная цель задана через и в форме нашего

чистого Я, через существующий в нас нравственный закон,

все то в нас, что не принадлежит этой чистой форме, все то,

что делает из нас чувствительных людей, не есть цель в себе,

но лишь средство к дос?ижению более высокой цели, нашей

духовной цели. Чувственное существо никогда не должно

определять нас, но оно всегда должно само быть определяе-

мо чем-то более высоким в нас, разумом. <...> В противопо-

ложность чистому Я, я отношу к чувствительности все то, что

не является этим чистым Я, и соответственно все те телесные

и духовные способности, которые могут определяться как

внешние по отношению к нам...

Часть 2. Театр разума: по ту сторону подражания 323

Жак Лакан заметил ироническое сходство между мораль-

ным законом Канта и аморализмом маркиза де Сада", пожа-

луй наиболее последовательного и яростного критика чувстви-

тельности во Франции конца XVIII века.

Две сестры, две героини Сада, воплощают чувствитель-

ность (Жюстина) и бесчувственность (Жюльетта). В начале

романа «Жюстина» (1791) обе они изгоняются из монасты-

ря, и пути их расходятся. Перед расставанием Жюльетта вы-

тирает слезы со щек Жюстины и наставляет ее словами са-

мого Сада:

...она выговорила Жюстине за ее чувствительность; с фило-

софской проницательностью, не соответствующей ее возрас-

ту, она сказала ей, что в этом мире человек не должен бес-

покоиться по поводу того, что его самого не касается; что в

самом себе можно найти физические ощущения столь пикан-

тной чувственности, чтобы изжить все моральные пережива-

ния, чей удар может быть болезненным; что именно так и

следует поступать, потому что мудрость в гораздо большей

степени состоит в том, чтобы удвоить совокупность удоволь-

ствий, чем в том, чтобы умножить совокупность страданий;

что в мире нет ничего такого, что не следовало бы сделать,

чтобы заглушить в себе эту предательскую чувствительность

(perflde sensibilite), от которой польза только другим, в то

время как нам она приносит только печали

100

Эта апология бесчувственности имеет мало общего со

стоическим принципом апатии. Она гораздо ближе идее че-

ловека-машины, развитой Ламетри, который, как известно,

оказал сильное влияние на Сада. Либертин у него — именно

такая бесчувственная машина. Поскольку страсть (passion) и

чувствительность понимались культурой XVIII века как пас-

сивное переживание аффекта, причина которого вне тела, то

утрата чувствительности отрезала либертина от объекта же-

ланий и обеспечила ему состояние самодостаточности. Либер-

тин Сада, хотя и нуждается в объекте, в теле другого, в дей-

ствительности не испытывает к нему никакого желания, он

от него совершенно независим. Как заметил Филипп Роже,

«для Сада страсть никогда не является рабством, зависимос-

тью от внешнего; объект желаний никогда "не сковывает

либертина"»

101

. В этом смысле апатичный либертин — вопло-

щение свободы.

Апатия оказывается уходом из внешнего мира, фиктив-

ным освобождением от него. Хоркхаймер и Адорно сформу-

лировали существо такого рода «освобождения»:

11*