Ямпольский М. Физиология символического. Возвращение Левиафана: Политическая теология, репрезентация власти и конец Старого режима

Подождите немного. Документ загружается.

1 194 М. Ямпольский. Физиология символического. Книга 1

пирамиды удалены и структура представлена в упрощенном

виде, как фигура, включающая в себя три точки зрения, ле-

жащие на горизонте зрения — верхней горизонтали. При этом

центральная точка — вершина центрального треугольника —

маркирует видение прямо по оси, а боковые точки, по суще-

ству, являются той же точкой зрения, только представленной

сбоку. Развивая эту простую схему, Виатор далее объясняет,

каким образом в перспективе можно изобразить плоскость с

нанесенным на нее рисунком шахматной доски. Айвинс по-

казал, что и у Альберти и у Виатора новаторство состоит в

нетривиальном использовании нескольких точек зрения:

До Альберти проблема, кажется, сводилась к простому двух-

элементному отношению между наблюдателем и единичным

предметом, в котором наблюдатель видел предмет, но никто

не видел наблюдателя. <...> Гениальная находка Альберти

заключалась в практическом понимании того, что проблема

не может быть решена, если думать только о медведе, как его

видят глаза Джона, но что то, что Генри и Томас увидели

сбоку, тоже должно быть принято во внимание. Поступая так,

Альберти отбросил нерешаемое двухэлементное отношение и

обратился к ряду отношений, в которых было достаточно

элементов, чтобы найти решение. Иными словами, Альбер-

ти открыл, что, во всяком случае в живописи, форма и мес-

тоположение являются функцией друг друга, а потому отно-

сительны, а не постоянны, и что положение в трехмерном

пространстве не может быть установлено иначе, чем через

трех- или четырехэлементные отношения

425

Из этого следует, что каждая картина, следующая прави-

лам перспективы, хотя и кажется поляризованной между дву-

мя соотнесенными точками, в действительности скрывает в

себе иные точки зрения, которые странным образом являются

и не являются точками зрения субъекта, потому что они, хотя

и соотнесены с ним, «увидены им со стороны» и незаметно

вписаны в структуру полотна.

Это означает, что соскальзывание субъекта с центральной

оси зрения вписано в саму репрезентативную конструкцию.

Субъект не может оставаться в центральной позиции, пото-

му что занимать ее недостаточно для господства над трехмер-

ным пространством.

Пример такого незаметного соскальзывания и обнаружи-

вается в «Менинах». Я уже упоминал об анализе картины,

данном Джоэлем Снайдером, который показал, что точка

1 196 М. Ямпольский. Физиология символического. Книга 1

схода перспективы в «Менинах» находится неподалеку от

локтя однофамильца художника Хосе Нието Веласкеса,

стоящего в дверном проеме справа от зеркала, в котором от-

ражаются монарх и его супруга. JTeo Стайнберг, а затем Мар-

тин Кемп показали, что такое положение оси зрения пред-

полагает место художника чуть справа от центральной оси

картины. Но это значит, что Филипп IV с королевой смеще-

ны на такое же расстояние влево от центрального луча

426

Иными словами, они оказываются как раз напротив того

места, где внутри картины располагается сам художник. Для

того чтобы видеть короля там, где он находится (в центре

репрезентируемого пространства), художник должен сместить-

ся в сторону, и это смещение символически отражается в игре

со «вторым» Веласкесом, отмечающим место проекции «пер-

вого» Веласкеса в точку схода перспективы. Если структура,

обозначенная Фуко, является идеальной структурой класси-

ческой репрезентации, то схема, описанная Кемпом, оказы-

вается результатом соскальзывания субъекта с оси, на которой

находится Бог или символически эквивалентный ему король.

Юбер Дамиш, суммируя наблюдения своих коллег, предло-

жил считать смещение с оси конституирующим элементом

живописной репрезентации вообще:

Если в живописи и существует репрезентация, то механизм

«Менин» обнаруживает, что она конституируется просчитан-

ным сдвигом (ecart) между геометрической организацией кар-

тины и ее воображаемой структурой

427

Как бы там ни было, этот сдвиг — почти неизбежное

следствие хрупкости и противоречивости перспективистской

системы.

Паскаль пишет в своих заметках «О духе геометрии», что

ни один субъект не может совместиться с точкой схода перс-

пективы, он может лишь бесконечно устремляться к ней,

никогда ее не достигая. Паскаль приводит в пример корабль,

за которым мы наблюдаем через стекло и который движется

к этой умозрительной точке — Богу. Он замечает, что этот

корабль никогда не достигнет точки, «в которую упирается

горизонтальный луч, идущий от глаза через стекло»

428

. Это

значит, что ничто в принципе не может оказаться на оси,

соединяющей точку зрения с точкой схода перспективы.

Отсюда это неотвратимое выталкивание субъекта из «идеаль-

ной» позиции.

Эта неспособность сохранять положение на «луче исти-

ны» приводит к развитию того, что можно назвать сознатель-

Часть 1. От символического

тела...

197 1 1

ным «перспективизмом» видения, то есть к осознанию част-

ности, «субъективности» занимаемой наблюдателем точки

зрения. Перспективизм получает особое развитие в XVII веке,

то есть как раз в эпоху кодификации классической формы

репрезентации. Лео Шпитцер обнаружил у Сервантеса то, что

он назвал «лингвистическим перспективизмом», когда на один

и тот же объект возможно несколько точек зрения, радикаль-

но трансформирующих само представление об этом объекте.

Шпитцер ссылается на такого рода высказывания Дон Ки-

хота или Санчо Пансы: «...Санчо, оставь этого коня, или осла,

называй как хочешь...»

429

Или: «...то, что тебе представляет-

ся тазом для бритья, мне представляется шлемом Мамбрина,

а другому — чем-нибудь еще»

430

. Но главное, замечает Шпит-

цер, это то, что одно и то же слово приобретает разные значе-

ния в силу «полиономазии» или «полиэтимологии», которые

для средневекового сознания были проявлениями божествен-

ного промысла, а для сознания Нового времени «проявляют

многозначность, которой обладают слова для различных лю-

дей: тот, кто создал имена, вложил в них иные значения, чем

те, которые им приписывают сами персонажи»

431

. Речь идет

именно о смещении с точки зрения Абсолютного субъекта,

с точки зрения истины.

К XVII же веку относит возникновение историографичес-

кого перспективизма Рейнхарт Козеллек. Он обнаруживает

такой перспективизм в 1714 году у Фенелона, который реко-

мендует перебирать разные точки зрения на события, поку-

да историк не найдет собственной точки зрения на них. Но

кодификацию перспективизма он приписывает Хладениусу

(Chladenius, 1710—1759), который утверждал, что историчес-

кая истина неотделима от позиции наблюдателя, свидетеля,

чье сообщение он ценил гораздо выше, нежели письменный

комментарий пересказывателей (Nachsager)

432

Это смещение субъекта, замещающее абсолютную боже-

ственную позицию «перспективизмом», выталкивает его из

«истинной точки зрения», то есть из той точки, по отноше-

нию к которой организован перспективный мир. Роже Кайуа

заметил, что умножение различных геометрических про-

странств, изобретенных наукой, — это признак утраты того

места, которое обеспечивает чувство отделенности «Я» от

окружающей среды. «Чувство личности, как чувство отличе-

ния организма от среды, связи сознания с некой точкой в

пространстве, оказывается сильно подорванным»

433

Кайуа

выразительно описывает, каким образом человек постоянно

помещает себя в точку пересечения координат, по отноше-

1 198 М. Ямпольский. Физиология символического. Книга 1

нию к которой строится окружающее его пространство. В тех

же случаях, когда он утрачивает способность помещать себя

в центр координат, он утрачивает место своего «Я» и, по

мнению Кайуа, как бы выбрасывается из этой привилегиро-

ванной точки в само пространство репрезентации, где он

становится точкой среди прочих точек. Кайуа определяет эту

ситуацию как психастению, то есть ослабление «Я».

Если отнести наблюдение Кайуа к перспективистской

системе, то описанную ситуацию можно представить себе как

«выбрасывание» зрителя из позиции в точке зрения напро-

тив холста в точку на самой поверхности холста.

Театр репрезентации:

мимесис и фантазм

Существует знаменитая картина, которая, на мой взгляд,

может послужить хорошей иллюстрацией к такой ситуации.

Она позволяет яснее понять, как соотносятся тема репрезен-

тации власти и позиция зрителя с образом смерти, вписан-

ным в репрезентацию. Это знаменитые «Послы» (1533) Ган-

са Гольбейна, созданные значительно раньше театра Расина

и философии Декарта и Паскаля.

Гольбейн изобразил в полный рост двух французских

посланников — Жана де Дентвиля и Жоржа де Сельва. Их

неподвижные тела в парадных одеждах представлены фрон-

тально и отмечены всеми признаками репрезентации власти.

Собственно, их должность — «послы» — и есть должность

репрезентации власти. Послы стоят по обе стороны от ши-

рокой этажерки, на которой навалены наверху — предметы,

связанные с астрономией (небесный глобус, астрономические

приборы), а внизу — с изучением земли: земной глобус, ком-

пас, лютня — символ музыкальной и мировой гармонии. За

посланниками свисает тяжелый занавес, а перед ними на

уровне мозаичного пола висит в воздухе анаморфоза черепа.

Интерпретаторы обычно связывают эту анаморфозу с

жанром Vanitas, а общий пафос картины — с критикой пре-

тензий на власть и знание, которые обнаруживают свою эфе-

мерность перед лицом смерти. Такая интерпретация тем бо-

лее правомерна, что «Memento шоп» было девизом семейства

заказчика полотна Дентвиля

434

. Юргис Балтрушайтис подроб-

но проанализировал программу гольбейновского полотна и

установил его прямую зависимость от «Похвалы глупости»

Эразма и «Заявления о ненадежности, тщете и ложном упот-

реблении наук и искусств» Корнелия Агриппы. Наука о пер-

спективе, в частности, описывается Агриппой как ложная, а

сама перспектива — как средство обмана. Балтрушайтис от-

мечает, что тем самым Агриппа прямо предвосхищает кри-

тику линейной перспективы как иллюзии Декартом

435

. Это

положение существенно потому, что сами послы и связанный

с ними натюрморт даются в кодах перспективы и с явной

установкой на иллюзию настоящей обманки. Показательно

также и то, что анаморфоза черепа висит прямо над перепек-

Ганс Гольбейн. Восстановление анаморфозы черепа

из картины «Послы»

Часть 1. От символического

тела...

201 1 1

тивным изображением мозаики пола Вестминстерского аб-

батства

436

По мнению Балтрушайтиса, картина замысливалась как

своего рода театр со сменой декораций и трансформацией

сцены. Театр этот был рассчитан, однако, не на статичный

взгляд обычного зрителя, а на движение наблюдателя, как бы

предвосхищающее движение зрителя в парке Версаля. При-

веду описание этого спектакля Балтрушайтисом:

«Тайна двух послов» состоит из двух действий. Размещение

картины в доме должно было соответствовать точным указа-

ниям: чтобы эффект ее размещения был значительным, надо

было повесить ее внизу стены, на уровне или немного выше

уровня пола, который, казалось, продолжался в картине. <...>

Первое действие разыгрывается, когда зритель входит через

главную дверь и оказывается на некотором расстоянии от двух

господ, выступающих в глубине, как на сцене. Он восхищен

их позами, пышностью сцены. Единственно, что нарушает

гармонию,

—

это странное тело у ног персонажей. Физичес-

кий, материальный аспект видения еще более усиливается,

когда приближаешься [к картине], но странный предмет ста-

новится еще менее понятным. Обескураженный посетитель

уходит в правую дверь, единственную открытую, и это

—

вто-

рое действие. Уже выходя в соседний салон, он поворачива-

ет голову, чтобы последний раз взглянуть на картину, и тог-

да он все понимает: ракурс полностью скрывает сцену и делает

видимым скрытое изображение. На месте человеческого ве-

ликолепия он видит череп. Персонажи и все их научные при-

надлежности исчезают, а на их месте возникает знак Конца.

Пьеса завершается

437

Если согласиться с реконструкцией программы Гольбей-

на, предложенной Балтрушайтисом

438

, то мы должны пони-

мать «Послов» как критику репрезентации власти в рамках

линейной перспективы. Мы имеем здесь как раз соскальзы-

вание субъекта с предполагаемой перспективной точки зре-

ния, соскальзывание, подрывающее претензии фронтальной

и перспективной репрезентации, обнаруживающее ее иллю-

зорность.

Картина Гольбейна парадоксально сочетает в себе два

таинственно связанных пространства, предполагающих две

разные точки зрения — фронтальную и боковую. Спектакль

картины спланирован так, что зритель, находящийся перед

ней, вынужден утратить свое место и соскользнуть из распо-

1 202 М. Ямпольский. Физиология символического. Книга 1

ложения «точки координат» вбок, заняв положение почти в

плоскости самого полотна, как об этом писал Кайуа. Ины-

ми словами, он вынужден перейти из пространства оптичес-

кой перспективы в репрезентативное пространство картины

и как бы распластаться в ней, став пятном среди прочих

пятен.

Речь идет о процессе утраты места, который по-своему —

не что иное, как инверсия узурпации, то есть занятия чужого

места, позже описанного Спинозой. При этом утрата места

в «точке зрения» перспективы и переход на боковую точку

зрения не означает радикальной трансформации самого

субъекта. Не случайно, прочитывая анаморфозу, боковой зри-

тель одновременно прочитывает и подпись художника. Через

по-немецки — «пустая кость», ein hohl Bein — звучит как имя

художника. Парадоксально, утрачивая нормативное место

автора перед холстом, субъект обнаруживает зашифрованную

сигнатуру Гольбейна, самый зримый знак его авторства.

Смерть существует в пространстве, увиденном сбоку, но

это вовсе не значит, что ее нет в пространстве фронтальной

перспективы. Она существует здесь как непонятный предмет,

который, хотя и парит над мозаичным полом у ног послов,

все же принадлежит иному пространству (от него, например,

иначе падает тень). Более того, взгляд сбоку только обнару-

живает, делает очевидным то, что каким-то образом вписано

во фронтальное перспективное пространство.

Непрочитываемый образ смерти во фронтальном про-

странстве — это знак неотвратимости смещения наблюдателя

с оси, соединяющей его точку зрения с точкой бесконечно-

сти. Смерть сама по себе — это утрата субъектом централь-

ной позиции в мире, его переход в статус пятна среди про-

чих пятен, соответствующий растворению, исчезновению

индивида в поле репрезентации. Смерть на полотне Гольбей-

на, безусловно, также связана с темной бесконечностью, пред-

полагающей строго определенную точку зрения. Но точка

зрения эта резко смещена из фронтальной плоскости вбок.

Смысл этого репрезентативного смещения делается понят-

ней, если вспомнить о позйции суверена в версальском ри-

туале. Я уже обсуждал странную позицию короля, который,

хотя и был главным зрелищем придворного ритуала, одновре-

менно занимал позицию субъекта репрезентации, то есть со

стороны обосновывал структуру того зрелища, в котором он

был явлен. Король должен быть невидимым субъектом реп-

резентации, в которой он дается как видимое изображение.

Здесь мы сталкиваемся с той же ситуацией соскальзывания

Часть 1. От символического

тела...

203 1 1

из точки субъекта на «поверхность холста», которая представ-

лена на полотне Гольбейна.

Показательно, что и у Декарта самообнаружение филосо-

фа (автора) как субъекта вписывается в аналогичную ситуа-

цию театрального «соскальзывания» из одной позиции в дру-

гую. Ситуация эта проанализирована Жан-Люком Нанси в

эссе «Larvatus Pro Deo». Нанси отталкивается от знаменито-

го высказывания Декарта, содержащегося в коротком тексте,

названном Лейбницем «Cogitationes privatae» («Частные мыс-

ли», 1619):

Подобно тому как актеры, дабы скрыть стыд на лице своем,

надевают маску, так и я, собирающийся взойти на сцену мира

сего, в коем был до сих пор лишь зрителем, предстаю в

маске

439

В оригинале значится: «larvatus prodeo», в более точном

переводе: «в маске иду вперед». Нанси задается вопросом о

смысле этой декартовской маски. Он приходит к выводу, что

маска — это способ самообнаружения субъекта, который по

определению невидим, бестелесен, сводится к неуловимому

cogito.

Нанси обращает внимание на то, что в «Мире» Декарт

пишет о материи (то есть протяженной субстанции) как о

вещи, которую легче всего помыслить и которая ложится в

основу всех остальных понятий. Отсюда Нанси делает вывод

о том, что материя «структурно занимает то же положение,

что и cogito, и что в возникновении декартовской мысли

материя является матрицей для cogito»

440

. Более того, cogito,

по мнению Нанси, само является маской субъекта:

Невозможно избавиться от подозрения, что само cogito, све-

тоносное

cogito, лишь служит маской для чего-то, что не яв-

ляется, строго говоря, ни душой, ни Богом, ни миром. И что

свет, нарисованный в технике trompe-roeil, делает видимой

свою рельефность, только скрывая эту темную другую сторону,

этот неназываемый носитель (эту суб-станцию), на хаотичной

ткани которой он нарисован

441

Эта связь субъекта с материей и хаосом, лишь маскируе-

мая cogito и trompe-roeil, объясняется тем, что о субъекте как

таковом вообще ничего нельзя сказать, что он есть ничто,

предшествующее любой форме мысли, а потому нечто сход-

ное с неоформленным хаосом, который, чтобы явить себя и