Ямпольский М. Физиология символического. Возвращение Левиафана: Политическая теология, репрезентация власти и конец Старого режима

Подождите немного. Документ загружается.

Антимимесис: Дидро

Каковы возможные ответы общества на разрушение естествен-

ной символической ситуации, на неэффективность естествен-

ного закона аналогий и удаление суверена в кокон саморе-

презентации? Один вариант, только что рассмотренный:

бесконечная цепочка подражаний, прерываемая сентименталь-

ным катарсисом, в котором формируется идентичность.

Вариант этот, несмотря на постоянную его критику, по-

лучил значительное распространение. Но слабость его была

замечена современниками, среди которых следует особенно

выделить Дидро.

Второй вариант ответа: модель мимесиса и репрезентации,

предложенная Дидро. Модель эта — чрезвычайно интересна,

но до сих пор, на мой взгляд, не получила адекватного тол-

кования.

Начну с примечательного фрагмента из «Салона 1767 го-

да», в котором Дидро обращается к анализу собственных пор-

третов. Лучший из них, представленный в «Салоне...», при-

надлежит кисти Мишеля Ван Лоо. Дидро выражает живописцу

дружескую симпатию, но решительно отвергает портрет, как

не передающий сходства. По мнению критика, он выглядит

на портрете как «старая кокетка», «как государственный сек-

ретарь, а не философ»

. И Дидро объясняет, почему порт-

рет Ван Лоо был обречен на неудачу:

В течение дня у меня было сто выражений лица в зависимос-

ти от того, что на меня оказывало воздействие. Я был спокой-

ным, грустным, мечтательным, нежным, яростным, страстным,

охваченным энтузиазмом; но я никогда не был таким, каким

вы меня видите на портрете. <...> На моем лице маска, обма-

нывающая художника, то ли в ней слишком много соедини-

лось вместе, то ли впечатления моей души следуют друг за

другом очень быстро, рисуясь на моем лице так, что глаз ху-

дожника каждое новое мгновение видит меня иным, и его за-

дача становится куда более трудной, чем ему казалось

Самоописание Дидро решительно не похоже на класси-

ческие представления об иной живописной модели — суве-

1 306 М. Ямпольский. Физиология символического. Книга 1

рене. Суверен, законодатель всегда равен себе, всегда неиз-

менен, как неизменны истина и закон, с которыми он ассо-

циируется. Бесконечно умножаются изображения суверена, он

же неизменно остается равным самому себе. Любопытно, что

неизменности властелина противопоставлен философ, как

будто воплощающий в себе высшую рациональную, а пото-

му неизменную истину cogito. Удивительно, что именно фи-

лософ беспрерывно меняется, подобно Протею, что он ока-

зывается образцом миметической изменчивости. Характерно,

что Дидро видит в портрете Ван Лоо, фальшиво фиксирую-

щем его черты, «государственного секретаря», а не «филосо-

фа». «Государственный секретарь» — это своего рода выраже-

ние неизменности, хотя и не в масштабах суверена, а в

жалком варианте «секретаря».

Второй портрет, к которому обращается Дидро, принад-

лежит Гарану (Garand):

Единственно, кому удалось меня хорошо изобразить, это бед-

няге по имени Гаран, который уловил меня так же, как слу-

чается удачно сострить дураку. Тот, кто видит мой портрет

кисти Гарана, видит меня. Ессо il vero [Pulcinella]

Высокоцивилизованный Ван Лоо изо всех сил старался

изобразить Дидро и не смог достичь сходства. Гаран же дей-

ствовал бессознательно, «как дурак», и добился того, чего не

смог его высокоуважаемый коллега.

Загадочная реплика в конце приведенной цитаты: «Вот он,

настоящий Полишинель!» — требует разъяснения. Это наро-

чито невнятная отсылка к анекдоту, который, по всей види-

мости, рассказал Дидро доктор Гатги. Речь в нем шла о зе-

ваках, сгрудившихся на венецианской площади вокруг

Полишинеля. Увидевший их монах, желая отвлечь их от

Полишинеля, кричит им, указывая на распятие: «Полиши-

нель, который вас привлек, — просто дурак; единственный

настоящий полишинель (le seul, le vrai polichinelle), вот он!»

Анекдот под руками Дидро становится притчей о ми-

месисе. Здесь монах пытается отвратить зевак от актера, во-

площающего миметическую изменчивость. Этот виртуоз ми-

месиса — «дурак». Ему противопоставляется выражение

божественной неизменной истинности — распятие Христово.

Самым существенным в анекдоте является то, что это воп-

лощение истинности называется монахом «единственным и

настоящим полишинелем». Полишинель по определению не

может быть «единственным и настоящим», потому что его

Часть 2. Театр разума: по ту сторону подражания 3 1 1

сущностью является подражание. Изменчивость и отсутствие

истинности и есть сущность полишинеля.

Отсюда начинает становиться понятным и основной кри-

тический пафос Дидро. Истинное и неизменное не может

быть объектом миметического изображения. Суверен, кото-

рый размножается в бесконечной череде портретов и репре-

зентаций, сам становится полишинелем, пусть единственным

и настоящим. Но быть настоящим полишинелем означает

именно не быть настоящим.

Вслед за портретом Гарана в рассказе Дидро появляются

еще два его портрета, на сей раз скульптурные. Один, о ко-

тором Дидро отзывается вполне доброжелательно, это бюст,

выполненный мадемуазель Колло (Collot). Дидро рассказы-

вает анекдот о том, что учитель мадемуазель Колло Этьен-

Морис Фальконе, прославившийся в России «Медным всад-

ником», увидел этот бюст, схватил молоток и разломал бюст

Дидро своей собственной работы. Дидро превозносит муже-

ство и честность этого поступка, от которого в целости ос-

тались лишь «два прекрасных уха», и добавляет:

Я все же замечу по поводу этого плохого бюста, что в нем

были запечатлены черты той тайной душевной муки, кото-

рая снедала меня, когда художник ваял его. Как случилось,

что художник не справляется с грубыми чертами лица, кото-

рые находятся перед его глазами, и выражает на полотне или

в глине тайные чувства, впечатления, скрытые в глубине

души, которая ему неведома?

Из этого заключительного пассажа становится очевидным,

что выражение истинного предполагает отсутствие мимесиса

как такового. Подобие возносится над образом. Скрытое ис-

тинное чувство обнаруживается лишь там, где полишинель

бездействует. Истинное при этом доносится именно Фалько-

не, которого Дидро называет «убежденным хулителем бес-

смертия, человеком, не испытывающим уважения к потом-

ству»

, о чем красноречиво свидетельствует и его вандализм

по отношению к собственному творению. Истинное обнару-

живается в скульптуре, которую художник разбивает на кус-

ки, оставляя от нее пару «прекрасных ушей». Истинное, не-

изменное не может фиксироваться в медиуме подражания,

даже в таком долговечном, как скульптура.

Итак, истинное выводится за пределы сходства и миме-

сиса. Что же остается?

Остаются миметические отношения, не имеющие ника-

кого катартического выхода из них. Дидро старательно унич-

1 308 М. Ямпольский. Физиология символического. Книга 1

тожает все возможности для сентиментального катарсиса.

Этому в значительной мере посвящен его «Парадокс об ак-

тере». Один из главных его сюжетов — решительное развен-

чание мифа об особой чувствительности актера, который

является главным профессионалом подражания в обществе.

Дидро утверждает, что «чувствительность так же вредна в

обществе, как и на сцене»

«Второй собеседник» диалога

говорит о душе актера:

Душа великого актера была сотворена из тонкой стихии, ко-

торой наш философ заполнил пространство и которая ни

холодна, ни горяча, ни тяжела, ни легка, которая не прини-

мает никакой определенной формы, но которая в равной мере

способна принять любую, не сохраняя ни одной

«Наш философ» — это Лукреций. Душа актера состоит из

абсолютно нейтральных, абсолютно нечувствительных атомов.

Она может принимать любую форму без всякой эмоциональ-

ной эмпатии, способной привести к катарсису и преображе-

нию. Дидро постулировал полную бесчувственность идеаль-

ного актера, проявление в нем того, что Гегель позже назовет

«равнодушным сущим»:

Я предполагаю в нем силу суждения; я хочу, чтобы он был

холодным и спокойным зрителем человеческой природы; что-

бы у него было много тонкости, но никакой чувствительно-

сти, или, что то же самое, искусство всему подражать; и рав-

ная пригодность к любому характеру и любой роли; если бы

он был чувствителен, он был бы не в состоянии десять раз

подряд с одинаковым теплом и одинаковым успехом играть

одну и ту же роль; разгоряченный во время первого представ-

ления, он будет усталым и холодным, как мрамор, во время

третьего; вместо рефлексивного имитатора природы (imitateur

reflechi de la nature) во время первого выхода на сцену он будет

^ имитатором самого себя

Актер должен быть холодным рефлектирующим зрителем

по той причине, что такой зритель минимально вовлечен в

зрелище, он дистанцирован по отношению к зрелищу

, в

котором сам принимает участие. Не быть собой — основное

условие гениального актерства. Дидро приводит пример ми-

метической игры Гаррика, идеального актера, провозглашав-

шего причиной своего успеха внутреннюю отчужденность от

своих собственных персонажей

Часть 2. Театр разума: по ту сторону подражания 3 1 1

Гаррик просовывает голову между двух створок двери, и я

вижу, как за две секунды его лицо стремительно переходит от

крайней радости к удивлению, от удивления к грусти, от гру-

сти к подавленности, от подавленности к отчаянию и с такой

же скоростью возвращается от того состояния, в котором на-

ходится, к исходному состоянию. Могла ли его душа последо-

вательно испытывать все эти страсти и соответственно выра-

зить их на лице в этом подобии гаммы? Я в это не верю

Единственная возможность совладать с такой стремитель-

ностью миметизма (характерной и для племянника Рамо) —

это подставить зрителя на место актера. Актер как бы исчезает.

Вместо мимирующей машины оказывается чистое зеркало, то

есть зритель подменяет собой актера. Чисто внешнее, равно-

душное наблюдение обладает гораздо меньшей инерционнос-

тью, чем активное мимирование. По мнению Филиппа Лаку-

Лабарта, парадокс Дидро — это закон мимесиса:

...только «человек без свойств», существо без особенностей,

без специфики, субъект без субъекта (отсутствующий по от-

ношению к самому себе, отвлеченный от себя, лишенный

себя) способен представлять или вообще производить

Отсутствие эмоциональности в равной мере характеризу-

ет великих актеров, великих политиков и интеллектуальных

гениев. Смесь равнодушия и интереса, как мы видели, свой-

ственна любопытству — типичному для XVII—XVIII столетий

отношению к миру. Актер должен быть таким же любопыт-

ным, как естествоиспытатель или коллекционер, с которыми

у него много общего. Дистанцирование должно быть введе-

но не только в структуру власти, но и в театральное представ-

ление, в сам процесс мимесиса. Власть и актерство сближа-

ются именно через установку на дистанцирование. Приведу

длинную цитату из Дидро, где он объясняет ситуацию:

Горячие, яростные, чувствительные люди находятся на сце-

не; они дают спектакль, но не наслаждаются им. По их мер-

ке творит себя гений. Великие поэты, великие актеры и,

может быть, вообще все великие подражатели природы, кем

бы они ни были, одарены прекрасным воображением, заме-

чательным суждением, тонким тактом, надежным вкусом, но

они наименее чувствительные существа. Они также заняты

слишком большим количеством вещей: они слишком заняты

тем, что смотрят, познают, подражают, для того чтобы быть

1 310 М. Ямпольский. Физиология символического. Книга 1

действительно чем-либо задетым внутри. ...> Не его [гения]

сердце, а голова делает все. При малейшем непредвиденном

обстоятельстве чувствительный человек ее теряет; он не смо-

жет быть ни великим королем, ни великим министром, ни

великим полководцем, ни великим адвокатом, ни великим

врачом. Заполните зрительный зал всеми этими плакальщи-

ками (ces pleureurs-la), но не выпускайте ни одного на сцену.

<...> В великой комедии, комедии мира, к которой я всегда

возвращаюсь, все горячие души находятся в театре [на сце-

не]

; все гении сидят в партере. Первые называются дурака-

ми (des fous); вторые, занятые тем, что имитируют их безум-

ства, называются мудрецами. Именно глаз мудреца видит

нелепость столь многих персонажей, которых он рисует и

которые заставляют вас смеяться над докучливыми оригина-

лами, чьими жертвами вы были, и над вами самими. Он на-

блюдал за вами и нарисовал комическую копию и докучли-

вого субъекта и вашей муки

Не так легко представить себе пространственную струк-

туру мимесиса, которую описывает Дидро. С одной стороны,

объекты подражания, «горячие» персонажи, находятся на

сцене, а гении сидят в партере и хладнокровно наблюдают

за ними. С другой стороны, Дидро отправляет в партер «всех

этих плакальщиков», которых он не велит выпускать на сце-

ну

. Это противоречие, однако, снимается, если представить

себе великого актера, «гения», как выражается Дидро, как

«горячего персонажа» и холодного, рационального наблюда-

теля одновременно. Великий актер со стороны наблюдает за

своей миметической оболочкой

. Он как бы оказывается

одновременно и в партере и на сцене. Дидро замечает: ...ак-

тер долго слушал сам себя: дело в том, что он слушает себя

в момент, когда он нас волнует и когда весь его талант на-

правлен на то, чтобы не чувствовать...»

Дидро строит модель мимесиса, который позволяет акте-

ру сохранить позицию субъекта, сознавать, что имитация —

йе более чем театральная игра. Это разделение гения на чи-

сто пластическую массу — актера и рационального зрителя —

не позволяет ситуации мимесиса войти в стадию «слипания»,

о которой я говорил в связи с Мариво, оно позволяет сохра-

нять репрезентативную структуру зрелища, то есть структуру

субъективности. Но субъективность эта обретается ценой

эмоциональности. Сентиментальность — главная угроза струк-

туре субъективности. Только равнодушие зрителей по отно-

шению к актерам и актеров по отношению к зрителям мо-

Часть 2. Театр разума: по ту сторону подражания 3

1 1

жет держать личность в состоянии постоянной раздвоеннос-

ти. Раздвоенность эта в некоторых случаях может стать ши-

зофренической. Во всяком случае, раскол личности, «шиз» явно

характеризует современного индивида.

У Дидро актер как бы исчезает в зрителе, но и зритель

тоже исчезает. Философ особенно настаивает на этом в трак-

тате «О драматической поэзии». Здесь формулируется знаме-

нитый завет реалистического театра:

Пишете ли вы, играете ли, не думайте о зрителе, как если бы

он не существовал. Представьте себе на краю сцены большую

стену, отделяющую вас от партера; играйте так, как если бы

занавес не поднимался

Речь идет об утверждении знаменитого принципа «карти-

ны» (tableau) в противоположность «театральному эффекту»

(coup de theatre). Противопоставление это было разработано

Дидро в «Беседах о "Внебрачном сыне"», где дается следую-

щая дефиниция:

Непредвиденный случай, происходящий по ходу действия и

неожиданно меняющий состояние персонажей, — это теат-

ральный эффект. Расположение этих персонажей на сцене,

столь естественное и правдивое, что, будь оно передано ху-

дожником, понравилось бы мне на холсте,

—

это картина

Петер Сонди считает, что «картина» передает автономный

мир буржуазного интерьера, в то время как «театральные

эффекты относятся к миру двора и отражают непостоянство

настроений государя и ненадежность союзов в ситуации, когда

каждый охотится за властью, благосклонностью и счасть-

ем...»

Но, как показал Майкл Фрид, принцип «театрального

эффекта» предполагает прямое взаимодействие актеров и зри-

телей. Принцип же tableau формулируется Фридом следую-

щим образом:

Tableau была видимой, о ней можно было сказать, что она

существует только для зрителя и с его точки зрения. Но имен-

но в силу этого она помогала убедить зрителя в том, что сами

актеры не осознают его присутствия

«Картина» по-своему воспроизводит ситуацию, создавае-

мую в живописи линейной перспективой. «Картина» не мо-

1 312 М. Ямпольский. Физиология символического. Книга 1

жет быть увидена «сбоку», откуда она превращается в своего

рода анаморфозу. Но, в отличие от театра Расина, актер у

Дидро принимает фиктивного зрителя внутрь самого раздва-

ивающегося и исчезающего актерского «я» (если о таком

вообще говорить можно). При этом зритель задается как от-

сутствие, как чистая негативность, а актер — как чистая бес-

сознательность.

Теперь становится более понятным ситуация с портрети-

рованием, описанная в «Салонах... Ван JIoo не может ухва-

тить сущность философа потому, что он воспроизводит лишь

одну из видимостей того «горячего персонажа», которого он

изображает. Иными словами, Ван Лоо рисует того, кто на

сцене, забывая о том, что гений в это время сидит в парте-

ре. Фальконе, наоборот, рисует гения в партере со всей его

невидимой «душевной мукой», но полностью игнорирует «го-

рячего персонажа» на сцене, тело имитаций.

Гений, в том числе и великий политик, лидер, суверен,

не может быть поэтому запечатлен. Его сущность в том, что

он структура, которая из-за отсутствия чувствительности не

может сплющиться в единое миметическое тело. Он и есть

интериоризированная репрезентация.

Максимальной неразличимости структура эта достигает в

миметическом теле, которое Дидро многократно называет

телом «дурака» (fou, sot). Этот «дурак», конечно, отсылает к

шутовской традиции

, но он «дурак» прежде всего потому,

что не имеет рефлексии, потому что действует как чистая

пластическая масса, лишенная сознания. Художник оказыва-

ется эквивалентным оригиналу, который он копирует, в той

мере, в какой ни тот ни другой не размышляют в момент

имитации. Именно в этот момент происходит «неразличение»

структуры, ее слипание. Вот почему персонаж и актер или

художник могут быть названы «дураками», в том смысле, в

каком венецианский монах называет дураком Полишинеля —

персонажа и актера одновременно, существо, в котором ими-

татор и модель неразличимы. Именно поэтому Дидро может

называть «дураком» Гарана, автора лучшего своего портрета.

«Дурак» у Дидро, впрочем, имеет большой шанс стать гени-

ем. Бессознательность миметического тела позволяет состо-

яться холодной рефлексии мудреца. Структура поэтому на

одном полюсе имеет «дурака», а на другом — гения, мудре-

ца

Из противостояния мудреца и гения возникает великий

актер, великий философ, великий суверен.

Эта своеобразная миметическая и антимиметическая ситу-

ация одновременно позволяет Дидро подойти к анализу обще-

Часть 2. Театр разума: по ту сторону подражания 3

ственных отношений, данному в «Племяннике Рамо», кото-

рый, по мнению Пьера Сент-Амана, — подлинная политичес-

кая декларация философа

Племянник Рамо воплощает в себе

современное французское общество хотя бы потому, что он —

сверхмиметическое существо, доведшее свою врожденную

подражательность до чрезмерности. Сразу же после того, как

природа смастерила племянника, она, по его словам,

состроила гримасу, и еще одну, и еще раз гримасу.

При этих словах он сам делал гримасы, какие только возмож-

но: они выражали презрение, пренебрежение, насмешку, а

пальцы его как будто мяли кусок теста, и он улыбался неле-

пым формам, какие ему придавал. Потом он отшвырнул

странного уродца и проговорил:

— Вот так она и создала меня и так бросила рядом с други-

ми уродцами, из которых одни отличались толстым и отвис-

шим животом, короткой шеей, выпученными глазами, апоп-

лексическим складом; у иных шея была кривая; были там и

сухопарые, с бойкими глазами, нос крючком. Все начали

покатываться со смеху, увидев меня, а я, увидев их, подбо-

ченился и тоже стал покатываться со смеху, ибо дураки и

сумасшедшие тешатся, глядя друг на друга; они друг друга

ищут, их друг к другу влечет

Показательно, что племянник Рамо имитирует процесс

собственного создания, занимая одновременно положение и

«куска теста», и гения, наблюдающего за собой со стороны.

Племянник Рамо ведет себя как сверхмиметическое существо,

включенное в гораздо более головокружительные отношения

мимесиса, чем любой актер. Как только он упоминает о гри-

масах природы, он тут же строит гримасы сам, как бы пре-

вращая себя в зеркало природы. При этом он лепит копию

себя, буквально изображая natura naturans. Однако фигурка

племянника Рамо не только является копией творца, но и

копией его творений — natura naturata. Он такой же уродец,

как и окружающие его люди. Но он лишь один знает об этом,

потому что только ему одному дано видеть себя как отраже-

ние других. Когда окружающие начинают смеяться над ним,

он сам покатывается со смеху, отражая в себе реакцию ок-

ружающих и тем самым превращаясь в них. Он видит со сто-

роны мир «дураков», то есть мир подражателей, лишенных

сознания, и является одним из них.

Племянник Рамо — существо без сущности, он — минус-

существо, но от этого он не становится, как у Руссо, не-че-

1 314 М. Ямпольский. Физиология символического. Книга 1

ловеком, наоборот, он становится социальным человеком par

excellence:

Никто не бывает так сам на себя непохож, как он. Иногда

он худ и бледен, как больной, дошедший до крайней степе-

ни истощения <...>. На следующий месяц он жирен и доро-

ден <...>. Сегодня он в грязном белье, в разорванных шта-

нах, весь в лохмотьях <...>. А завтра он, напудренный, обутый,

завитой, хорошо одетый, выступает, высоко подняв голову,

выставляет себя напоказ...

Сам племянник говорит о себе: «Черт меня побери, если

я знаю, кто я, в сущности, такой! Вообще ум у меня круг-

лый, как шар, а нрав гибкий, как ива»

. Это отсутствие зна-

ния о себе связано с тем, что племянник Рамо всегда раздво-

ен, он действительно мгновенно распространяется на того,

кому он подражает, становится им и начинает наблюдать за

собой со стороны, переставая быть собой

. В качестве при-

мера гениального миметизма племянник Рамо приводит анек-

дот про собачку генерального откупщика Людовика XV Эть-

ена Мишеля Буре, который весь строится на игре удвоений

и масок. Буре пытается отвадить от себя свою собачку и при-

вадить ее к хранителю королевской печати, которому она

нравилась:

Буре заказывает себе маску, которая напоминает лицо храни-

теля королевской печати, добывает через камердинера его

пышную мантию, надевает маску, облачается в мантию, зо-

вет собачку, ласкает ее, дает ей пирожок; затем внезапная

перемена декораций

—

и уже не хранитель королевской пе-

чати, а Буре зовет собачку и бьет ее. Через каких-нибудь два-

три дня таких непрерывных упражнений

—

с утра до вечера

—

собачка приучается убегать от Буре-финансиста и льнуть к

Буре

—

хранителю королевской печати

Для того чтобы отвадить собачку, Буре вынужден стать

хранителем печати, но при этом он остается сам собой толь-

ко в маске. В каком-то смысле он, как Дидро на портрете

Фальконе, похож на себя только тогда, когда не похож на

себя. Он заставляет собачку имитировать прежние отноше-

ния с ним, но только обращенные к нему же в маске. Маска

позволяет восстановить истинные отношения с собачкой. Буре

без маски бьет собачку, Буре без маски — это маска иного

Буре, не того, кем он является на самом деле. В данном слу-