Ямпольский М. Физиология символического. Возвращение Левиафана: Политическая теология, репрезентация власти и конец Старого режима

Подождите немного. Документ загружается.

1 134 М. Ямпольский. Физиология символического. Книга 1

Объект целиком создается точкой зрения, в том числе и

дистанцированностью наблюдателя от него.

Но то же самое можно сказать и о субъекте, о наблюда-

теле, который тем более не дается нам в виде некоего суб-

станциального единства. Паскаль пишет:

Что такое я?

Человек становится у окна, чтобы понаблюдать за прохожи-

ми; если я пройду мимо, могу ли я утверждать, что он встал

там, чтобы увидеть меня? Нет, дело в том, что он не думает

обо мне в частности; но тот, кто любит кого-то из-за его

красоты, любит ли он его? Нет: ведь оспа, убив красоту, не

убивая человека, может сделать так, что он больше не будет

его любить.

А если меня любят за мое суждение, за мою память, любят

ли при этом меня? Нет, ведь я могу утратить эти качества, не

утрачивая себя. Где же это я, если оно не в теле и не в душе?

и как любить тело или душу, если не за те качества, которые

не составляют меня, потому что они преходящи?

284

Паскаль обнаруживает в «я» лишь «относительные при-

знаки», но не видит в нем «безотносительных признаков», с

гибелью которых, по мнению Боэция, гибнет сам субъект

высказывания. Я, как и Другой, оказываются целиком эффек-

том перспективы, видимостью.

Но, пожалуй, самое интересное у Паскаля то, что этот

эффект видимости, эффект перспективы оказывается у него

связан с силой. Сила, власть буквально предстают в «Мыс-

лях» репрезентативным эффектом. Паскаль неоднократно

указывает, что видимость, поверхности, знаки и мнения, ос-

нованные на их оценке, справедливы потому, что видимость

создает эффект силы:

Достойно восхищения: возражают против того, чтобы я по-

читал человека, одетого в парчу и сопровождаемого семью или

восемью лакеями. Хорош совет! Он огреет меня кнутом, если

я его не поприветствую. Эта одежда

—

сила

285

У Паскаля впервые мир последовательно описывается как

система видимостей, как структура, состоящая из взаимных

отражений и игры поверхностей и означающих. Но эта игра

отражений и видимостей создает сложную систему связей,

которые и оказываются обществом. Именно с эпохи Паска-

Часть 1. От символического

тела...

135 1 1

ля общество постоянно описывается как театр видимостей,

в котором каждый представляет себя и каждый в своих суж-

дениях определяет значение других. С этого времени, а не от

Монтеня следует отсчитывать миметическую теорию обще-

ства, ведь общество как совокупность видимостей немысли-

мо без отражений и подражаний, без консолидирующего его

и безостановочного миметического процесса. Критика види-

мости и миметизма станет в XVII—XVIII веках ведущей те-

мой моралистов.

И впервые именно в XVII веке система взаимоотражаю-

щихся видимостей, составляющая общество, начинает опи-

сываться как система соотношения сил, о которой мы гово-

рили в связи с Декартом. Различие между Декартом и

Паскалем, однако, заключается в том, что сила у Паскаля не

является causa efficiens и никак не связана с Богом, она яв-

ляется эффектом репрезентации, эффектом перспективистс-

кой организации пространства. Как пишет Луи Марен, «реп-

резентация помещает силу в знаки»

286

Это придание иллюзии, репрезентации статуса реальнос-

ти, пронизывание репрезентативной структуры императивом

власти, способной перевести актуальное в реальное, придать

этой структуре «экзистенциализирующий» импульс и в на-

правлении актуальности, и в направлении реальности, невоз-

можно без реализации принципа участия, без совпадения

точки зрения перспективы то с точкой зрения зрителя, то с

точкой зрения суверена. Суверен, субъект, чтобы обрести

видимость (и соответственно силу), сам вынужден постоян-

но смещаться с точки зрения и вводить себя в качестве тела

и поверхности в обозреваемое пространство.

Принцип «участия» собирает в точке схода перспективы

точки зрения различных «монад», превращая театр потенци-

ального в театр реального и действительного. Поскольку точка

схода перспективы находится на холсте как раз напротив

точки зрения перспективы, эти две точки оказываются меж-

ду собой зеркально взаимосвязанными, а точка схода высту-

пает в качестве объективированной и видимой на холсте про-

екции точки зрения. В некоторых трактатах о перспективе

точка схода даже обозначалась изображением глаза, а Пьеро

делла Франческа называет ее «глазом» (l'occhio)

287

Ротман

пишет:

Любое изображение в рамках перспективного кода, таким

образом, создает для зрителя возможность самообъективации,

дает средства для восприятия себя самого извне

288

1 136 М. Ямпольский. Физиология символического. Книга 1

Эта «самообъективация», впрочем, далеко не невинна и

прямо связана с репрезентацией власти. Поскольку точка

схода — это точка бесконечности, она изначально понимается

как геометрическое место Бога, феноменально явленного в

структуре перспективы. Таким образом, самообъективация

зрителя или художника неизбежно соотносит их с Богом. Эта

структурная особенность перспективы была, конечно, осво-

ена практикой монархической политической репрезентации.

Не случайно Альберта называл прямую, соединяющую точ-

ку зрения с точкой схода перспективы, «князем лучей»

289

Связь зрителя и трансцендентного, разумеется, осуществ-

лялась и до открытия линейной перспективы, например в

византийской иконописи, чья эстетика была отмечена пря-

мым влиянием неоплатонизма

290

В конце «Эннеад» (IV, 9, 10)

Плотин рисует выразительную картину слияния мистики с

Единым в движении интеллектуального видения:

Несомненно, мы более не должны были бы говорить о зре-

нии, но мы не можем не говорить дуализмами: видимое и

видящий, вместо того чтобы смело говорить о достижении

единства. В этом видении мы не имеем объекта, но и не

обнаруживаем различия; двух больше нет. Человек изменил-

ся, он больше не он и не принадлежит себе; он слился с

Высшим, утонул в нем, он един с ним: центр совпадает с

центром, так как центры кругов едины, даже здесь внизу,

когда они совпадают...

291

Плотин описывает полное снятие различий и установле-

ние недифференцируемого Единого. В иконописной тради-

ции установление такого единства описывается как процесс

движения зрителя к Богу, в котором зритель и видимое ме-

няются местами. Зритель становится образом в видении Бога,

который стал Глазом. Соответственно движение к Богу мо-

жет пониматься как движение образа к своему истоку, к ико-

нописному золоту, которое — свет и видение Бога. Эрик

Аллиез пишет о том, что в византийской традиции превра-

щение глаза

в подобие видимого объекта

—

это способ подвергнуть себя

его созерцанию. Взаимно-присвоение (co-propriation). Если

нас видят глаза Бога, обращенные к нам, к нам, являющим-

ся живописью, то зрению является не сущность, но скорее

являющееся зрению (appearing) становится сущностью и за-

коном

292

Часть 1. От символического

тела...

137 1 1

Нетрудно заметить, что существует связь между этим пе-

реворачиванием оси зрения в византийской эстетике и в пер-

спективистской эстетике. В обоих случаях на изображении

фиксируется некое сакральное место, которое идентифици-

руется с глазом Бога. Место это соотносится с глазом зрите-

ля, который передает ему функцию зрения. В иконе — это

глаз, в системе перспективы — точка схода. Фундаменталь-

ная разница заключается, однако, в том, что предстояние

перед иконой в идеале должно увенчаться снятием всякой

дистанции между верующим и Богом, тем, что Плотин опи-

сывал как слияние, как погружение в Единого «тонущего» в

нем мистика. В линейной перспективе, несмотря на возмож-

ность обменов «местами», дистанция никогда не снимается.

Смысл этого дистанцирования в системе репрезентации

становится понятным, если принять во внимание тот факт,

что эстетика Плотина в значительной степени питалась

отрицанием оптической геометрии зеркального типа. Для

Плотина принципиальное значение имел орфический миф

о зеркале Диониса, на который он ссылается в «Эннеадах»

(IV, 3, 12): «Души людей, видя свои изображения в зеркале

Диониса, входят в эту область, прыгая в нее вниз от Высше-

го»

293

В гностицизме этот миф приобретает иную окраску.

Здесь создатель материального мира Архон улавливает изоб-

ражение первого человека Адама Кадмона в зеркальной по-

верхности океана. Адам Кадмон, привлеченный образом в

земном зеркале, бросается вниз на землю и в значительной

степени утрачивает божественную природу, становясь плен-

ником тела и материи. Этот зеркальный миф у Плотина по-

зволил ряду исследователей говорить о нарциссическом мифе

неоплатонизма

294

Понимаемое в таком контексте дистанцированное зер-

кальное изображение оказывается воплощением трагической

иллюзии. Восстановление утраченной связи души с Единым

возможно поэтому только в результате отказа от всякой ил-

люзионистской формы дистанцирования и репрезентации.

Возвращение к Богу возможно только на пути разрушения

дистанцированное™, которое достигает кульминации в пло-

тиновской теории внутреннего глаза. Согласно этой теории,

видение имеет место внутри видимого объекта. На этой идее

основан принцип обратной перспективы. В этой перспекти-

ве точка зрения помещается не перед иконой, но в ее серд-

цевине, и именно по отношению к ней и строится перепад

масштабов фигур. Как пишут Эрик Аллиез и Мишель Феер,

1 138 М. Ямпольский. Физиология символического. Книга 1

...чтобы восстановить нормальное видение вещей, нужно в

воображении (для обратной перспективы) поместить себя на

заднем плане или (для иррадиирующей перспективы) в цен-

тре созерцаемого зрелища. Эти техники, таким образом, ка-

жутся попытками инкорпорировать зрителя в объект его ви-

дения в соответствии с внутренним зрением, которое так

ценил Плотин

295

Этот принцип применительно к иконописной эстетике

удачно сформулировал Жан Парис. Он исходит из невозмож-

ности ассоциирования иконописного золота с пространством:

За мозаиками нет пространства, потому что тщетно искать

иной глубины, чем глубина Бытия, чье молчание, называе-

мое Kallistos, «есть высшее состояние». Подлинное, конкрет-

ное пространство находится не за, но перед. Это наше про-

странство. И следовательно, мы суть картина. Изображение

тут не отделяется от созерцателя, или, вернее, от созерцае-

мого, воображаемой стеной, как в классическом искусстве:

оно проецируется к нему, охватывает его, поглощает его в

собственный универсум, как будто проглатывает его

296

Понятно, что такая инкорпорация возможна только в

системе физического символизма, для которого уничтожение

дистанции принципиально важно. По мере удаления Бога в

трансцендентный мир бесконечности, попытки снять дистан-

цию постепенно сходят на нет. Более того, именно дистан-

ция оказывается залогом контакта с Богом.

Жан-Люк Марион утверждает, например, что идол — это

эрзац Бога, непосредственно приближенный к нам и блоки-

рующий движение взгляда вглубь, в бесконечность. «Идол,

таким образом, играет роль зеркала, а не портрета: зеркала,

отсылающего взгляду его собственное изображение»

297

Зеркало оказывается, с такой точки зрения, экраном, распо-

ложенным вблизи наблюдателя и отделяющим его от беско-

нечности. Зеркало у Плотина-манифестирует расстояние, по-

зволяет душе ринуться с эмпиреев вниз, у Мариона оно

блокирует движение взгляда, обеспечивающее переход dynamis

в energeia.

Мишель Фуко в своем знаменитом анализе веласкесовс-

ких «Менин» дал образцовый анализ перспективистской си-

стемы репрезентации. Как известно, Веласкес поместил в

место схода перспективы зеркало, в нем отражались фигуры

Часть 1. От символического

тела...

141 1 1

короля Филиппа IV и его супруги, которые соответственно

располагались в центре холста, в точке, расположенной на оси

зрения.

Этот центр является символическим сувереном рассказывае-

мой истории (dans l'anecdote) потому, что его занимают ко-

роль Филипп IV и его супруга. Но еще в большей степени

благодаря той тройной функции, которую он выполняет по

отношению к картине. В нем с точностью совмещаются взгляд

модели в тот момент, когда ее пишут, взгляд зрителя, рассмат-

ривающего сцену, и художника в момент, когда он работает

над картиной <...>. Эти три функции «смотрения» (fonctions

«regardantes») смешиваются в точке внешней по отношению

к картине: то есть идеальной по отношению к тому, что реп-

резентировано, но совершенно реальной, потому что именно

из нее становится возможной репрезентация

298

Иными словами, «Менины» реализуют принцип «учас-

тия», а точка зрения картины, по мнению Фуко, занимает

положение кантовского субъекта и эквивалентна точке схо-

да перспективы, потому что именно в нее проецируется пор-

трет суверена и зрителя — короля и художника

299

. Эта точка

понимается им именно как точка субъекта, как метазнак,

делающий возможной репрезентацию как таковую. То, что

монарх помещается именно в этой точке, чрезвычайно суще-

ственно, потому что именно ему вручается власть над репре-

зентацией, объектом которой он сам и является

300

Символическая эквивалентность точки зрения точке схода

перспективы, принцип «участия» — это лишь частный случай,

отсылающий к более общему правилу. Всякая репрезентация

основана на системе подмен и удвоений, а потому она нуж-

дается в некоем нулевом знаке, который позволил бы осуще-

ствлять эти подмены. Брайен Ротман показал, до какой сте-

пени современная репрезентация опирается на понятие ноля,

который и есть такой метазнак, соединяющий в себе ничто

и бесконечность и обеспечивающий любую форму обмена, в

том числе и денежного.

Субстанция

и самообоснование репрезентации

Важно то, что в «Менинах» место условной точки, место

субъекта или метазнака, занято. И хотя система обменов

между точками, организующая всю структуру картины, этим

не приостанавливается, она затрудняется. Веласкес, в реаль-

ности стоящий на месте короля и королевы, не может до

конца идентифицироваться с ними, так же как и зритель не

может с легкостью поместить себя в фиктивную геометричес-

кую точку зрения, потому что в ней уже находится царству-

ющая чета. Именно в этой ситуации «нежелание» монарха

лишиться субстанциальности и стать чистой фикцией обна-

руживается особенно ясно. Нежелание это предполагает са-

мообоснование субъекта в себе самом. Субъекту здесь недо-

статочно быть чисто умозрительным условием существования

репрезентации, он хочет субстанциализироваться в символи-

ческом теле, в теле короля.

По существу, здесь разыгрывается драма, извечно связан-

ная с невидимостью начала, истока, принципа основания.

Само понятие истока уже есть результат символизации пус-

тоты субъектом

301

, наделения его аналоговым «квази-телом».

Принцип основания невидим потому, что он сам, как субъект,

обеспечивает видимость.

Невозможность обнаружить исток — одна из фундамен-

тальных дилемм психоанализа, нацеленного со времен Фрейда

на обнаружение «первичной сцены», «первичной травмы»,

«первичного фантазма», в зависимости от принимаемой Фрей-

дом на разных этапах различной теоретической ориентации.

Фрейд предпринимал почти детективные усилия, чтобы вос-

становить в мельчайших подробностях вытесненную из со-

зна*Й1я «первичную сцену» (как, например, в случае «Чело-

века-волка»), надеясь через достоверность детали доказать

подлинность вытесненного события. Но, как замечают JTan-

ланш и Понталис, «он признавал, что, будучи результатом

реконструкции в анализе, эта сцена могла быть сконструи-

рована самим субъектом...»

302

. Смысл этой сцены настолько

связан с происхождением самого субъекта и настолько детер-

минирован им, что само по себе это событие оказывается

недосягаемым без субъекта, которого оно и обосновывает.

Часть 1. От символического

тела...

143 1 1

Блистательный анализ первичного события-истока дал

Жак Лакан в знаменитой статье «Стадия зеркала как форми-

рование функции Я». Я у Лакана первоначально оформляет-

ся через идентификацию в зеркале с imago, образом другого.

Этот внешний образ оказывается подлинным истоком Я,

покуда «язык не возвращает ему в форме всеобщего его фун-

кцию субъекта»

303

Обнаружение истока, субъекта в зеркале как некоего те-

лесного Другого (отличного от меня самого, являющегося

истоком репрезентации) имеет несколько последствий. Во-

первых, оно репрезентирует сам субъект, сам исток. Показа-

тельны, например, в контексте тех же «Менин» сомнения

некоторых комментаторов относительно фигур королевской

четы в зеркале — есть ли это зеркальное отражение или изо-

бражение двойного поясного портрета Филиппа IV и его су-

пруги

304

? Если это отражение в зеркале — то перед нами

репрезентация истока репрезентации, субъекта. Если это пор-

трет — то мы имеем дело с репрезентативным удвоением, то

есть репрезентацией короля, которого нет здесь, но чье от-

сутствие есть условие репрезентативности. Как бы там ни

было, изображение короля у Веласкеса есть как раз жест сим-

волизации пустоты, нежелания тела власти раствориться в

функции. В этом нежелании скрыт фундаментальный меха-

низм власти.

Система репрезентативных подмен создает сложную связь

между мной (подлинным субъектом) и Другим (воплощени-

ем власти, в данном случае — монархом). В такой ситуации

монарх не просто монополизирует мое право на власть над

репрезентацией, он как бы деформирует саму репрезентацию,

внося в нее различие, делая ее «не-моей», «чужой», «отчуж-

денной». Отчасти этим объясняется и странная двусмыслен-

ность самого понятия «субъект», которое, с одной стороны,

относится к условию существования мира как репрезентации,

то есть обозначает «властелина» репрезентации, ее суверена,

а с другой, обозначает подданного. Эту странную связь по-

своему выразил Джон Мильтон в одном из своих антимонар-

хических трактатов. Он писал:

Мы знаем, что Король и Подданный (Subject)

—

родственники

(relatives), родственники же существуют лишь в той мере, в

какой они связаны отношением (have no longer being than in

relation); отношения между Королем и Подданным (Subject)

не могут быть иными, чем отношения царской власти и под-

чинения (subjection). Отсюда я (не углубляясь в их защиту)