Ямпольский М. Физиология символического. Возвращение Левиафана: Политическая теология, репрезентация власти и конец Старого режима

Подождите немного. Документ загружается.

1 204 М. Ямпольский. Физиология символического. Книга 1

быть названным, должен облечься в маску и прикрыться

живописной обманкой.

С такой точки зрения «Послы» Гольбейна особенно лю-

бопытны, поскольку в них сочетается обманка и иллюзия с

бесформенностью анаморфозы черепа, а та есть не что иное,

как прямая явленность того самого субъекта, который в реп-

резентации драпируется в одежды иллюзии и носит маску

власти.

Но субъект — не просто невыразимая аморфность, это и

нечто унифицирующее репрезентацию, придающее ей форму.

Чтобы сыграть такую роль, он должен быть вписанным в

перспективу. Нанси указывает на то, что онтология картези-

анского субъекта основывается на его положении в перспек-

тиве. Но это положение задается субъекту с помощью об-

манки:

Так как это местоположение в той же степени не может быть

задано (всегда будучи на обратной стороне носителя), в ка-

кой оно строго детерминировано, то эта онтология поддер-

живает себя исключительно через репрезентацию, с помощью

которой обманывают глаз, рисуя его самого. Субъект не пред-

ставляет себя, но, поскольку он является субъектом своей

собственной репрезентации, в каждое мгновение он присва-

ивает себе свое собственное изображение, он рисует самого

себя*

Эти изображения субъекта и есть маска, которую субъект

вынужден присваивать себе, и есть личина, которую должен

напяливать автор, пишущий о cogito. Субъект скрывает свою

аморфность, приписывая себе унифицирующую и структури-

рующую позицию в системе перспективы. Эта позиция, фик-

сируемая осью между точкой зрения и точкой схода, есть

основа той самой иллюзии, которая делает субъект мыслимым.

Анаморфоза черепа, однако, есть обнаружение истинного

состояния субъекта в тот момент, когда перспектива, как

мадка, разрушается, когда субъект соскальзывает с централь-

ной оси.

Показательно, что Декарт в том же коротком тексте

«Cogitationes privatae», где он пишет о маске, обращается и к

теме перспективы:

Из теней, представляющих различные фигуры

—

деревья и

т.д., можно составить сад; точно так же сады можно подстричь

таким образом, что в различных перспективах они будут пред-

ставлять соответственно различные фигуры...

443

Часть 1. От символического

тела...

205 1 1

Декарт пишет здесь о перспективе именно как о маске,

как об иллюзии, но, как мы знаем, именно эта иллюзия по-

зволяет субъекту обнаружить себя в виде репрезентации, изоб-

ражения. Самообнаружение субъекта в классической репре-

зентации власти поэтому обыкновенно состоит из двух этапов,

первый из которых — построение перспективной обманки, а

второй — разрушение иллюзии, соскальзывание субъекта с

перспективной оси зрения, финальное обнаружение истины

через критику перспективы как иллюзии. Этот последний

жест, этот поворот оси зрения может пониматься как утвер-

ждение: я, субъект, не являюсь частью репрезентации, я — ее

исток, а потому репрезентация — лишь моя маска.

Луи Марен дал анализ сходного поворота взгляда, вписан-

ного в пару известных картин Пуссена — «Пастухи Аркадии»,

хронологически и культурно принадлежащих эпохе Декарта

и Паскаля (Пуссен родился на два года раньше Декарта и

умер на три года позже Паскаля). Первая картина, храняща-

яся в Лувре, изображает группу аркадийских пастухов, чита-

ющих на могиле надпись: «Et in Arcadia ego». Могила тут

изображена фронтально по отношению к зрителю, и камень

ее поверхности параллелен плоскости холста. Второе, более

раннее полотно, хранящееся в Четсуорте (Chatsworth), изо-

бражает ту же группу пастухов у могилы, но увиденную сбоку.

При переходе от одной картины к другой осуществляется

такой же поворот угла зрения на 90°, который предписывает

программа «Послов» Гольбейна. Существенно также и то, что

в центре обеих картин оказывается знак смерти — могила,

череп.

Марен убедительно прочитал этот поворот угла зрения

через оппозицию репрезентации и наррации. С его точки зре-

ния, фронтальная система видения, соотносящая точку зре-

ния с точкой схода линейной перспективы, структурирует

репрезентацию, миметически-иллюзионное воспроизведение

пространства, особенностью которой является отсутствие соб-

ственного истока. Точка зрения как исток, генератор репре-

зентации отсутствует в полотне. Вместе с тем репрезентация

маскирует тот факт, что фигуры, расположенные в живопис-

ном пространстве, относятся к некоему рассказу, то есть свя-

заны с некой инстанцией, порождающей нарратив, с рассказ-

чиком. Рассказчик как бы спрятан внутри репрезентации. В

данном случае, однако, рассказчик Марена не отличим от

субъекта репрезентации, это его «превращенная форма».

Марен остроумно показал, что при повороте точки зре-

ния на 90° точка зрения и точка схода линейной перспекти-

вы как бы переносятся «внутрь повествования» и начинают

Никола Пуссен. Пастухи Аркадии. Лувр (1650)

1 208 М. Ямпольский. Физиология символического. Книга 1

идентифицироваться с точкой зрения и позицией персонажей

картины:

Все происходит, в сущности, как если бы в кулисах, слева от

сцены и рядом с поверхностью полотна, находился второй

глаз и воспринимал из этого тайного места наподобие шири-

ны измерение глубины, открытой внутри этой поверхности

отношением точки зрения к точке схода, измерение, недоступ-

ное зрителю-художнику, потому что оно есть его собствен-

ное видение

444

Именно этому второму, «спрятанному» глазу и открыва-

ется то, что скрыто от зрителя системой репрезентации,

история и порождающая ее инстанция, источник нарратив-

ного высказывания. Марен называет этот второй глаз «про-

изводителем повествовательной анаморфозы»

445

. В какой-то

степени этот глаз может идентифицироваться с глазом пер-

сонажей, а значит, быть тем самым нарисованным глазом, о

котором говорит Нанси. Поворот оси зрения тут похож на

перенос субъекта на плоскость картины, о котором говорил

Кайуа в связи с психастенией. Глаз субъекта становится пер-

сонажем на плоскости картины. Особенностью живописной

наррации, однако, является то, что она нема, а если и обла-

дает речью, то лишь как эпитафия на могиле.

Нарратив действительно появляется на свет только в ре-

зультате смещения зрителя из точки зрения линейной перс-

пективы. Противостояние точки зрения точке схода в прин-

ципе исключает возможность высказывания, тем более

повествования. Даже описание маршрутов, рекомендуемых

Людовиком посетителю Версаля, становится возможно толь-

ко при условии смещения зрителя с центральной оси перс-

пективы. Но рассказчик — это лишь наиболее явная личина

автора, истока, причины, чья власть до конца реализуется

исключительно в ситуации сдвига, бокового смещения. Вот

почему смерть может стать у Расина объектом повествования

только в том случае, если она не находится на оси зрения

театрального зрителя и то

го*

персонажа на сцене, с которым

зритель идентифицируется (часто — царя).

Что же представляет собой это пространство наррации в

противоположность пространству репрезентации, из которо-

го наррация возникает в результате бокового смещения на-

блюдателя?

Общеизвестно, что во времена Расина в театре устанав-

ливается правило трех единств, которому придается до стран-

Часть 1. От символического

тела...

209 1 1

ного большое значение. Правило это яростно дебатировалось

в первой трети века и окончательно кодифицировалось уси-

лиями Шаплена, Скюдери, Ламенардьера и Корнеля к кон-

цу 1630-х— началу 1640-х годов. Это правило, постулирую-

щее единство места и времени действия, находилось в прямой

зависимости от аристотелевской теории мимесиса.

Лодовико Кастельветро в своем исключительно влиятель-

ном комментарии к «Поэтике» Аристотеля (1570) так пояс-

няет существо вопроса:

...фабула может восприниматься одним лишь разумом, вне

средств подражания, являющих ее чувствам, и может воспри-

ниматься с помощью средств подражания, чувственно

—

зре-

нием и слухом совместно или только слухом. <...> Величина

же фабулы, воспринятой чувственно, с помощью слуха и зре-

ния, должна быть соразмерной величине некоего нечаянно-

го события, достойного войти в историю и случившегося на

самом деле, причем необходимо, чтобы само изображение

события, составившего вымышленную фабулу, заняло столько

же времени, сколько проходит или могло бы пройти, пока

подобное событие осуществляется. <...> Но величина фабу-

лы, воспринимаемой только на слух, не может быть со-

размерна величине случившегося на самом деле нечаянного

события, и нельзя отыскать пример, в равной степени под-

ходящий и тому и другому. Величина такой фабулы то мень-

ше, то больше величины истинного события, она присуща

эпопее и дифирамбической поэзии и связана с речью как

средством подражания

446

Отсюда странная топология барочной сцены. То, что вид-

но зрителю, собственно сцена, — это место актуального вос-

приятия, чья темпоральность совпадает с темпоральностью

репрезентированного события. Единство времени порождает

и принцип единства места, впервые заявленный итальянским

теоретиком Маджи (Maggi) в 1550 году и не представленный

у Аристотеля. Согласно этому принципу, место действия не

может подвергаться постоянным изменениям. Правила миме-

тической достоверности требуют неизменности места дей-

ствия. Зато пространство, которое находится за пределами

сцены, претерпевает резкое изменение.

Франсуа д'Обиньяк писал в 1657 году:

...если автор решил, что действие поэмы начинается в каком-

то месте, нужно, чтобы до окончания поэмы это место пре-

1 210 М. Ямпольский. Физиология символического. Книга 1

бывало неизменным, как и в самой действительности. Ска-

занное не относится к задней и боковым частям сцены. По-

скольку эти части изображают то, что окружает место действия

и может претерпевать изменения в действительности, допус-

тимо, чтобы они изменялись во время представления

447

Итак, в барочной трагедии мы имеем два пространства.

Одно из них может быть названо репрезентативным, а вто-

рое — повествовательным. Принцип драматических единств

строго распространяется только на репрезентативное про-

странство, а оно, по всей вероятности, складывается в резуль-

тате той унификации пространств, которая в живописи при-

вела к совпадению точки зрения перспективы с реальной

точкой нахождения зрителя.

Я уже писал о постепенном совмещении occhio компо-

зиции с глазом зрителя, о совпадении живописного простран-

ства фресок с пространством украшаемого ими интерьера.

Робер Клейн писал о замене «перспективы неучастия» на

перспективу «участия», когда пространство сцены становит-

ся прямым продолжением пространства действия.

Особенно очевидно учреждение «перспективы участия» в

Версале, где границы между театром, живописью и парком

стираются. Это исчезновение границ, это слияние простран-

ства репрезентации и пространства зрителей хорошо видны

на гравюре Лепотра (Le Pautre), изображающей представле-

ние балета «Празднества Амура и Бахуса» в Версале в июле

1668 года. Здесь видно, до какой степени парк превращается

в живописный задник сцены, чья перспективная конструк-

ция непосредственно продолжается в зале таким образом,

чтобы в точке зрения перспективы находился главный зри-

тель балета — Людовик XIV.

Дженнифер Невил недавно показала, что существует пря-

мое соответствие между геометрией клумб, боскетов и доро-

жек в классицистском парке и фигурами придворной хоре-

ографии. Так, в танцах и парках XVI века доминируют прямые

лийии, а в XVII веке сложные кривые парковых «партеров»

буквально повторяют модные движения балетов

448

. Придвор-

ные на сцене ходят по парковым маршрутам, привычным им

по каждодневному обиходу.

Между пространством репрезентации и пространством

зрителя устанавливается такая степень неразличимости, ко-

торая подчиняет себе всю структуру жизни и театра. Имен-

но этот процесс и приводит к тому, что трагическое место в

пьесах Расина перестает быть местом повествования, но

1 212 М. Ямпольский. Физиология символического. Книга 1

становится местом репрезентации, которое по самому свое-

му принципу есть место неподвижности.

Эрих Ауэрбах заметил, что в трагедиях Расина «персона-

жи идентифицируют себя со своим статусом. Они не гово-

рят "Я несчастен", но "Я, несчастный принц!" Гермиона

называет себя "печальной принцессой" ("Андромаха", 2, 2)...

и т.д.

449

Это связано прежде всего с тем, что пространство

сцены превращено здесь в пространство репрезентации, так

что, по словам того же Ауэрбаха, «целые страны, континен-

ты и даже мироздание оказываются зрителем, свидетелем,

фоном или эхом государевых переживаний»

450

Репрезентативное пространство, как и в картине Пуссе-

на, не есть пространство повествования. Показательно, что

Буало в «Поэтике» (но, разумеется, не он один) пишет о том,

что повествование не предназначено для сцены, что эффект

трагедии должен сводиться к неким шоковым моментам, а

сама трагедия должна двигаться от «чуда к чуду» (Qu'il coure

dans ses vers de merveille en merveille)

451

Он же рекомендует

часть событий доверять не глазам, а слуху, рассказам о них.

При этом Буало считает, что наррация относится не к-теат-

ру, но к жанру эпической поэзии

452

Введение единства места связывается теоретиками клас-

сицизма с идеей однородности и единства персонажа и его

действий: «Произведение должно представлять лишь одно

действие, одного героя, действие, чьи различные части дол-

жны быть соединены в однородное и логическое целое и

подчинены важной иерархии»

453

. Речь идет о чисто репрезен-

тативной практике придания хаотичному, скрытому за мас-

кой субъекту видимости единства и структурности. Пластич-

ность же пространства, окружающего сцену, объясняется тем,

что представленное здесь связано не со зрением, но с речью,

которая не предъявляет предмет описания зримо, но лишь

повествовательно, то есть косвенно, вызывает в сознании его

фантом, образ, или, как выражался тот же Аристотель,

фантазм.

Иными словами, пространство сцены — миметично, а

пространство «за сценой», пространство повествования —

немиметично, оно «может вбсприниматься одним лишь разу-

мом», как указывал Кастельветро. Это противопоставление

миметического пространства немиметическому существенно,

и в полной мере оно проявляется лишь на постренессансной,

барочной сцене.

Напомню, что для Аристотеля, наивысшего авторитета в

этой области, между мимесисом в трагедии и в эпосе нет

принципиальной разницы:

Часть 1. От символического

тела...

213 1 1

Итак, эпопея как подражание важным <лицам и поступкам>

следовала за трагедией <во всем>, кроме величавого метра, а

отличалась от нее единообразием метра и повествовательно-

стью, да еще объемом

—

поскольку трагедия обычно стара-

ется уложиться в круг одного дня или выходить из него лишь

немного, эпопея же временем не ограничена, в том и раз-

ница...

454

Как видно из этой цитаты, единство действия у Аристо-

теля принципиально не меняет миметичности искусства,

между трагедией и эпосом нет принципиальной разницы.

Только в эпоху классицизма миметическое пространство ста-

новится местом представления правдоподобного (le vraisem-

blable)

455

. Миметическое, конечно, по определению не может

быть выражением истинного, поскольку имеет отношение к

миру симулякров. Показательно, что д'Обиньяк отказывал

театру в изображении истинного'.

Согласно общему правилу, подлинное (le vrai) не может быть

предметом изображения, поскольку многое из того, что под-

линно, не следует показывать в театре, а многое и нельзя

показать. Синесий совершенно прав, когда говорит, что по-

эзия и другие искусства, основанные на подражании, следу-

ют не истине, а мнениям и воззрениям, свойственным боль-

шинству людей. <...> Итак, остается только правдоподобное;

лишь оно может дать драматической поэме разумное осно-

вание, развитие и завершение. Это не означает, что из теат-

ра изгоняются подлинное и возможное; но принимают их там

постольку, поскольку они правдоподобны...

456

Миметическое — не истинно, хотя оно представляется

более истинным, чем маска, личина, которым противопостав-

ляется. Миметическое — прежде всего пластично, оно не

обладает неизменностью маски, которая постепенно стано-

вится объектом нарастающей критики, достигающей куль-

минации в XVIII веке. Через миметизм в театр проникнет

чувствительность, ассоциируемая со свободной игрой выра-

зительности и свободным изъявлением чувств. Патрик Тор

заметил, что маска подавляет свободную игру миметизма,

создает некую фиксацию черт, характерную для смерти

457

маска становится эквивалентом черепа, явленного в анамор-

фозе Гольбейна.

Самое парадоксальное в миметичности театрального про-

странства то, что это пространство репрезентации, которая

мыслит себя по законам геометрии, а не пластики симуляк-