Ямпольский М. Физиология символического. Возвращение Левиафана: Политическая теология, репрезентация власти и конец Старого режима

Подождите немного. Документ загружается.

Репрезентация как кризис

Театр, как и парки, был объемным воплощением живопис-

ной перспективы. В нем особенно хорошо проявляется диф-

ференциация различных пространств, по-разному соотнесен-

ных с истиной и властью. Пространства располагаются как

бы на шкале от истинного до мнимого, от увиденного фрон-

тально до анаморфно искаженного.

Я хочу специально остановиться на одном подмеченном

филологами явлении: в трагедиях Расина смерть почти ни-

когда прямо не изображается на сцене и выносится за пре-

делы прямой сценической репрезентации. Вот как был объяс-

нен и описан этот факт Роланом Бартом:

Внешний мир

—

это уже зона отрицания трагедии. Внешний

мир объемлет три пространства: пространство смерти, про-

странство бегства, пространство События. Физическая смерть

никогда не входит в трагедийное пространство: это принято

объяснять требованиями приличия, но вопрос в том, что же

именно противоречит здесь приличиям. В телесной смерти

содержится принципиально чуждый трагедии элемент, некая

«нечистота», некая плотная реальность, которая оскорбительна

потому, что она уже не относится к сфере языка

—

единствен-

ной сфере, которой принадлежит трагедия: в трагедии никогда

не умирают, ибо все время говорят. И наоборот: уход со сцены

для героя так или иначе равнозначен смерти. Обращение Рок-

саны к Баязиду: «Немедля уходи!»

—

означает смертный при-

говор, и это образец целой серии развязок, при которых па-

лачу достаточно отослать свою жертву с глаз долой, чтобы

обречь ее на гибель, как если бы сам воздух наружного мира

должен был обратить

ее, в

прах. Сколько героев умирает у Ра-

сина вот так, только потому, что они уходят из-под защиты

своего трагедийного места, в котором они, по их собственным

словам, столь тяжко

—

«смертельно»

—

страдали (Британик,

Баязид, Ипполит). Эту «смерть снаружи», медленную смерть

от недостатка трагедийного воздуха, особенно отчетливо вы-

ражает Восток в «Беренике», где герои на протяжении всего

действия стоят перед перспективой ухода в не-трагедию

Часть 1. От символического

тела...

185 1 1

Барт рассматривает три разных варианта расиновского

«трагедийного места»: Покой (La Chambre), Преддверие, или

Переднюю, и Внешний мир (L'Exterieur). При этом трагедий-

ным местом является то, в котором непосредственно перед

зрителем разыгрывается репрезентация, которое, так сказать,

находится на оси зрительского взгляда.

По мнению Барта, «Покой ведет свое происхождение от

мифологической Пещеры; это недоступное взору, наводящее

страх место, где таится Власть»

397

Поскольку сущность Вла-

сти — тайна, Покои редко предстают на сцене, они как бы

удалены из сферы репрезентации. Таким образом, действи-

тельно трагедийным местом становится то, которое Барт на-

зывает Преддверием (L'Antichambre). Здесь «в тревоге курси-

руют» герои, не отваживаясь заглянуть внутрь пространства

тайны и власти. Барт поясняет:

Передняя является местом слова: здесь трагический герой,

беспомощно блуждающий между буквой и смыслом вещей,

выговаривает свои побуждения. Таким образом, трагедийная

сцена не является, строго говоря, потаенным местом; скорее

это слепое место, судорожный переход от тайны к излиянию,

от непосредственного страха к высказываемому страху

398

Пещера, Покой у Барта эквивалентны шатру Моисея у

Спинозы, где происходит подмена и где прячется тайна этой

подмены. Неподвижное тело монарха похоже на идола, мас-

кирующего собой эту тайну. По выражению Жан-Люка Ма-

риона, «идол тем лучше маскирует невидимое, чем в боль-

шей степени он отмечен зримостью»

399

Трагическое, или, шире, репрезентативное, у Барта рас-

полагается между двумя невидимостями — Покоем и Внешним

миром. Это поистине промежуточное пространство, постоянно

находящееся под угрозой, пространство хрупкой репрезента-

тивности. Речь трагического героя не относится в полной мере

к области знания, истины, «смысла вещей». Герой лишь бес-

помощно блуждает между «буквой и смыслом вещей». Если

применить к бартовской пространственной схеме декартовс-

кое различение между беспредельным и бесконечным, то

можно сказать, что покой — это область бесконечного (infi-

nitum), а преддверие, собственно трагедийное пространство —

это область беспредельного (indefinitum) в смысле неопределен-

ного. Внешний же мир — это область материального, ко-

нечного.

В любом случае (по отношению ли к области тайны или

к области действительности) трагедийное выступает как сфера

1 186 М. Ямпольский. Физиология символического. Книга 1

репрезентации, как область, куда нечто (сакральное, тайное,

бесконечное или материальное, низкое, нечистое, обыденное)

переносится в форме косвенных свидетельств, рассказов оче-

видцев. К числу таких переносимых сюда фактов относится

и смерть. Трагическое — это область дискурса, то есть область,

где нечто не имеющее смысла — то ли в силу своей матери-

альности, телесности, то ли в силу своей невыразимой транс-

цендентности, — помещается именно для того, чтобы стать

репрезентацией, представленным, то есть чем-то социально

освоенным. Вот почему эта область исключает непосредствен-

ный, прежде всего визуальный, контакт, но это и область, в

которой речь проявляет себя в ситуации кризиса — вдали от

истины, между буквой и смыслом.

Но если это так и областью расиновской трагедии явля-

ется область репрезентации, то она сама парадоксально ока-

зывается вне сферы трагического, то есть сферы сакрально-

го и смерти прежде всего. Эжен Винавер прав, конечно, когда

утверждает, что, «если бы Расин удовольствовался тем, что

следовал за вкусами своего времени, из его рук не вышло бы

ни одного подлинно трагического произведения»

400

. Репрезен-

тативное нетрагично по самой своей сути.

В частичном переводе и комментариях к «Поэтике» Ари-

стотеля, оставленных Расином, драматург сначала переводит

известный фрагмент о катарсисе (1449b, 24): «Она [трагедия]

не делает рассказом, но живым представлением (representation

vive), которое, вызывая жалость и ужас, очищает и умиряет

эти страсти»

401

. Слово «умиряет» вставлено Расином, который

затем продолжает от себя: «То есть, вызывая эти страсти, она

лишает их чрезмерного и порочного и приводит их к умерен-

ному состоянию, соответствующему разуму (estat modere et

conforme a la raison)»

402

Расин выражает классицистское недоверие к идее боже-

ственного furor, охватывающего художника и придающего

движение и душу его творениям

403

. Именно furor, furia харак-

теризуют движение потоков и автоматов в ренессансных пар-

ках. Не случайно furia ассоциировалась с умением придумы-

вать странные, гротескные формы (grotteschi), населявшие

парковые гроты.

Показательно, что Вазари советовал художникам:

Когда смотришь на живопись, в ней должна обнаруживаться

некая унифицирующая гармония, которая вызывает ужас в

безудержные моменты (furie) и сладость в моменты умирот-

воренности и сразу же выражает намерения художника, а не

Часть 1. От символического

тела...

187 1 1

то, о чем он не думал. Для этой цели необходимо, чтобы

форма фигур была одухотворена движением и смелостью

404

Одержимость, страсть должны пронизывать у Вазари все

полотно и выражаться в динамизме фигур. Показательно, что

Ломаццо связывал furia с идеей «вьющейся», вывернутой

фигуры — figura serpentinata.

Катарсис понимается Расином как усмирение страстей,

которые понимаются его современниками как источник заб-

луждений, иллюзий, обмана, и их сведение к усредненной

умеренности разума, то есть к форме умопостигаемой и на-

груженной рациональным смыслом. То, что смерть, как пра-

вило насильственная, обыкновенно остается «за кадром»,

в пространственном смысле выражает как раз эту необходи-

мость уводить эксцессы, излишества, страсти за зону репре-

зентативности и допускать их в эту зону только в форме

рационализированного дискурса. Figura serpentinata здесь не

имеет места для существования. Такая фигура неизбежно

понималась бы как воплощение искажения, деформации,

вносимых страстью.

Дискурс, однако, не является прямым носителем истины

и Смысла с большой буквы. Необходимость в «промежу-

точном» пространстве репрезентации возникает из невозмож-

ности прямой вербализации истины, воплощенной в точке

бесконечности. Эта невозможность связана не только с не-

способностью языка к прямому отражению истины (об этом

речь еще будет идти), но и с непереводимостью математичес-

кого, геометрического языка в язык вербальный. Точка схо-

да перспективы — единственная точка вне иллюзии и дефор-

мации — оказывается точкой молчания, бессловесного

противостояния субъекта.

Это молчание по-своему вписано в посткартезианскую

культуру. Теология Пор-Рояля, философия Паскаля и театр

Расина — прямая реакция на утверждение рационалистичес-

кой теологии. Паскаль писал: «Вечное молчание этих беско-

нечных пространств приводит меня в ужас» (Silence eternel de

ces espaces infinis m'effraie)

405

. Люсьен Гольдман утверждал, что

этот фрагмент

...отсылает к самому важному научному открытию рациона-

лизма своего времени, к открытию бесконечного геометричес-

кого пространства, и противопоставляет ему молчание Бога.

Бог больше не говорит в пространстве рациональной науки,

потому что для его создания человек был вынужден отказаться

от всякой подлинно этической нормы

406

1 188 М. Ямпольский. Физиология символического. Книга 1

Барон Гольбах в 1772 году так суммировал результат гео-

метризации Бога:

Что же такое бог? Это

—

абстракция, слово, придуманное для

обозначения скрытой силы природы; или же это математи-

ческая точка, не имеющая ни длины, ни ширины, ни глуби-

ны. <...> Кто же, по совести говоря, в состоянии составить

сколько-нибудь реальное представление посредством такого

нагромождения всяческих отрицаний и отсутствия понятий?

Нечто же, исключающее какое бы то ни было понятие, мо-

жет быть только ничем.

Утверждать, что божественные свойства превышают челове-

ческое разумение, значит признать, что бог не создан для

людей. Утверждать, что в боге все совершенно, значит при-

знать, что между ним и его созданиями не может быть ниче-

го общего. Говорить, что бог бесконечен, значит лишать че-

ловека возможности его понять, а тем самым и делать его

ненужным для человека

407

Гольбах тривиализирует то, что столетием раньше Паскаль

осмысливал как фундаментальную проблему кризиса европей-

ского сознания, столкнувшегося с мнимой, умозрительной

точкой как местом истины:

Так картины рассматриваются то со слишком далекого, то со

слишком близкого расстояния; есть лишь одна неделимая

точка, которая является истинным местом (qui soit le veritable

lieu). Иные расположены слишком близко или слишком да-

леко, слишком высоко или слишком низко. Перспектива

определяет место [этой точки] для живописи.

Но кто определит его для истины и морали?

408

Одна из самых удивительных особенностей этой точки

заключается в том, что, будучи «местом» истины, она распо-

лагается внутри геометрической фикции. Как заметил Луи

Марен по поводу «абсолютной точки» у Паскаля, «будучи

точкой истины в фиктивном месте (dans le lieu de la fiction),

неделимая точка — это место иллюзии истины (le lieu de la

fiction de verite)»

409

Парадоксальность этой ситуации отчасти

объясняет невозможность вербализации истины, вписанной

в систему перспективы. Модальность истины такова, что

наблюдатель, которому она предстает в качестве точки, не

может ее вербализовать. Чтобы выразить ее словами, субъект

должен «соскальзывать» с предписанной ему точки зрения, из

мира истинности в мир фикции.

Часть 1. От символического тела...

189 1 1

Все это объясняет, почему голос Бога исчезает в мире

равнодушной геометрической бесконечности, почему, по

выражению Паскаля, на место действующего Бога пришел

«скрытый Бог» (Deus absconditus).

Способ обнаружения истины человеком XVII века хоро-

шо виден у Расина. В его «Краткой истории Пор-Рояля» рас-

сказывается о судьбе аббатисы, реформировавшей аббатство,

сестре знаменитого Антуана Арно — Марии-Анжелике Арно,

которая в возрасте семнадцати лет имела откровение, пере-

вернувшее всю ее жизнь:

Капуцин, вынужденный оставить свой монастырь по причи-

не распутства (libertinage) и который за границей совершит

вероотступничество, случайно проходил (в 1608) через Пор-

Рояль. Аббатиса и монахини попросили его прочитать про-

поведь в церкви. Он прочитал, и этот несчастный говорил с

такой силой о счастье религиозной жизни, о красоте и свя-

тости правила Св. Бенедикта, что молодая аббатиса была этим

глубоко взволнована

410

Показательно, что откровение приходит из самого недо-

стойного источника, монаха, изгнанного из монастыря за

распутство, и будущего вероотступника.

Луи Марен так комментировал этот рассказ Расина:

Через

это противоречие, в этом противоречии обнаруживает-

ся божественная причинность; более того, это противоречие

—

знак, указатель на божественный акт: чудо Бога, потому что

Бог обнаруживает себя в противоречии. Противоречие

—

это

место,

подходящее

для явления всемогущего, потому что оно

неустранимо иное (irreductiblement autre)

411

Распутный монах выправляет искаженную перспективу на

истину. Он неизбежно вносит свои собственные искажения

в картину и случайно (в этом заключается чудо) восстанав-

ливает истинность, служа как бы зеркалом, выпрямляющим

деформированную до неузнаваемости анаморфную картинку.

Прямое противоречие Богу или солнцу, прямое противо-

стояние невыносимой истине не позволяет увидеть ее, но

лишь ослепляет и убивает.

Гольдман высказал остроумную мысль, что «солнце в

"Федре" — тот же трагический Бог, что и скрытый Бог Пас-

каля»

412

. Эта параллель приобретает особое значение в связи

с навязчивой ассоциацией монарха с Богом и с солнцем в

политической теологии Людовика XIV

413

. Действительно, в

1 190 М. Ямпольский. Физиология символического. Книга 1

«Федре» очевиден мотив предстояния героини солнцу, кото-

рое, согласно легенде, — ее предок (Федра была дочерью

Пасифаи — дочери Гелиоса) и которое сохраняет совершен-

ное равнодушие к судьбе Федры. Ужас, внушаемый им Фед-

ре, связан не с этической позицией, а именно с неотврати-

мым противостоянием героини всевидящей и бесконечной

точке на небе:

О!.. И земля еще меня не поглотила?

И смотрит на меня прекрасное светило,

Светило, от кого произошел мой род!

И синий на меня взирает небосвод,

Откуда предкам всем божественным видна я!

Где спрятаться?.. Пусть твердь раскроется земная!..

Да, да,

—

бежать в Аид! Лишь там укроюсь...

414

У Расина смерть Федры описывается как ее ослепление,

что несомненно связано с желанием не видеть то солнце,

которое молча взирает на нее с высоты. Речь идет о попыт-

ке нарушить невыносимую систему нарциссической зеркаль-

ной соотнесенности точки Бога (Солнца) и точки зрения

субъекта. Отсюда постоянный мотив в «Федре»:

И света яркого не вынести глазам

415

Или:

И я, как дети тьмы, отверженцы природы,

Я прятаться должна под каменные своды,

Мне избавленье даст лишь смерть...

416

Смерть в данном случае оказывается выходом из поля

зрения Солнца, исчезновением из картины, построенной на

центральной оси солнце/глаз.

Показательно, что, когда Расин описывает смерть матери

Анжелики, он, сознательно или нет, вводит в описание этот

мотив «Федры». Так, например, Анжелика перед смертью

старается стать незаметной: «Крайнее ее смирение (humilite)

сделало ее в последние дни жизни исключительно вниматель-

ной к тому, чтобы ничего не сказать и ничего не сделать

особенно замечательного (de trop remarquable), ни такого, что

бы позволило говорить о ней с уважением после смерти»

417

Когда же накануне смерти аббатису посещал г-н де Конт (de

Contes), она заявляет ему: «Я пришла в этот мир, чтобы под-

Часть 1. От символического

тела...

191 1 1

готовиться к смерти, но я не пришла сюда для того, чтобы

видеть здесь то, что я здесь вижу»

418

Обыкновенный человек, тем более человек, полный

смирения, не может существовать на «княжеском луче», со-

единяющем Бога, солнце с монархом. Жизнь на этом луче

смертоносна. Человек должен занимать более смиренное по-

ложение по отношению к абсолюту.

Только монарх, утративший свойства обыкновенного че-

ловека, существует на оси истины.

Может быть, поэтому трагическое событие у Расина не

представлено, а дается как выход из перспективистского про-

странства разума в иное, не в перспективное, а в «анаморф-

ное» пространство. Здесь, в этом пространстве, оно дается

одновременно как фантазм и иллюзия, но и как разоблаче-

ние иллюзии.

Когда Паскаль пишет о Боге, он постоянно обращается

к метафоре бесконечности. С его точки зрения, Бог, как бес-

конечность, в принципе не может быть постигнут человеком,

потому что между конечным (человеком) и бесконечным

(Богом) существует онтологическая пропасть:

Нас разделяет бесконечный хаос <...> Если есть Бог, то он

бесконечно непонятен, потому что, не имея ни частей, ни

границ, он не имеет с нами ничего общего: соответственно

мы не можем знать ни того, чем он является, ни того, суще-

ствует ли он

419

Эта ситуация придает совершенно особый характер пред-

стоянию перед Богом, которое в сниженном варианте про-

игрывается в противостоянии точке схода перспективы. Эф-

фект, о котором говорит Паскаль, — это крайнее умаление,

даже исчезновение субъекта: «Конечное самоуничтожается

(s'aneantit) перед лицом бесконечного и становится чистым

небытием (un pur neant). Точно так же и наш дух перед Бо-

гом»

420

. Философ уточняет, каким образом происходит это

уничтожение. Прежде всего, «конечное» утрачивает всякую

точку опоры, всякое место. «Мы движемся в обширной се-

редине, всегда неуверенные и парящие, толкаемые из конца

в конец» (Nous voguons sur un milieu vaste, toujours incertains

et flottants, pousses d'un bout a l'autre)

421

. Паскаль позаимство-

вал у Монтеня этот образ серединного существа, которому

недоступны крайности, в данном случае — бесконечно боль-

шое и бесконечно малое. Но существование такого середин-

ного создания усложнено тем, что и в самой «середине» для

1 192 М. Ямпольский. Физиология символического. Книга 1

него нет места, потому что онтологически непостижимые

полюса бесконечности все время дестабилизируют его мес-

тонахождение

422

. Паскаль делает вывод принципиальной важ-

ности: «Ничто не может удержать конечное между двух бес-

конечных, которые охватывают его и ускользают от него»

423

Онтологическая пропасть между конечным и бесконечным

повинна в этом соскальзывании объекта (о котором я уже го-

ворил в связи с неопределенной модальностью истинного) с

центральной оси линейной перспективы. Субъект, произве-

денный противостоянием точки зрения точке схода перспек-

тивы, лишь с крайним напряжением может занимать эту осо-

бую «королевскую», привилегированную позицию. Он как бы

соскальзывает с нее, не выдерживая противостояния точке

бесконечности.

Здесь следует внести некоторые уточнения в наше пони-

мание линейной перспективы. Дело в том, что во времена

Ренессанса и вплоть до Дезарга, математизировавшего геомет-

рию перспективы, последняя не мыслилась ни в категориях

точки схода, ни в категориях горизонта. Альберти выделял

«центральную точку», которая для него не была точкой схо-

да, а интерпретировалась им скорее в категориях силы. Она

образуется центральным лучом, перпендикулярно падающим

из глаза на поверхность полотна. Альберти называет его «наи-

более активным и самым сильным из лучей» и указывает, что

по отношению к нему все углы «равны»

424

. Автор одного из

наиболее влиятельных ренессансных трактатов о перспекти-

ве Виатор (Viator, 1505) говорил о горизонтальном плане,

линии горизонта и «трех точках», давших название его перс-

пективной системе как «перспективе трех точек». Впрочем,

как показал Ирвин Айвинс, и система Альберти, и даже ме-

тод, которым пользовался Леонардо, относятся к той же си-

стеме «трех точек».

Виатор, в частности, показал, и это хорошо видно на

диаграммах, помещенных в его книге «De artificiali perspectiva»,

чтд для построения перспективного изображения необходи-

мо сочетание нескольких точек зрения. На верхней схеме

комбинируется изображение центральной пирамиды зрения,

в основании которой нарисован круг с изображениями на-

клонных пирамид зрения, вершины которых помещаются в

точке зрения наблюдателя. В нижней схеме лучи зрения со-

вмещаются с диагоналями квадрата, лежащего в основании

пирамиды. Это совмещение позволяет строить пирамиду та-

ким образом, чтобы точно вычислять местоположение каж-

дой точки на квадрате основания. На третьей, нижней схеме

Виатор. De artificiali perspectiva, 1505

- Заказ № 116.