Ямпольский М. Физиология символического. Возвращение Левиафана: Политическая теология, репрезентация власти и конец Старого режима

Подождите немного. Документ загружается.

А В

RIС

ТО to Incadinc А,

Торга i!

zocco

В.

come

Fabri ий-

по Гор га tin piane

fiano

cfifpofti i

Fabri C.D.E.F.delli quail fia ac~

commodate al Fabr

СЛп matio un Term , & tutu

q»cfti

fianodi

ramc,6di bronzo,purckefianouoti dt dcmrobafta. Siaancoac.

CummodauUfocuu,dclkc}ual€ il piano Giia f

ШЫГо

m altera, che ГаЫад

Джанбаттиста Алеоти. Гидравлические автоматы.

Иллюстрация к изданию Герона Александрийского. Феррара, 1589

1 174 М. Ямпольский. Физиология символического. Книга 1

такс tit сон. VbdCQjra ых SOLO

f$ bo til re Fucim>netld quale rn Fabro tenga a boUire

ynjerfo.poiyolgafh&lo ponga su I4ncudint£? fubito tre

aim Fabnbattano ful dettefcno in ogni

сЫро

cia fch i zj^arfu or l а с qua some dal bollente Imtuto

ferro fcmnUamiefamUc^' Theor,

Часть 1. От символического

тела...

175 1 1

Эта сила — forza, — приводящая в движение неодушевлен-

ные тела, трансформирующая их видимость и даже толкаю-

щая к смерти, у Леонардо сходна с импетусом

381

средневеко-

вой физической теории. Лучше всего она представлена не в

потоке воды (как аристотелевский движитель), но в струе

фонтана.

Ренессансный парк, таким образом, строится, с одной

стороны, на принципе имитации природы, а с другой — на

неотделимом от него принципе манифестации силы, понима-

емой как внутренняя сила и как сила оплодотворяющая, оду-

хотворяющая, оживляющая, — как душа. Основная манифе-

стация этой силы заключается в движении и в генерации форм,

которыми усеяна скала Палисси. Но движение это иерархи-

чески не организовано, струя воды в гроте, как и панспер-

мия Гераклита, не знает центра. Сила в ней распылена по-

всюду, и в этом она сходна с природной силой

382

Классицистский парк также знаком с движением, вода в

нем также занимает центральное место. Но они имеют совер-

шенно иные свойства. Отец Жан Дюбрёйль (Jean du Breuil),

представитель влиятельного кружка монахов-картезианцев,

куда входили Мерсенн, Нисерон и другие, опубликовал в

1642—1649 годах «Трактат о практической перспективе» (Trait ё

de perspective pratique), в котором пишет о движении в клас-

сицистском парке, создаваемом солнцем. Движение это — по

преимуществу движение теней. Дюбрёйль поясняет: «Тени

равны друг другу, они удлиняются и укорачиваются в зави-

симости от того, приближается солнце или удаляется. А про-

исходит это постоянно, потому что оно никогда не останав-

ливается»

383

Свет тут отчасти понимается как сила в духе средневеко-

вой оптики

384

, но при этом действие, которое эта сила ока-

зывает, лежит исключительно в области иллюзии и относит-

ся к сфере видимости и теней. На гравюре из книги Дюбрёйля

хорошо видно, каким образом игра теней обосновывает иде-

альную геометрию боскетов.

В Версале был тоже построен грот, напоминающий ренес-

сансные гроты. Это знаменитый грот Фетиды, чье строитель-

ство было начато в 1664-м и завершено в декабре 1676 года.

По прихоти судьбы грот этот был разрушен восемь лет спу-

стя, в 1684 году, в связи с расширением северного крыла

дворца. Само уничтожение грота свидетельствует об утрате

интереса к его программе. Сохранившиеся гравюры показы-

вают, что определение этого классицистского сооружения как

грота — более чем условно. «Программа» грота отражена в

романе Лафонтена. Грот представляет морское царство,

Версаль. Грот Фетиды, интерьер. Гравюра Лепотра

Версаль. Грот Фетиды, экстерьер. Гравюра Лепотра

1 178 М. Ямпольский. Физиология символического. Книга 1

олицетворяющее область первозданного хаоса, которая посте-

пенно преобразуется в область иллюзии. И вода играет в этом

преобразовании существенную роль:

Сирена и тритон победно дуют в трубы,

Чтоб дальше удалось пустить усилью их

Струю воды из труб

—

из раковин витых.

У маски изо рта с журчанием потока

Вода течет в бассейн, поставленный высоко,

И в нижний падает уже как пелена,

И из него бежит, прозрачна и ясна.

Она звенит, поет, и ровен блеск зеркальный,

И эта пелена нам кажется хрустальной

385

Лафонтен описывает, каким образом сила постепенно

преобразуется в водяное зеркало — носитель иллюзий. В Во-

ле-Виконт водяное зеркало сделано так, чтобы в нем отра-

жался фасад грота. В Версале водяное зеркало подходит прямо

к дворцовой Галерее зеркал. В программе Версаля грот Фе-

тиды — это место, куда Феб удаляется на отдых:

Бог света и стихов, Феб, окрыли меня,

Ведь о тебе сейчас хочу поведать я.

Как солнце, утомясь, конец пути завидя,

Для отдыха от дел спускается к Фетиде,

Так и Людовик наш приходит в этот грот,

Чтоб сбросить хоть на миг тяжелый груз забот

386

Функция монарха, как и функция солнца, заключается не

в том, чтобы быть оживляющей мир энергетической душой,

но, наоборот, чтобы останавливать хаотическое движение

энергии водоворотов, придавать миру неподвижность. Пока-

зательно, что уже в позднем Средневековье физика отказы-

вается от аристотелевской теории движения, основанной на

антиперистасисе, то есть активном движении струи, и при-

нимает теорию импетуса

387

(а затем и ньютоновского импуль-

ca)t согласно которой сила «отпечатывается» в движущемся

теле даже тогда, когда движитель перестает на него действо-

вать. Сила не должна постоянно передаваться телу через со-

прикосновение с движителем, она отпечатывается в нем,

позволяя движителю сохранять дистанцированность от тела.

Грот Аполлона будет воссоздан в Версале как имитация ес-

тественного грота гораздо позже, в 1778 году, по проекту

Гюбера Робера, когда программа высокого абсолютизма бу-

дет предана забвению. Этот грот купания Аполлона, впрочем,

1 180 М. Ямпольский. Физиология символического. Книга 1

несмотря на обилие воды, не имеет никакого отношения к

выражению силы.

Функция короля — сдерживать силу, покорять ее закону

и накладывать на хаос геометрию порядка. В четвертой эпи-

столе Буало описывается покорение Людовиком могучего и

вольного Рейна, который сражается с войсками короля, под-

нимая бурю и раскачивая на гигантских волнах фортуну («De

tant de coups affreux la tempete orageuse / Tient un temps sur

les eaux la fortune douteuse»). Людовик останавливает бурю и

покоряет фортуну не силой оружия, но силой своего взгля-

да: «Mais Louis d'un regard sait bientot la fixer»

388

(«Но Людо-

вик знает, как вскоре остановить ее взглядом»).

Чрезвычайно показательно, что Людовик останавливает

водную стихию не телом, но взглядом. Это исчезновение

тела из репрезентации отражает и исчезновение из нее вре-

мени, обыкновенно ассоциируемого с течением водного

потока. Время полностью поглощается пространством, а

тело — духом.

В «Материи и памяти» — труде, направленном против

картезианской идеи репрезентации, Бергсон рисует незабы-

ваемую картину возникновения в нашем сознании представ-

лений. Он описывает, каким образом тела посылают в про-

странство лучи, часть которых проходит сквозь наше тело, а

часть отражается от него. Представление, как указывает Бер-

гсон, это часть внешнего объекта, чьи лучи не смогли прой-

ти сквозь нас, а потому они возвращаются назад в виде не-

которого «осадка», который «вместо того, чтоб заключаться

в окружающем как вещь, выделился из него как картина»

389

Бергсон пишет: «Образы, нас окружающие, как бы поверну-

ты к нашему телу стороной, нас интересующей и освещен-

ной; они отделяют от своей субстанции то, что мы задержим

на ходу, на что мы способны влиять»

390

. Отсюда важный

вывод о том, что «наше представление о материи есть мера

нашего возможного воздействия на тела»

391

. Но воздействие

это возможно лишь в той мере, в какой мы сами являемся

отражающим телом.

Суть же картезианской репрезентации заключается в том,

что тело полностью отделяется от субъекта. Субъект и тело —

две не имеющие ничего общего субстанции. Сознание лиша-

ется связи с телом и, соответственно, отрывается от времени

и становится сценой, на которой всякие бесплотные образы

вступают в странные, статичные, чисто пространственные

отношения.

Речь идет об инверсии. Картезианская репрезентация —

это не мера нашего влияния на тела, продукт деформирую-

Часть 1. От символического

тела...

181 1 1

щего и частичного отражения. Репрезентация становится ре-

зультатом упорядочивающей деятельности духа, вознесенно-

го над телами. Не тела репрезентируются, действуя на нас,

но наш взгляд оказывается источником репрезентирования.

Людовик усмиряет стихию взглядом, превращая пенящийся

временной поток в чисто пространственную зеркальную гладь.

И это репрезентационное превращение не есть отражение в

стихии тела монарха, но результат магического воздействия

дистанцированного взгляда сверхсубъекта.

Показательно, конечно, что у Дюбрёйля луч солнца

трансформирует перспективную репрезентацию парка. Сол-

нце при этом понимается как эквивалент глаза. В репрезен-

тации, в которой тело утрачивает место, исчезая в точке зре-

ния, взгляда, только взгляд имеет право двигаться. Но

движение это чревато опасностью.

Перспективное изображение, перенесенное с живописи на

классицистские сады, имеет одну существенную особенность,

которую следует отметить. В перспективной живописи изоб-

ражение сохраняет некую умозрительную «истинность» до тех

пор, пока оно созерцается из точки зрения, вписанной в

структуру самого изображения, из «точки зрения перспекти-

вы». Это связано с тем, что, в отличие от многомерной ре-

альности, края картины видимы для центрального наблюда-

теля под углом. Так как объекты по краям нарисованы на

плоскости, то они искажаются от углового видения. Эта си-

туация может быть исправлена, если объекты по краям бу-

дут изображены с учетом искажения, вводимого боковым

зрением, то есть если они будут выправлены с помощью не-

коего особого анаморфного искажения. Леонардо, впервые

обративший внимание на эту проблему, писал о несочетае-

мости естественной перспективы (perspectiva naturalis) с ис-

кусственной (perspectiva artificialis) и о крайней нежелатель-

ности их гибрида (perspectiva composta).

Эти изображения в действительности будут видимы под «уг-

лом», в то время как та же самая точка зрения будет цент-

ральной для всей картины. Таким образом, эти изображения

будут анаморфными, и если на них смотреть из любой иной

точки зрения, кроме центральной, они будут выглядеть гру-

бо искаженными

392

Казалось бы, этой проблемы нет, как только мы перехо-

дим из живописного пространства в парковое, ведь в парке

человек оказывается в трехмерном пространстве, в котором

1 182 М. Ямпольский. Физиология символического. Книга 1

действуют законы оптики, а не законы perspectiva artificialis.

В действительности, однако, этой поправки на трехмерность

не происходит (или, вернее, она имеет весьма ограниченный

характер). Дело в том, что парк планировался архитектора-

ми по отношению к некой точке зрения, так что террасы его

удлинялись или укорачивались, чтобы создать иллюзию иде-

альной геометрической симметрии.

Отсюда — один из основных парадоксов паркового про-

странства. Будучи реальным, трехмерным пространством,

построенным по законам perspectiva naturalis, парк все равно

предназначен для обозрения из строго определенной точки

зрения. Будучи реальным, трехмерным пространством, он

является репрезентацией. Именно в этом особый интерес клас-

сицистских парков для теории политической репрезентации.

В таких парках «истинность» видения (отсутствие дефор-

маций) создавалась как сложно сконструированная иллюзия

и была основана на постулировании центральной оси зрения

как оси истинного видения. Именно на этой оси располага-

лась единственная точка, всегда сохраняющая эквивалент-

ность себе самой и не подверженная искажениям в системе

линейной перспективы, — это точка ее схода. Таким образом,

фронтальное противостояние ей оказывалось аллегорическим

размещением себя напротив точки зрения.

Однако эффект королевского парка строился не только на

его созерцании вдоль организующей его оси симметрии.

Наслаждение садом предполагало прогулку, во время которой

посетитель отклонялся от центральной оси и неожиданно для

себя обнаруживал, что геометрическая регулярность линей-

ной перспективы скрывает оптические иллюзии, обманы зре-

ния. Сад обнаруживал иллюзию там, где он являл кажущий-

ся триумф рационального. Аллен Вайс отмечает:

Когда обнаруживаешь, что любая иная точка зрения создает

искажение изображения, иными словами, трансформирует

картину в большую анаморфозу, то понимаешь исключитель-

ную хрупкость такой системы репрезентации

393

Людовик XIV, конечно, понимал, что центральная коро-

левская аллея — не единственное место обозрения парков.

Один из немногих собственноручно созданных им текстов был

путеводителем по Версалю, в котором он подробно описы-

вал идеальный маршрут по парку

394

, построенный так, что-

бы поражать наблюдателя странными иллюзионными эффек-

тами. Это означает, что всякое отклонение от центральной

Часть 1. От символического

тела...

183 1 1

оси «истины», той оси, на которой в идеале располагался

король, буквально вводило зрителя в мир «обмана», неистин-

ности. Король, занимая, подобно солнцу, положение в цен-

тре, действительно гарантировал сохранение порядка, зако-

на. Сохранение это обеспечивалось ценой обездвиживания

перспективного мира. Любой подданный, на свой страх и

риск отклонявшийся от точки зрения короля, попадал в мир

лжи. Монарх выступает в такой системе как аллегорический

гарант истинности. Он воистину — «действующая причина»

этого искусственного космического порядка. Но вся система

этого порядка и закона представлялась исключительно неус-

тойчивой, а пространство ее манифестации целиком своди-

лось к пространству королевской репрезентации.

Мир буквально рушился, стоило выйти из зоны действия

этой репрезентации. Вне ее господствовали зеркала — основ-

ные очаги дворцовых и парковых иллюзий. Такими зеркала-

ми в парках были обширные водоемы. Одним из наиболее

знаменитых иллюзионистских парков был парк замка Нико-

ла Фуке Во-ле-Виконт. Замок, построенный здесь вдали от

водоема, вдруг выплывал из воды, магически переносясь в

пространстве

395

Когда король изымается из зеркальной сим-

метрии, зеркало действует как генератор фикции. Декарт, с

его тотальным сомнением в истинности любых ощущений и

признанием истинности только в сфере рациональности (за-

кона), хорошо отражает эту общую ситуацию.

Хрупкий баланс между иллюзией и истиной характеризует

отныне любые репрезентативные практики, не только парки,

фортификации, дворцы, но прежде всего театр — модель реп-

резентации par excellence.