Ямпольский М. Физиология символического. Возвращение Левиафана: Политическая теология, репрезентация власти и конец Старого режима

Подождите немного. Документ загружается.

1 234 М. Ямпольский. Физиология символического. Книга 1

ет мои муки. Если бы я был менее известен, я бы мог лучше

спрятаться». Мука Тесея заключается как раз в том, что сво-

ей слепотой он доказал неправильность своего собственного

королевского имени. Проблема же в том, что он не может

бежать от своего имени, которое дано ему теперь не как знак

его достоинства, но как знак фальши его самого, как указа-

тель на отсутствие истины в имени «Тесей».

То, что царь является законодателем собственного име-

ни, краеугольным камнем того сходства, которое он сам же

конституирует через называние имен, создает сложную семи-

отическую ситуацию самообозрения. В конечном счете лишь

сам монарх и может быть собственным портретистом, пото-

му что он единственный контролирует сходство.

Эту нетривиальную семиотическую ситуацию можно про-

иллюстрировать участием Людовика в версальских балетах, в

которых ему часто отводилась роль Феба, Аполлона, Солн-

ца. Стихотворные тексты к балетам писал Исаак Бенсерад

(Isaac Benserade). Иногда они читались со сцены, иногда пе-

лись, иногда раздавались зрителям в отпечатанном виде в

качестве пояснения к действию. Тексты Бенсерада к королев-

ским балетам были собраны в книгу, заслужившую похвалу

суверена:

Способ, которым он смешивал в стихах, написанных для

балетов в начале нашего царствования, характер танцующих

с характером тех персонажей, которых они представляли, был

своего рода личной тайной, которую он ни у кого не пере-

нял (qu'il n'avait imite de personne) и которую никто, вероят-

но, никогда не сможет у него перенять

510

Секрет успеха Бенсерада заключался в том, что он зас-

тавлял придворных и короля играть тех персонажей, которые

служили им эмблемами. Таким образом создавалось странное

состояние неразличимости актера и роли.

Эта неразличимость хорошо видна на примере роли Лю-

довика в «Балете ночи», поставленном в 1653 году. Людовик

тут играл роль Солнца. Появляясь в апофеозе, Заря так пред-

ставляет восходящее Солнце:

Depuis que j'ouvre Г Orient,

Jamais si pompeuse et si fiere,

Et jamais d'un air si riant,

Je n'ai brille dans ma carriere,

Ni precede tant de lumiere.

Часть 1. От символического

тела...

235 1 1

Quels yeux en la voyant n'en seraient eblouis?

Le Soleil qui me suit, c'est le jeune LOUIS.

La troupe des astres s'enfuit,

Des que ce grand Roi s'avance; <...>

Le Soleil qui me suit, c'est le jeune LOUIS

511

Король здесь играет солнце, чей свет меркнет перед све-

том иного светила, которым является он сам. Исследователь

версальского ритуала Жан-Пьер Неродо пишет по этому по-

воду: «Здесь впервые обозначена двойственность личности и

персонажа и их двусмысленные отношения. Кто является

копией Солнца? Король, представляющий его на сцене, или

тот, кто руководит государством? Еще один даже более труд-

ный вопрос: кто есть копия кого?»

512

Неродо приводит множество примеров, построенных на

этой принципиальной двусмысленности.

Я приведу стихотворение, которое комментирует появле-

ние Феба в опере «Влюбленная Эрколь» Бюти и Кавалли (Buti

et Cavalli, Ercole amante, 1662), поставленной в честь женить-

бы короля на испанской инфанте:

Cet astre a son auteur ne ressemble pas mal,

Et si Ton ne craignait de passer pour impie,

L'on pourrait adorer cette belle copie,

Tant elle approche pres de son original...

Des secrets Phaetons les grands et vains soins

Pourraient bien s'attirer la foudre et le naufrage;

Si pour la chose meme il faut tant de courage,

Pour la seule pensee il n'en faut guere moins.

Voyant plus par ses yeux que les yeux d'autrui,

II empechera bien ces petits feux de luire;

Par sa propre lumiere il songe a se conduire,

Tout brillant des clartes qui s'echappent de lui

513

Это стихотворение прославляет решение Людовика еди-

нолично править Францией. Все оно построено на прихот-

ливой игре копий и оригиналов. Первоначально речь идет о

Людовике, который объявляется неотличимым от своего про-

тотипа, своего, так сказать, оригинала. Неотличимость эта

столь велика, что культ Солнца буквально становится куль-

том Людовика. Но уже во втором четверостишии Людовик не

просто сравнивается с солнцем, но описывается как Солнце,

1 236 М. Ямпольский. Физиология символического. Книга 1

которое на сей раз соотносится с иными копиями — «тайны-

ми Фаэтонами», желающими управлять светилом. Эти «тай-

ные Фаэтоны» определяются как «ces petits feux» — малень-

кие огоньки, то есть копии Солнца. Солнце, однако, не

намеревается позволять им подражать себе, оно как бы по-

глощает миметический процесс внутрь себя, превращая свет,

исходящий из него (то есть миметическую копию себя в све-

те), в удвоение себя самого, в процесс умножения оригина-

ла, не переходящий в подражание и умножение симулякров

514

Солнце, хотя и находится в отношениях копии и оригинала

с сувереном, в принципе не может находиться с миром в

миметических отношениях. В стихах, вложенных Бенсерадом

в уста короля в «Балете ночи», говорится: «Я даю вещам

форму и цвет» (Je viens rendre aux objets la forme et la

couleur)

515

. Солнцу нельзя подражать, потому что оно само

создает формы, которые участвуют в подражании. Неразли-

чимость монарха и солнца основывается на том, что оба они

генерируют формы, то есть оба являются верховными зако-

нодателями.

Король в версальских зрелищах буквально утверждается

как копия самого себя, конституирующая себя в качестве

суверена (оригинала) за счет самоумножения.

Можно продемонстрировать функционирование сходной

репрезентативной системы на нескольких примерах. Среди

множества панегиристов я остановлюсь на Буало, который

интересен для меня прежде всего тем, что он был чрезвычайно

чуток к ситуации неустойчивости имен. Правда, источником

этого осознания неадекватности имен был, конечно, не Гоббс,

а скорее Паскаль и полемика между янсенистами и иезуита-

ми, чьей кульминацией явились «Письма к провинциалу»

Паскаля.

Свою последнюю, двенадцатую Сатиру (1703) Буало по-

святил двусмысленности. Сатира была запрещена королем в

связи с неприкрытыми выпадами против иезуитов и увидела

св^г только после смерти автора. Сатиру «О двусмысленнос-

ти» (Sur Г equivoque) Буало начинает с наблюдения, что во

французском языке само слово «equivoque» не имеет опреде-

ленного рода. Он называет его «странным гермафродитом» и

показывает, каким образом неопределенность смысла слов

приводит к катастрофическим последствиям — грехопадению,

потопу, идолопоклонству, ересям, религиозным войнам, мас-

совой резне. При этом Буало дает анализ ситуации чрезвы-

чайно близкий тому, который мы видели у Гоббса. Он обра-

щается к двусмысленности:

Часть 1. От символического

тела...

237 1 1

Каждый порок взял имя добродетели. Благодаря тебе смире-

ние стало низостью; искренность стала называться грубостью,

хамством. И напротив, слепое, безумное тщеславие стало

называться прекрасной страстью больших сердец; именем

благородной гордости украсили бесстыдство, плутни стали

сходить за отменное благоразумие: лишь дерзость сияла в

глазах мироздания; за истинных же героев эти извращенные

люди принимали лишь незаконных узурпаторов, тираничес-

ких королей, считавшихся великими политиками, подлых

преступников, вожделеющих славы, и воров, увенчанных

именем победителей. На что же была направлена твоя ученая

хитрость? Главным образом на то, чтобы обойти справедли-

вость. В самых ясных законах твоя двусмысленность распро-

страняла свою ловкую и тонкую невнятность, в смущенных

глазах самых мудрых судей всякий смысл становился сомни-

тельным, всякое слово

—

двуликим

516

Такого рода чувство утраты истинности имен создавало

сложности в самой ритуальной ситуации восхваления сувере-

на, которой во Франции Людовика XIV было невозможно

избежать (исключение составляли почти сплошь анонимные

протестантские памфлеты). В 1664 году Буало, стремясь за-

ручиться поддержкой короля, которому он будет представлен

лишь в 1674 году, пишет «Речь к королю» (Discours au Roi).

Здесь очевидно сознание почти непреодолимой сложности

написания оды монарху, когда сама практика речи глубоко

погрязла в неистинности, неотделимой от структуры бытова-

ния власти. «Речь...» в значительной степени посвящена не-

возможности панегирика, объясняемой профанированностью

жанра тотальной неистинностью. Буало описывает странную

ситуацию, когда именно законодатель, единственно владею-

щий ключами к истине, оказывается как раз той фигурой, при

приближении к которой и происходит искажение смыслов,

извращение имен. Фигура истины оказывается мощнейшим

генератором поля лжи. Между тем никакая лесть не может

быть чрезмерной, когда речь идет об имени, равном Богу.

Ложь поэтому является не столько результатом преувеличе-

ний, сколько неспособности петь и воспевать. Буало заявля-

ет, что его молчание мудрее

тех смертных храбрецов, кто профанирует твои алтари недо-

стойными благовониями; кто на том поле славы, на которое

их влечет жажда наживы, осмеливается воспевать твое имя без

силы и дыхания; и кто ежедневно назойливым голосом до-

кучает тебе рассказом о твоих собственных подвигах...

517

1 238 М. Ямпольский. Физиология символического. Книга 1

Поскольку всякое описание, исходящее от подданного, не

может достигнуть адекватности, Буало предлагает вывернуть

ситуацию наизнанку. Описание монарха должно как бы ис-

ходить от него самого, генерироваться его собственным име-

нем. Только если источником репрезентации оказывается не

панегирист, но сам монарх, репрезентация приобретает ис-

тинность. Более того, имя монарха есть единственное имя,

способное гарантировать бессмертие оды:

Если поверить им, то именно их ловким рукам Феб доверил

заботу о твоей славе; и твое имя, восхваляемое от юга до

севера, будет обязано своим бессмертием лишь их стихам. Но

скорее без твоего имени, чей яркий свет придает сверкающий

блеск их грубому дарованию, они бы увидели, как их писа-

ния

—

позор мироздания

—

сгинули бы в прахе по милости

червей. В тени твоего имени они находят прибежище...

518

Позже, в Первой эпистоле «Королю» Буало вновь обра-

щается к той же теме. Здесь он призывает Людовика обогатить

отечество поэтами и утверждает: «Август может с легкостью

делать Вергилиев» (Un Auguste aisement peut faire des Vir-

giles)

519

В перевернутой ситуации, которую рисует Буало, не зер-

кало ответственно за отражение, но модель ответственна за

зеркало. Или, иными словами, сама модель и есть собствен-

ное зеркало. Людовик и есть тот, кто отражает себя самого

и устанавливает истинность отражения. По существу, он де-

лает миметический процесс бессмысленным, потому что этот

процесс есть лишь удвоение его самого, манифестация его

собственной воли.

Второй пример — «Амфитрион» Мольера. Комедия была

показана 13 января 1668 года. Сюжет, легший в ее основу,

интерпретировался бесчисленное множество раз, но непосред-

ственным источником Мольера была латинская версия Плавта

«Amphitrio» и ее переделка Ротру под названием «Двойники»

(Soeies). Пьеса Ротру была впервые поставлена в 1636 году.

Мольер рассказал историю о том, как Юпитер влюбляется в

жену Амфитриона Алкмену, которую он посещает, приняв

внешний облик ее мужа. Ему помогает Меркурий, приняв-

ший обличье слуги Амфитриона по имени Созий (Sosie), что

значит «двойник».

Пьеса интересна тем, что относится к обширному разря-

ду пьес о двойничестве, копиях, метаморфозах и qui pro quo,

то есть, собственно, о механизмах мимесиса, которые состав-

ляют значительную часть театрального репертуара XVII века.

Часть 1. От символического тела...

239 1 1

Вопрос о миметизме в отношениях между человеком и

богом был сформулирован как центральный для определения

места человека в мире Джованни Пико делла Мирандолой в

его знаменитой «Речи о достоинстве человека». Пико начи-

нает свое сочинение с того, что утверждает, будто все творе-

ния на земле были созданы в соответствии с некой предоп-

ределенной формой. Человек — единственное, по его мнению,

существо, не имеющее родовой и видовой определенности:

И установил наконец лучший творец, чтобы тот, кому он не

смог дать ничего собственного, имел общим с другими все,

что было свойственно отдельным творениям. Тогда согласился

Бог с тем, что человек

—

творение неопределенного образа,

и, поставив его в центре мира, сказал: «Не даем мы тебе, о

Адам, ни своего места, ни определенного образа, ни особой

обязанности, чтобы и место, и лицо, и обязанность ты имел

по собственному желанию, согласно своей воле и своему ре-

шению. Образ прочих творений определен в пределах уста-

новленных нами законов. Ты же, не стесненный никакими

пределами, определишь свой образ по своему решению...

520

Пико определил «достоинство человека» как «хамелеон-

ство» и протеизм — способность принимать любую из суще-

ствующих форм. Этот безудержный миметизм в эпоху Воз-

рождения понимался как отражение божественной природы,

бесконечной способности самого творца принимать формы

своих творений.

Испанский гуманист Хуан Луис Вивес в своей «Притче о

человеке» изложил положения Пико в форме описания не-

коего божественного театра. Юнона у Вивеса просит Юпи-

тера усладить ее театральным зрелищем. Юпитер строит на

небесах театр, где выступает в качестве режиссера. В качестве

актера на подмостках выступает любимое детище Юпитера —

человек, который потрясает богов своим умением изображать

любое творение — от растений и животных до самих богов.

Спектакль Юпитера в какой-то момент, однако, вызывает

смятение божественных зрителей. Смятение это связано с

явлением самого Юпитера на подмостках:

Когда боги увидели его, они сначала были напуганы и рас-

строены при мысли, что их отец и хозяин вступил на сцену.

Вскоре, однако, успокоившись, они стали поглядывать на

ложу Юпитера, гадая, сидит ли он там или является в маске

на сцене. Видя его, они вновь смотрели на человека, а по-

том на Юпитера. С таким мастерством и умением играл он

1 240 М. Ямпольский. Физиология символического. Книга 1

роль Юпитера, что они, не переставая, переводили взгляд с

ложи на сцену, боясь, что сходство и точная мимика актера

введут их в заблуждение. Среди иных актеров оказались та-

кие, которые поклялись, что это не человек, а сам Юпитер,

за что они потом были сурово наказаны

521

Благодаря своему врожденному миметизму, человек ста-

новится неотличим от бога и начинает претендовать на мес-

то на Олимпе. У Мольера ситуация, описанная Вивесом, со-

хранена, но вывернута наизнанку и помещена в контекст

иронических размышлений о власти.

Текст Вивеса был написан в 20-е годы XVI века, столе-

тие спустя ситуация двойничества и миметизма стала осно-

вой особого типа пьес — так называемых «трагедий с маши-

нами» (tragedie a machines), появившихся во Франции в

1648 году и просуществовавших вплоть до создания королев-

ской Академии музыки в 1672 году. Излюбленный сюжет этих

зрелищ обыкновенно включал трансформации, связанные с

магией. Отсюда такие эксперименты, как «Завоевание золо-

того руна» (1660) Корнеля, где магией занималась Медея,

«Эндимион» (1657) Франсуазы Паскаль, где волшебница

Йемена испытывала свои чары на Эндимионе, «Любовь

Юпитера и Семелы» (1666) Клода Буайе и «Психея» (1671)

Мольера и Корнеля. Во всех этих «трагедиях» боги предста-

ют в ложном обличье. Носители истины выступают в каче-

стве иллюзионистов-обманщиков

522

Из этого цикла пьес особый интерес представляет «Пси-

хея» — «трагедия-балет», как она обозначена Мольером и

Корнелем. Эта пьеса ближе всего к «Амфитриону». В ее ос-

нове лежит известный сюжет, разработанный и Лафонтеном,

когда бог не может явиться на глаза своей супруге в истин-

ном виде. В «Психее» Амур с самого начала неузнаваемо

меняет свое обличье. Психея, не зная, что представший ее

взору незнакомец — ее муж, испытывает к нему неодолимое

влечение, которое, впрочем, не вполне относится к ней са-

mo1i. Она чувствует себя загипнотизированной взглядом бога

и все же умоляет его не отводить от нее глаз (III, 3):

«Не отводите эти глаза, которые отравляют меня»

523

, —

говорит она и объясняет:

Это говорю не я, как только я хочу говорить, удивительная

власть вашего присутствия, любезное насилие завладевают

моим голосом. Тщетно втайне оскорбляется мое целомудрие,

тщетно мой пол и приличия приказывают мне; Ваши глаза

Часть 1. От символического

тела...

241 1 1

сами выбирают мой ответ, а мои уста, подчиненные их все-

могуществу, не слушаются меня...

524

То, что выглядит как любовное признание, в действитель-

ности есть отражение самого Амура в речи Психеи. Она го-

ворит ровно то, что внушает ей бог. Ситуация нарциссиче-

ской зеркальности доведена в пьесе до того, что в момент,

когда Амур называет себя «абсолютом на земле, абсолютом

на небесах» (Absolu sur la terre, absolu dans les cieux), он вы-

нужден признать, что сам себе внушил любовь к Психее. И

действительно, в мире нет иной силы, которая может заста-

вить полюбить, кроме его собственного зеркального отраже-

ния: «Я сам — Амур, ради вас ранивший самого себя своими

собственными стрелами» (Je suis l'Amour meme, / Qui de mes

propres traits m'etois blesse pour vous...)

525

. В действительнос-

ти, конечно, Амур «ранит себя» собственным отражением не

ради Психеи, но ради самого себя, потому что Психея — это

чистое зеркало того же Амура. В «Психее» миметизм доведен

до барочной изощренности, но он имеет чисто нарциссичес-

кий характер, миметическое здесь постоянно поглощается

самим собой в умножении репрезентативного эксцесса, в

режиме абсолютной чрезмерности.

Этот репрезентативный нарциссизм выражался в придвор-

ном искусстве в теме андрогинности, характерной для при-

дворных балетов еще во времена Людовика XIII (в «Балете

Мадам» (1615), например, был целый акт под названием «Ба-

лет андрогинов»). Гермафродитизм здесь символизировал не

только преодоление распрей, но и нарциссическую самодос-

таточность власти. К тому же аспекту репрезентации можно

отнести и театральный травестизм Людовика XIV, который в

балете «Свадьба Пелея и Фетиды» (1656) сначала играл же-

ноподобного Аполлона, а затем фурию. Отношения между

полами, как и в случае с гермафродитизмом, тут миметичес-

ки разыгрываются в одном королевском теле

526

В заключение я остановлюсь на эпизоде мольеровского

«Амфитриона», где несчастный рогоносец впервые воочию

сталкивается со своим двойником, в которого воплотился

Юпитер. Свидетели оказываются перед необходимостью ус-

тановить, кто из двух абсолютно идентичных персонажей

является «подлинным», а кто «самозванцем».

Ситуация осложнена тем, что самозванцем является Юпи-

тер, который явно ассоциируется с монархом. Юпитер, разу-

меется, не может быть самозванцем, потому что он является

законодателем и именно он устанавливает меру истинности.

1 242 М. Ямпольский. Физиология символического. Книга 1

Вот как описывает Мольер первые реакции на возникшее

qui pro quo:

Н а в к р а т. Чем пристальней на них смотрю,

Ясней мне, что они во всем друг с другом сходны.

Созий. Ах, господа, вам говорю (указывает на Юпитера):

Вот истинный, а тот

—

обманщик, вор негодный (un imposteur

digne de chatiment).

П о л

и д.

Да, пред таким чудным сходством

В недоуменье я молчу! (се rapport admirable

Suspend ici mon jugement)

527

Естественно, Юпитер принимается Созием за оригинал.

По отношению к богу, имитирующему человека, человек этот

оказывается копией. Юпитеру к тому же принадлежит и ини-

циатива установления истины. Он заявляет:

Когда знатнейшие фивяне будут в сборе,

Раскрою вам всю правду я до дна (de la verite pure ouvrir la

connaissance...)

528

После столкновения между Амфитрионом и Юпитером

происходит пародийное столкновение между Созием и его

двойником Меркурием, во время которого Созий отказыва-

ется от претензий на собственную идентичность и предлага-

ет Меркурию стать его двойником, тенью, отчего самозванец

Меркурий презрительно отказывается.

Пьеса окончательно разрешается Мольером в своего рода

апофеозе, идею которого он позаимствовал у Ротру (у Плав-

та Юпитер и Амфитрион объясняются без свидетелей). Здесь

Юпитер является на облаке. Он восседает на орле, в руке

держит молнию, его сопровождают звуки грома. Представ

перед обманутым мужем в полном блеске, Юпитер обраща-

ется к Амфитриону:

Смотри, Амфитрион, вот заместитель твой,

В своих чертах признай Юпитера. Явился

Я с громом, чтоб ты знал, кто здесь перед тобой

529

Юпитер предлагает Амфитриону всмотреться в свои соб-

ственные черты, которые он позаимствовал, как в ложный

облик, сквозь который выступает высшая истина, находяща-

яся по ту сторону миметического. В итоге Амфитрион все-

таки оказывается самозванцем, потому что его облик в сво-

Часть 1. От символического

тела...

243 1 1

ей сущности ложен, он искажает истину. Идентичность, ка-

чество оригинала похищаются у него точно так же, как и у

его слуги Созия, который с самого начала — всего лишь «ко-

пия», тень Амфитриона. Мимесис, как только в его поле

оказывается законодатель, либо приостанавливается, либо

окончательно низвергается в область тотальной видимости,

лишающей человека каких бы то ни было претензий на аутен-

тичность.

Эта ситуация хорошо отражена в иллюстрации к перво-

му изданию «Амфитриона», выполненной П. Бриссаром. Здесь

Юпитер в облике бедного рогоносца царит в небесах имен-

но как прототип, как оригинал, копия которого — Амфитри-

он — есть не что иное, как его земная видимость.

Мимесис у Мольера целиком располагается в области

внешнего. Идентичность Юпитера и Амфитриона целиком

относится к области внешнего сходства. Когда Генрих фон

Клейст переиначит мольеровского «Амфитриона», он ради-

кально изменит его смысл, переведя пьесу в область внутрен-

них различий, которых Мольер не знает. Как справедливо

заметил Петер Сонди,

персонажи Мольера видят себя только в социальном контек-

сте. То, что они говорят, резонирует в том резонаторе, кото-

рый представляет собой неизменно присутствующее общество,

наблюдающее и наблюдаемое... <...> На себя смотрят как на

другого, о себе говорят как о третьем. И этот третий в свою

очередь тоже отделен: это не тщательно прорисованный и

определенный персонаж, но мгновенное сочетание факторов,

каждый из которых не имеет ничего индивидуального

530

Показательно, что у Клейста истину о самозванце уста-

навливает Алкмена, а не Юпитер, не суверен. Именно ее

верность и вера определяют истину. Юпитер говорит ей:

«...всякий, кто подошел к тебе, — Амфитрион»

531

. У Клейста

Юпитер такой же мим, как и все остальные, в каком-то смыс-

ле он даже больший мим — он сверхмим мироздания

532

. У

Мольера, хотя царь богов и меняет облик, он, по существу,

лишь организует мимесис, но сам стоит над ним.

Невключенность монарха в миметический процесс под-

черкивается и Луи Мареном, который замечает по поводу

описаний и изображений короля: «...речь вовсе не идет о

сходстве по той простой причине, что король неподражаем

как на письме, так и в изображениях, как пером, так и кис-

тью»

533

. При этом Марен видит отражение классической реп-