Ямпольский М. Физиология символического. Возвращение Левиафана: Политическая теология, репрезентация власти и конец Старого режима

Подождите немного. Документ загружается.

Часть 2. Театр разума: по ту сторону подражания 3 1 1

ся его нос или укорачивается, открываются его глаза или

закрываются. Дело в том, что Господь соединяет нас вместе

законами союза души и тела; и не только людей с людьми,

но каждую тварь с теми, что ей полезны, каждого по-своему.

Так, если я вижу, например, что моя собака ластится ко мне,

то есть виляет хвостом, подгибает зад, опускает голову, этот

вид соединяет меня с ней и создает в моей душе не просто

подобие дружбы, но и некоторые движения в моем теле, ко-

торые в свою очередь привязывают ее ко мне

Мальбранш писал о распространении души в теле благо-

даря испытываемым ею аффектам удовольствия и боли. В

такой перспективе общество вообще возникает из мимиро-

вания, из взаимоподражания, из аффектов, распространяю-

щихся от человека к человеку.

В начале XVIII века идеологию антистоицизма подхваты-

вает журнал «Спектейтор». Эссе Аддисона (№ 397, 5 июня

1712) об эмпатии начинается с критики Эпиктета:

В той мере, в какой стоики отметали вообще все Страсти, они

не позволяли Мудрецу испытывать особую жалость при виде

страданий другого. Если ты увидишь, что друг твой страдает,

говорит Эпиктет, ты можешь принять Печальный Облик и

поскорбеть с ним, но не допускай, чтобы твоя Скорбь была

настоящей. <...> Что же касается меня, то я считаю, что

Сострадание не только утончает и цивилизует Человеческую

Природу, но что оно содержит в себе больше приятного и

привлекательного, чем все, на чем основано то безразличное

Счастье, то Равнодушие к Человечеству, которые были пре-

вращены стоиками в эталон мудрости

Токвиль в «Демократии в Америке» объяснит взрыв сен-

тиментализма проникновением демократических веяний в

искусство, замещающих классицистскую систему норм, осно-

ванных на разуме, свободной игрой чувств и желаний:

Если следствие демократии в основном заключается в под-

рыве авторитета всех литературных норм и условностей, на

сцене оно выражается в их полном низвержении и их заме-

не не чем иным, как своеволием каждого автора и каждого

зрителя

Разрегулирование миметических отношений в обществе

приводит к возникновению в первой половине XVIII века

1 296 М. Ямпольский. Физиология символического. Книга 1

своего рода эстетики свободного подражания. Она кодифици-

руется в популярном трактате аббата Дюбо «Критические

размышления в поэзии и живописи» (Reflexions critiques sur

la poesie et sur la peinture, 1719) и в романе Мариво «Удиви-

тельные следствия симпатии» (Les Effets surprenants de la

sympathie, 1712—1713). Роман Мариво — странная коллекция

героев и эпизодов, в которых персонажам представляется

возможность наблюдать бедствия и катастрофы и «чувстви-

тельно» идентифицироваться со страдающими. Открытая

Локком чувствительность здесь превращается в основу соци-

ального мимесиса. Дюбо пишет: «Столь тонкая чувствитель-

ность заложена в нас Природой, подобно некоему основанию,

на котором зиждется вся жизнь человеческого сообщества»

Отмена законодательства разума понуждает Мариво и

Дюбо представить подражание и вытекающую из него сен-

тиментальную эмпатию в качестве некоего воспитательного

средства. Дюбо пишет о том, что копия предмета в поэзии

или живописи может вызвать в нас «копию страсти». В то же

время эмоция другого человека вызывает в нас истинную

страсть. Иными словами, соучастие в чувствах другого ока-

зывается гораздо сильнее, чем реакция на репрезентацию

самого предмета. Отсюда главный рецепт Дюбо — сколь бы

мнимым ни был объект представления, правда чувств актера

компенсирует эту мнимость:

Природа отыскала способ, позволяющий выпутаться из это-

го положения. Она организовала нас таким образом, что вол-

нение, вызываемое в нас окружающим, обладает над нами

могущественной властью, позволяющей легко нас растрогать

тому, кто нуждается в нашей помощи. Нас трогает уже само

его волнение <...>. Почему актерам, которые во время дек-

ламации загораются действительной страстью, удается растро-

гать нас, если даже их игра и грешит некоторыми недостат-

ками? Потому, что, будучи растроганы сами, они без труда

трогают других

Эта идея получила широкое распространение и может

считаться идеологическим обоснованием «разрегулирования»

мимесиса в обществе. Дэвид Маршалл так определяет пози-

цию Дюбо:

Отметая претензии и власть «Законодателя», Дюбо пытается

сконцентрировать критику на том, что он называет (в своей

широко известной формулировке) шестым чувством

Часть 2. Театр разума: по ту сторону подражания 3 1 1

Приведу формулировку самого Дюбо:

Это

—

частица нас самих, которая способна судить об ощу-

щаемом ею впечатлении, не нуждаясь, по словам Платона, в

помощи циркуля и линейки. Наконец, это и есть то, что

именуют просто чувством

Чувство у Дюбо замещает законодательство Разума и за-

одно любое внешнее законодательство вообще. Процесс ве-

рификации имен переносится внутрь человека и отдается на

откуп чувству, которое есть не что иное, как продукт эмпа-

тии, квазитеатрального подражания. При этом отношения

между людьми строятся как цепочка эмоций, передающихся

от одного к другому, почти как у Мальбранша. Типичной в

этом смысле является сцена из четвертой части «Жизни Ма-

рианны»

(1731 —

1742) одного из кодификаторов «симпатии»

Мариво, где Марианна объясняется с Вальвилем и его мате-

рью госпожой де Миран. Сначала, рассказывает Марианна,

я «начала утирать проливаемые мной слезы». К ее рыданиям

присоединяется Вальвиль:

Когда он это сказал, у него потекли слезы; он больше не

сдерживал их: они растрогали госпожу де Миран, которая

заплакала, как и он, и не знала, что сказать; все трое мы

замолчали, были слышны лишь вздохи

Хорошей иллюстрацией того, каким образом мимесис

становится социальным механизмом, является пьеса Мариво

«Остров рабов» (1725). Пьеса эта — наполовину социальная

утопия, наполовину — политический трактат. «Остров рабов»

повествует о четырех персонажах, оказавшихся после кораб-

лекрушения на неизвестном острове. Четверо составляют две

пары: Ификрат и его раб Арлекин, Ефросинья и ее рабыня

Клеантида. Остров, на который попадает четверка, — это

остров, куда в течение ста лет бегут рабы со всей Греции.

Здесь они получают свободу и обращают в рабство всех тех

хозяев, которые попадаются им. Ификрат, Арлекин, Ефроси-

нья и Клеантида встречают Тривелена, представителя респуб-

ликанского правительства острова в том «кантоне», где они

оказались (указание на кантон явно связывает сюжет со

Швейцарией). Тривелен постановляет поменять рабов и хо-

зяев местами. Теперь Ификрат становится рабом Арлекина,

а Ефросинья — Клеантиды. Тривелен объясняет бывшим

хозяевам:

1 298 М. Ямпольский. Физиология символического. Книга 1

Мы не мстим вам, мы вас исправляем; мы посягаем не на

вашу жизнь, но на варварство ваших сердец, которое мы хо-

тим извести; мы обращаем вас в рабство, чтобы сделать вас

чувствительными к тем бедам, которые в нем испытываешь;

<...> Ваше рабство, а вернее, ваше обучение человечности,

длится три года, после чего вас отпустят, если ваши хозяева

будут довольны вашими успехами

Мариво запускает механизм подражания. Теперь Арлекин

и Клеантида играют роль своих хозяев, которых они успеш-

но передразнивают. Ификрат и Ефросинья вынуждены посто-

янно наблюдать в роли своих хозяев собственные отражения.

Один из важных моментов социальной терапии сводится к

тому, что Тривелен заставляет Клеантиду на глазах у Ефро-

синьи рисовать словесный портрет последней, в котором она

должна себя узнать:

...вам необходимо нарисовать мне ее портрет прямо в при-

сутствии того человека, которого рисуют, чтобы он узнал себя,

покраснел от собственной комичности, если таковая имеет-

ся, и исправился

Таким образом, все реформирование общества сводится

к самообнаружению в зеркале подражания. Разум должен

пробудиться в героях через миметическое самосозерцание.

Главное, чего пытается добиться Тривелен от бывших

господ, это признания сходства их портретов, нарисованных

рабами. При этом признание это вырывается способами,

которые много позже примет на вооружение Комитет обще-

ственного спасения в борьбе с так называемыми «врагами

революции»:

Тривелен. <...> не похожи ли вы на тот портрет, который

был нарисован?

Ефросинья. Но...

Тривелен. Что?

* Ефросинья. Кое в чем есть правда.

Тривелен. Кое в чем

—

этого мало; признаете ли вы все

факты? Или она сказала слишком много? Или именно то, что

нужно? Быстрее, у меня еще много дел.

Ефросинья. Вам нужен такой точный ответ?

Тривелен. Да, и все для вашего блага, Мадам

Обмен ролями, однако, приводит к восстановлению не-

справедливости. Арлекин и Клеантида настолько упиваются

Часть 2. Театр разума: по ту сторону подражания 3 1 1

своей новой ролью, что пытаются унизить своих бывших

господ, заставляя, требуя, чтобы они влюбились в них. В

конце концов Ефросинья и Ификрат, низведенные до пре-

дела униженности, просят о снисхождении и жалости. В этот

момент педагогика Мариво и начинает действовать в полную

силу. Арлекин не выдерживает первый:

Верните мне мою одежду и возьмите свою; я не достоин

носить ее.

Ификрат. Я не в состоянии сдержать слез. Делай, что хочешь.

<...>

Арлекин. Да, я хочу быть достойным человеком; не прав-

да ли благородное намерение? Я раскаиваюсь в своих глупо-

стях, он

—

в своих; раскайтесь в своих, госпожа Ефросинья

раскается тоже; и тогда да здравствует честь! Получится че-

тыре отменных раскаяния, и они заставят нас плакать сколько

мы захотим

Несчастье рабов исправляет хозяев, несчастье хозяев ис-

правляет рабов. И вся эта социальная педагогика строится на

мимесисе, вызывающем сильные эмоции. В конце пьесы все-

общее счастье обильно орошается слезами. Тривелен, возни-

кающий под занавес, восклицает: «Что я вижу? Дети мои, вы

плачете и обнимаетесь!»

Ситуация «Острова рабов» — это ситуация порочного

круга. Здесь рабы начинают подражать хозяевам и перенимать

все их пороки. Единственная возможность прервать круго-

верть подражания — это ввести в нее катарсис обильных слез

и эмоций, порождаемых симпатией к страданиям другого.

Стоит изъять симпатию из круговерти подражания, как ми-

месис превратится из социальной терапии в свою противо-

положность, в средство увековечивания и распространения

социальных пороков. Без катартического разрешения круго-

верть имитации постепенно приводит к полной неразличи-

мости образцов и копий, как в «Амфитрионе». Конечно, та-

кая неразличимость отчасти соответствует возникающим в это

время утопиям всеобщего равенства, но она же начинает

пониматься и как угроза социальному порядку.

Одна из главных черт мимесиса у Мариво — отсутствие

абсолютного третьего, Законодателя. Все разыгрывается между

слугой и хозяином, и эти парные отношения не предполага-

ют никакой позиции вовне, никакого третьего, способного

постулировать истину. Характерно, что Тривелен, выполня-

ющий в пьесе роль представителя власти и, как мы видели,

действующий, например на «допросе» Ефросиньи, весьма

1 300 М. Ямпольский. Физиология символического. Книга 1

решительно, не владеет никаким ключом к истине, кроме

миметического. Он настойчиво уговаривает Ефросинью вгля-

деться в нарисованный ее служанкой словесный портрет и

искать в нем сходство с собой. Никакого иного пути к исти-

не он просто не знает. Сам Тривелен переселился на остров

рабов из более ранней пьесы Мариво «Ложная фрейлина» (La

fausse suivante, 1724), где он был ловким философствующим

слугой, обычно признаваемым прямым предшественником

Фигаро. В «Ложной фрейлине» Тривелен говорит о себе:

То хозяин, то слуга <...>, по мере надобности я менял профес-

сию, одежду, характер, нрав; я многим рисковал, но малого

добивался; в глубине души я распутник, но кажусь добропо-

рядочным; одни срывали с меня маску, другие подозревали,

но для всех я был неуловим (equivoque), я все испробовал...

И тут же он так определяет свое состояние: «В течение

пятнадцати лет, которые я кручусь в свете, ты знаешь, как я

мучил себя, сколько усилий я приложил, чтобы добиться

постоянного состояния (etat fixe)»

. Тривелен главным обра-

зом — мастер мимесиса, а потому он не может представить

себе ничего иного за его пределами, никакой области истин-

ного вне подражания.

В этом смысле отношения рабов и хозяев у Мариво как

будто предвосхищают диалектику раба и хозяина в «Феноме-

нологии духа»

. Гегель, конечно, не описывает отношения

раба и хозяина в категориях мимесиса, но строятся они как

отражение сознания одного в другом, как некая зеркальная

игра. Жан Ипполит так описывает ее:

Прежде всего раб рассматривает хозяина вне себя как свою

собственную сущность

—

свой идеал

—

потому что он сам, в

той мере, в какой он признает себя рабом, унижен. Хозяин

—

это сознание себя, которое не является самим собой, и ос-

вобождение предстает как фигура вне его

Необходимость катарсиса, прерывающего цепочку миме-

тических идентификаций, как я указывал, связана именно с

двоичностью модели Мариво. Она строится на взрыве чувств,

эмоциональном всплеске, качественно преобразующем душу.

Более реалистическую картину двоичных отношений об-

рисовал в своих трудах Рене Жирар, который, как известно,

связал мимесис с насилием. По мнению Жирара, «всякое

желание по своей природе миметично, оно копирует жела-

Часть 2. Театр разума: по ту сторону подражания 3 1 1

ние-образец и избирает тот же объект, что и этот образец»

В результате миметическое желание вступает в конкуренцию

с «желанием-образцом», и эта борьба желаний приводит к

взаимному насилию. Согласно Жирару, всякое подражание

образцу ставит подражателя в зависимость от образца, дела-

ет его вторичным. Отсюда и настоятельная необходимость

уничтожить образец, чтобы стереть следы этой вторичности.

Жирар делает вывод фундаментальный для всей миметичес-

кой системы, которую он анализирует:

...насилие

—

это одновременно и орудие, и объект, и универ-

сальный субъект всех желаний. Вот почему любое обществен-

ное существование было бы невозможным, если бы не было

искупительной жертвы, если бы за пределами некоего па-

роксизма насилие не разрешалось в культурном порядке.

Порочный круг совершенно разрушительного взаимного на-

силия подменяется в таком случае порочным кругом ритуаль-

ного, творческого, защитного насилия

В «Острове рабов» обмен ролями решительно двигался в

сторону пароксизма насилия, который мог быть элиминиро-

ван только неожиданным преодолением миметической ситу-

ации в катартическом просветлении и обретении своих соб-

ственных, немиметических идентичностей. Взрывы слез у

Мариво по-своему заменяют искупительную жертву Жирара.

Модель Мариво, как и Жирара, основывается на представ-

лении о человеке как о некоей пластической массе, которая

не имеет никакой собственной идентичности и которая по-

стоянно трансформируется в процессе безостановочного под-

ражания, предлагаемого Тривеленом. Такая модель личнос-

ти была описана Фрейдом в «Психологии масс и анализе Я».

Напомню, что Фрейд начинает свою работу с обсуждения

феномена эмоциональной заразительности и лавинообразного

взаимоподражания, характерных для массы. В процессе сво-

его анализа Фрейд различает две стороны эго, постепенно

формирующиеся в процессе эволюции от стадии первичного

нарциссизма. Одна сторона порождается «выбором объекта»

эго, вторая — идентификацией. Выбор объекта, как объясня-

ет Фрейд, «это то, что человек хотел бы иметь», а иденти-

фикация — «это то, кем человек хотел бы быть»

В некоторых ситуациях (в том числе и массового подра-

жания) «идентификация занимает место выбора объекта, а

выбор объекта регрессирует на стадию идентификации»

Нормальная идентификация приводит к формированию иде-

1 302 М. Ямпольский. Физиология символического. Книга 1

ал-Я, место которого в ситуации бесконтрольного подража-

ния занимает объект желания. Это разрушение «здоровой

структуры» Я легко наступает у тех объектов, у которых не

произошло решительного отделения эго от идеал-Я. Я бы

назвал такую структуру личности «слипшейся», недифферен-

цированной или утратившей дифференциацию. Идеал-Я здесь

более неотличим от эго, а эго от объекта. Происходит регресс

личности на инфантильную стадию самодостаточности пер-

вичного нарциссизма. Фрейд иллюстрирует миметическую

модель поведения в группе схемой, которую он поясняет:

«Первичная группа такого типа — это ряд индивидов, подме-

нивших одним и тем же объектом свой идеал-Я и соответ-

ственно идентифицировавших себя с другими в своем эго»

На схеме Фрейда видно, как слипаются воедино идеал-Я

и эго разных людей в результате слипания их объектов (же-

лания). Эта схема показывает, что тот миметический процесс,

который царит у Мариво и Жирара, по существу, предпола-

гает такие слипшиеся «я», лишенные стойкого ядра эго.

Конечно, привлекая Фрейда, я сознательно допускаю

анахронизм. Фрейдовская структура личности, основанная на

сложных отношениях различных инстанций и элементов,

была совершенно непредставима для людей XVIII столетия,

которые не мыслили человека структурно, хотя, как будет

видно из дальнейшего, Дидро вплотную подойдет к структур-

ному пониманию личности. Именно у него, вероятно впер-

вые, человек будет описываться как комбинация разных ро-

лей, одновременно играемых им. Мариво, естественно, еще

не знает такой объемной конструкции.

И все же, несмотря на все фундаментальные различия, в

истории можно найти модели, близкие фрейдовским. Напри-

мер, Фрейд близко подходит к определению народа, данно-

му Августином. Августин отталкивается от определения «на-

рода», предложенного Сципионом в трактате Цицерона «О

республике». Сципион определял народ как «сообщество,

объединенное общим чувством права и общностью интере-

со§». Августин не принимает этого определения, потому что

народ может существовать и в тех обстоятельствах, которые

исключают «чувство права» и связанную с ним «Справедли-

вость» (De civ. Dei, XIX, 21). В итоге Августин отметает оп-

ределение, основанное на праве и законе, то есть на прима-

те государства и суверена, и провозглашает собственное,

далеко не ортодоксальное определение: «Народ — это объе-

динение множества разумных существ, объединенных общим

согласием относительно объекта их любви»

. Августин пред-

лагает не легалистское, юридическое определение народа,

Часть 2. Театр разума: по ту сторону подражания 3 1 1

которое может быть соотнесено с государственным устрой-

ством, а «либидинозное» определение. Любовь, о которой идет

речь, — это любовь к Богу, столетиями играющему роль

объекта массового желания, идеал-Я. Понятно, что такое

определение, как заметил Этьен Жильсон, исключительно

религиозно и даже мистично

Оно, как и определение со-

циального мимесиса у Жирара, основывается на понимании

личности, лишенном объемности. Здесь также нет и следа

структуры, в которой эго противостоит объекту, или, иными

словами, структуры отношений между субъектом и объектом,

лежащей в основе репрезентации. Объект тут буквально пе-

ремещается внутрь субъекта, занимая место идеал-Я. Субъект

пропадает, соответственно пропадает и cogito, способное кри-

тиковать и контролировать объект. В результате разверзается

пропасть миметического «беспредела», которая отражает пред-

ставление о власти как о чистой системе господства, где Я

не имеет никакой самостоятельной роли.

Фрейд замечает, что оказывать сопротивление этой эпи-

демии подражания, в том числе и при гипнозе, может тот,

«кто сохраняет некоторое знание о том, что происходящее —

только игра, неистинное воспроизведение другой и гораздо

более важной для жизни ситуации»

. Иными словами, сопро-

тивление имитации оказывает лишь тот, кто сохраняет свое

положение субъекта, позволяющее ему оценивать происходя-

щее как игру, то есть как репрезентацию. Сопротивление

миметическому возможно только при условии понимания

того, что весь процесс разыгрывается на театральных подмо-

стках. Но для Мариво, как и для его предшественников, во-

обще для мыслителей до Дидро, еще невозможно помыслить

сопротивление Я господству мимесиса.

Зигмунд Фрейд. Схема из книги

«Психология масс и анализ Я» (1921)

1 304 М. Ямпольский. Физиология символического. Книга 1

Взаимное подражание мыслится целиком в категориях

хозяина и раба, даже тогда, когда монарх исчезает из миме-

тической игры в обществе. Это исчезновение открывает во-

рота для неконтролируемой цепочки взаимных подражаний

и выводит на первый план сентименталистскую модель Ма-

риво, основанную на распаде репрезентативной структуры.

Филипп Лаку-Лабарт в своем критическом анализе ант-

ропологии Жирара утверждает, что единственным средством

борьбы с мимесисом является сам мимесис:

Отсюда самый древний и самый неизменный жест в сторону

мимесиса, теоретически ограничивающий его,

—

это помеще-

ние его на сцену и его театрализация ради того, чтобы пой-

мать его в ловушку знания [(sa)voir]. Вместо того чтобы скры-

вать мимесис или маскировать его, театральность «выявляет»

его, то есть она улавливает его, определяет и «представляет»

как нечто никогда во всех своих элементах не являющееся

собою самим

Процедура, описанная Лаку-Лабартом, будет осуществлена

романтиками. Так, например, повесть Э.-Т.-А. Гофмана «Си-

ньор Формика» может пониматься буквально как пародия на

«Остров рабов». Различие же между Мариво и Гофманом в

основном заключается в том, что у Гофмана театральная пер-

спектива умножена и подчеркнута. В театре, где перевоспи-

тывают старого скрягу и сластолюбца Капуцци, Гофман пред-

ставляет на сцене тех же персонажей, что сидят в зале.

Поэтому ситуация Мариво переносится в совершенно иную

семиотическую структуру. При этом сцена сентиментально-

го катарсиса приобретает подчеркнуто антимиметический

пародийный характер. У Гофмана через удвоение полностью

саморазрушается мимесис:

В эту минуту за сценой раздались звуки торжественного по-

каянного псалма «De profundis», и несколько человек, одетых

в длинные черные платья, внесли открытый гроб, в котором

# лежала прекрасная Марианна, покрытая белым погребальным

покровом. Синьор Паскуале Капуцци, в глубоком трауре,

следовал за гробом, громко рыдая и колотя себя в грудь с

восклицаниями: «О Марианна! Марианна!»

Едва настоящий Капуцци увидел труп своей племянницы, как

сразу тоже громко зарыдал, и затем оба Паскуале

—

и насто-

ящий и поддельный

—

начали вопить наперебой душеразди-

рающими голосами: «О Марианна, Марианна! О я несчаст-

ный! О горе мне, горе!»