Вяхякуопус Е. Кантор В.З. Социальная реабилитация инвалидов с нарушениями сенсорной, двигательной и интеллектуальной сферы. Учебно-методический комплекс

Подождите немного. Документ загружается.

191

предстает в совокупных оценках респондентов как в целом благоприятный (значения

интегральных показателей — соответственно 2,04 балла и 2,00 балла), то работающие

инвалиды по зрению старше 60 лет фактически полагают взаимоотношения в тех же

коллективах только удовлетворительными (1,63 балла), и эти различия являются ста-

тистически достоверными и по отношению к первой возрастной группе (t=1,99; p<0,05),

и по отношению ко второй (t=1,98; p<0,05). Наиболее же отчетливо они обнаруживаются

в аспектах организационного единства (1,67 балла против 2,12 балла у инвалидов по

зрению в возрасте до 40 лет и 2,03 балла — у инвалидов по зрению в возрасте от 41

до 60 лет) и эмоционального единства (1,70 балла против 2,09 балла и 2,17 балла соот-

ветственно).

То обстоятельство, что работающие слепые и слабовидящие постпродуктивного воз-

раста оценивают качество взаимоотношений в своих производственных коллективах ниже,

чем их более молодые коллеги, отражает весьма важную тенденцию: утрачивая с возрас-

том активный статус, инвалиды по зрению оказываются на периферии межличностных свя-

зей в коллективе, теряя ранее завоеванные позиции и в сфере функционального, и в сфере

неформального общения. В итоге, во многом выпав за рамки внутриколлективного взаимо-

действия, пожилые инвалиды по зрению оценивают уровень этого взаимодействия не столь

высоко, как их сотрудники продуктивного возраста.

Наконец, инвалиды по зрению, работающие по индивидуальной форме организации

труда, более критичны в своей оценке характера взаимоотношений в производствен-

ных коллективах, нежели их слепые и слабовидящие коллеги, работающие пусть и в

тех же цехах, но на основе бригадной формы трудовой деятельности. Так, — соглас-

но полученным совокупным оценкам для первых он выступает лишь как удовлетво-

рительный (значение соответствующего интегрального показателя 1,67 балла), а для

вторых — как безусловно благоприятный (2,42 балла). При этом данное статистиче-

ски достоверное различие (t=2,13; p<0,05) наблюдается применительно к большинству

качественных параметров внутригруппового взаимодействия — направленности дея-

тельности коллектива (соответственно 1,74 балла и 2,32 балла), его организационному

(1,77 балла и 2,67 балла), эмоциональному (1,77 балла и 2,67 балла) и волевому (1,48

балла и 2,41 балла) единству. Подобная ситуация является следствием того, что в от-

личие от бригадной индивидуальная форма трудовой деятельности осложняет уста-

новление межличностных отношений между работниками, поскольку не требует от них

ни деловых, ни неформальных контактов друг с другом. Поэтому закономерен несколь-

ко менее благоприятный, чем у остальных, субъективный статус слепых и слабовидя-

щих, работающих в таких условиях, в системе взаимоотношений в производственном

коллективе.

Тем самым поведенческий и коммуникативный статус инвалидов по зрению в системе вза-

имоотношений в смешанных производственных коллективах имеет ряд особенностей, обна-

руживающихся в контексте влияния таких общих и специфических социально-типологических

факторов, как пол, возраст, форма организации труда и глубина зрительного дефекта.

В.3. Кантор, А.Б. Колосов

ПРОФЕССИОНАЛЬНАЯ АДАПТАЦИЯ И РЕАБИЛИТАЦИЯ

ИНВАЛИДОВ ПО ЗРЕНИЮ С КОМБИНИРОВАННЫМИ НАРУШЕНИЯМИ:

ОПЫТ РЕАЛИЗАЦИИ ДИФФЕРЕНЦИРОВАННОГО ПОДХОДА*

На современном этапе развития институциональной системы реабилитации лиц с огра-

ниченными возможностями здоровья в России решение задач профессиональной адапта-

ции и реабилитации инвалидов по зрению с сочетанной патологией по-прежнему являет-

ся прерогативой главным образом специализированных учреждений и производственных

предприятий Всероссийского общества слепых (ВОС). Именно на учебно-производственные

* Кантор В.З., Колосов А.Б. Профессиональная адаптация и реабилитация инвалидов по зрению с комбинированными

нарушениями: опыт реализации дифференцированного подхода // Реабилитация инвалидов по зрению во Всерос-

сийском обществе слепых: проблемы и перспективы: Материалы научно-практической конференции. — СПб., 2003.

С. 57–62.

192

предприятия ВОС преимущественно направляют трудоспособных инвалидов по зрению

с нарушениями слуха, интеллекта, опорно-двигательного аппарата и другие государствен-

ные органы медико-социальной экспертизы.

При этом, как свидетельствует практика, контингент таких инвалидов по зрению доста-

точно многочислен. Весьма показателен в данном отношении состав слепых и слабовидя-

щих работников Комплекса реабилитации инвалидов (КРИ) «Контакт» ВОС: из 520 инва-

лидов по зрению 1-й и 2-й группы, трудоустроенных здесь в настоящее время, 70 человек,

т.е. 13,46%, имеют и другие психофизические нарушения. В частности, у 16 человек (3,08%

в общем массиве) зафиксированы инвалидизирующие нарушения слуха, у 12 человек

(2,31%) — нарушения опорно-двигательного аппарата, у 21 человек (4,04%) — нарушения

интеллекта различной степени.

Между тем, при трудоустройстве инвалидов по зрению с сочетанной патологией не

должны оставаться за рамками внимания специфические ограничения их реабилитаци-

онного потенциала, обусловленные слуховой, интеллектуальной или двигательной недо-

статочностью и оказывающие существенное влияние на интенсивность и эффективность

процессов профессиональной адаптации и реабилитации, тем более, что эти ограничения

обнаруживают себя в нескольких областях.

Первое ограничение лежит в сфере доступности для инвалидов по зрению с комбини-

рованными нарушениями тех видов трудовой деятельности, которые являются традицион-

ными для инвалидов по зрению в целом, причем доступность здесь проявляется на двух

уровнях: функционально-операциональном, характеризующем способность инвалида вы-

полнять необходимые трудовые действия-операции, и на содержательно-целевом, отража-

ющем возможность понимания данным работником сущности реализуемых трудовых опе-

раций и их места в общей структуре производственного процесса. Речь, иными словами,

идет об обусловливаемом слуховым, интеллектуальным или двигательным нарушением

ограничении количества и качества потенциально формируемых сенсорных, двигательных

и мыслительных навыков, связанных с трудовой деятельностью, и устойчивости возникаю-

щих на их базе трудовых стереотипов.

Второй сферой, в которой обнаруживают себя ограничения реабилитационного «ресур-

са» инвалида по зрению, вызываемые слуховой, интеллектуальной или двигательной недо-

статочностью, является сфера социально-психологической адаптации в производственном

коллективе: имеется в виду сниженная в таком случае способность инвалида к вступлению

в межличностное общение с членами производственного коллектива, к восприятию и интер-

претации ценностных ориентаций коллектива и групповой культуры, к усвоению нравственно-

этических и поведенческих норм и правил коллективной трудовой деятельности, к вхождению

в ролевую структуру производственного коллектива. При этом ограничения в данном отно-

шении нередко усиливаются неблагоприятным действием специфического субъективного

психологического фактора, а именно — существованием у отдельных слепых и слабовидя-

щих негативной социальной установки к инвалидам по зрению с дополнительными наруше-

ниями — своего рода установки избегания, при которой первые прямо или завуалированно

противодействуют подлинной и всесторонней интеграции последних в свою среду, сводя

контакты с ними лишь к обязательному минимуму сугубо функциональных взаимодействий.

Наконец, уменьшение реабилитационного потенциала инвалидов по зрению с на-

рушением слуха, интеллекта или опорно-двигательного аппарата происходит и по линии

снижения их социально-бытовой самостоятельности и мобильности — в тех аспектах, ко-

торыми обусловливается участие в трудовой деятельности. Это проявляется, во-первых,

в ограниченной способности к социально-бытовой ориентировке и самостоятельному

удовлетворению бытовых нужд и потребностей в соответствующей инфраструктуре про-

изводственного предприятия, и, во-вторых, в сужении возможностей усвоения маршрута

«дом — работа — дом» и передвижения по нему, в том числе с использованием обществен-

ного транспорта, без посторонней помощи.

Между тем в зависимости от интенсивности действия и характера взаимосвязи специ-

фических факторов, отрицательно влияющих на реабилитационный потенциал инвалидов

по зрению с нарушением слуха, интеллекта или опорно-двигательного аппарата, контин-

гент последних внутренне дифференцируется и распадается на несколько типологиче-

ских групп, отчетливо наблюдаемых в практике. (В частности, в сфере социально-трудовой

193

реабилитации выделяются, например, типологические группы инвалидов по зрению с ин-

теллектуальным недоразвитием — см.: В.З.Кантор. Психолого-педагогические проблемы

социально-трудовой реабилитации инвалидов с нарушением зрения и интеллекта // Теоре-

тические и прикладные проблемы образования лиц с интеллектуальной недостаточностью.

СПб., 2000.) В итоге может быть построена психолого-педагогическая типология инвалидов

по зрению с сочетанной патологией, способная служить основой реализации дифференци-

рованного подхода к их профессиональной адаптации и реабилитации.

Первую типологическую группу составляют те инвалиды по зрению со слуховой,

интеллектуальной или двигательной недостаточностью, которые могут быть трудо-

устроены на базе стационарного производства, включая бригадную форму организа-

ции труда, по базовым для данного предприятия профилям и которые способны к вы-

сокой производительности труда. К этой группе относятся прежде всего инвалиды по

зрению с легкой интеллектуальной недостаточностью в степени дебильности, а так-

же слепые и слабовидящие с ампутацией кисти или предплечья. В таких случаях — в

психолого-педагогическом плане — требуется лишь более продолжительный по вре-

мени цикл производственного обучения, осуществляемого сначала на специальных

учебных рабочих местах, а затем в условиях реального производства, и увеличен-

ный — в сравнении с обычным — срок психолого-педагогической курации и поддержки

инвалида на начальных этапах его трудовой деятельности. Применительно же к инва-

лидам по зрению с травмами рук обязательным является также специфическое техни-

ческое обеспечение их социально-трудовой реабилитации — специальное оснащение

рабочего места. <…>

Такой вариант трудоустройства в принципе является оптимальным в психолого-

педагогическом плане, позволяя в максимальной степени использовать потенциал произ-

водственного коллектива как фактора профессионально-трудовой реабилитации. Однако,

как показывает практика, категория инвалидов по зрению с комплексными нарушениями,

способных к трудоустройству в подобном варианте, весьма малочисленна. Более того,

достичь высокой производительности труда инвалиды по зрению данной типологической

группы в ряде случаев могут при работе лишь по единственному, специально подобранно-

му в результате профдиагностики и профотбора производственному профилю. В этой свя-

зи принципиальное значение приобретают профдиагностическая квалификация реабили-

толога, курирующего вопросы трудоустройства и профессиональной адаптации инвалидов

по зрению, знание им специфики производственного процесса, умение адекватно оценить

реабилитационный потенциал слепого или слабовидящего с комбинированными наруше-

ниями в целом.

Существенно более многочисленной является вторая типологическая группа инва-

лидов по зрению с нарушением слуха, интеллекта или опорно-двигательного аппара-

та, образуемая теми инвалидами, которые могут быть трудоустроены на стационарное

рабочее место в условиях цехового производства, но только по индивидуальной фор-

ме организации труда. Характерным для данной категории инвалидов является то, что

они способны выполнять определенную, обычную для инвалидов по зрению производ-

ственную операцию, однако в более медленном темпе (т.е. без заданной скорости тру-

довых действий и без фиксированной нормы выработки) и при допущении индивиду-

альной корректировки и адаптации программы работы. При этом реализация данного

варианта трудоустройства требует не просто осуществления более продолжительно-

го, чем в обычной ситуации, производственного обучения инвалида и его психолого-

педагогической поддержки, а организации их путем прикрепления к нему на длительный

период и на постоянной основе специального наставника из числа опытных и имеющих

высокий уровень реабилитированности работников цеха, причем подобное наставниче-

ство предполагает патронаж над инвалидом и в собственно производственной, и, что

принципиально важно, в социально-бытовой сфере. К этой типологической группе от-

носятся инвалиды по зрению с глубокой степенью дебильности, с последствиями ДЦП

или с тяжелыми нарушениями слуха. Одним из наиболее оптимальных для них произ-

водственных профилей является, как показывает практика, заготовка бумажных паке-

тов. <…> Другим производственным профилем, доступным для данной типологической

группы инвалидов по зрению с комплексными нарушениями, является ручное изготов-

194

ление несложной фурнитуры для одежды. <…> Наконец, как еще один доступный для

инвалидов, входящих в данную типологическую группу, вид работы выступает сборка

крупных узлов и деталей электро- и светотехнических изделий. <…>

Между тем третью и также достаточно многочисленную типологическую группу инвали-

дов по зрению с комплексными нарушениями образуют те из них, у кого ограничение реа-

билитационного потенциала — применительно к профессионально-трудовой реабилита-

ции — выражено в той степени, когда доступным является только надомный труд. Речь идет

об инвалидах, испытывающих непреодолимые проблемы в социально-психологической

адаптации и социально-бытовой ориентировке в условиях производства, а также в ориен-

тировке на маршрутах, регулярного перемещения по которым требует работа на стацио-

нарной базе. В этих случаях в цехе осуществляется только первичное производственное

обучение инвалида, а в дальнейшем роль куратора-наставника, как правило, берет на себя

кто-либо из членов семьи. К данной типологической группе относятся главным образом

инвалиды по зрению, имеющие тяжелые нарушения опорно-двигательного аппарата и вы-

полняющие на дому несложные сборочные и картонажные работы (сборка контактов для

светотехнической продукции, изготовление аптечных упаковок и др.). <…>

Наконец, среди инвалидов по зрению с комплексными нарушениями обнаруживается и

категория тех, кто несмотря на наличие трудовых рекомендаций, допускающих — с учетом

состояния зрительных функций — работу на учебно-производственном предприятии ВОС,

тем не менее является в действительности нетрудоспособным. Именно они и составляют

соответствующую четвертую, последнюю типологическую группу — группу потенциально

не реабилитируемых в профессионально-трудовом отношении. Полная нетрудоспособ-

ность инвалида по зрению и невозможность его подлинной профессионально-трудовой

реабилитации здесь обусловливается либо глубоким недоразвитием интеллекта, либо

наличием какого-либо еще стойкого нарушения в психофизическом развитии, связанного

с поражением ЦНС. <…>

Такова типологическая база реализации дифференцированного подхода в про-

фессиональной адаптации и реабилитации инвалидов по зрению с комплексными на-

рушениями. <…>

В.З. Кантор

ДОСТУПНОСТЬ ИСКУССТВА ДЛЯ СЛЕПЫХ

КАК НАУЧНО-ПРАКТИЧЕСКАЯ ПРОБЛЕМА

(К ВОПРОСУ О СОЦИАЛЬНО-КУЛЬТУРНОЙ РЕАБИЛИТАЦИИ

ДЕТЕЙ — ИНВАЛИДОВ ПО ЗРЕНИЮ)*

Социально-культурная реабилитация детей — инвалидов по зрению необходимо

предполагает и повышение их статуса как субъектов художественной культуры. В дан-

ном контексте принципиальное теоретическое и прикладное значение приобретает вос-

полнение пробела, связанного с отсутствием в специальной педагогике и психологии

непротиворечивого и целостного представления о доступности искусства при глубоких

нарушениях зрения.

Ключевым для решения этой задачи является понятие «художественный потенциал

личности», введенное в научный лексикон для определения сложной способности, пси-

хологически обеспечивающей деятельность человека в сфере искусства <…>. Структура

данной способности, однако, не получила достаточно четкой характеристики.

Между тем анализ философско-искусствоведческой и психологической литературы

<…> позволяет выделить в качестве основных структурных элементов художественного

потенциала несколько надстроенных одна над другой подструктур. Так, базовой подструк-

турой художественного потенциала служит высшая нервная деятельность художествен-

ного типа, существование которого доказывается в рамках научной школы И.П. Павло-

ва <…>. Над этой структурой располагается подструктура художественного отражения,

* Кантор В.З. Доступность искусства для слепых как научно-практическая проблема (к вопросу о социально-культурной

реабилитации детей — инвалидов по зрению) // Особые дети в музее: Материалы научно-практической конферен-

ции. — СПб., 2004. С. 5 — 21.

195

объединяющая художественные восприятие, воображение, мышление, память, эмоции и

волю. На следующем уровне находится подструктура художественного опыта, включаю-

щая в себя знания человека в области искусства, его художественные умения и навыки,

привычки человека в области искусства и освоенные им языки искусств. Наконец, на под-

структуру художественного опыта опирается подструктура художественной направлен-

ности, сочетающая в себе влечение к искусству, художественные склонности, желания,

интересы и вкус.

С этих позиций становится возможным уяснить особенности художественного потенциа-

ла человека при выпадении или глубоком нарушении зрительных функций, а следователь-

но — и оценить доступность искусства для инвалидов по зрению.

Прежде всего очевидно отсутствие какой-либо специфики, связанной с действием ано-

мального фактора, на психофизиологическом уровне, ибо слепота, как доказано в тифло-

психологии, не влияет на тип высшей нервной деятельности, что проявляется в независи-

мости темперамента как такового от глубины и характера патологии зрения <…>.

Все остальные подструктуры художественного потенциала, однако, испытывают на себе

влияние аномального фактора.

Так, что касается художественного отражения, то поскольку оно определяется универ-

сальными закономерностями и принципами взаимодействия общепсихических отражатель-

ных механизмов <…>, постольку художественному отражению при слепоте и слабовидении

не могут не быть присущими все особенности, характерные для психического отражения

при глубоком нарушении зрительных функций в целом.

Данные особенности между тем связаны прежде всего с проблемами и ограничениями

в сфере восприятия, образы которого отличаются меньшей полнотой и це лостностью при

сужении самого круга отображаемых предметов и яв лений <…>.

Это, в свою очередь, не может не сказываться и на художест венном восприятии слепых

и слабовидящих.

Во-первых, целый ряд объектов и сторон окружающей действи тельности для него либо

вовсе недоступен, либо доступен не в исчерпывающем количестве их характеристик.

Кроме того, даже в тех случаях, когда художественное воспри ятие формально может

опираться на деятельность лишь сохранных анализаторов, например, слухового — при вос-

приятии звуковой «картины мира», оно, тем не менее, все равно сталкивается с определен-

ными ограничениями, вызванными неполнотой ансамбля органов чувств. Суть этих огра-

ничений четко проявляется на материале одного из писем И.С. Тургенева. В нем великий

писатель рассказывает, как однажды, остановившись в ходе вечерней прогулки и начав при-

слушиваться, он, по его словам, услышал в числе прочего то, как «от времени до време ни

падали капли с легким серебристым звуком» <…>. Очевидно, однако, что слепорожденный

человек не способен услышать именно серебристый звук.

Между тем — согласно общепсихологической закономерности, актуальной и для тиф-

лопсихологии, — «того, чего не было в воспри ятии, не может быть и в представлении <…>,

и, следовательно, из-за пробелов в сфере художественного воспри ятия при выпадении или

глубоком нарушении зрительных функций не избежно обедняются — как в количественном,

так и в качественном отношении — и образы художественных представлений, запечатлеваю-

щиеся в художественной памяти слепых и слабовидящих.

Поскольку, далее, — и из этого исходит тифлопсихология — «опосредствованное от-

ражение мира во всем его многообразии ста новится возможным только в опоре на неко-

торый минимум чувственных знаний, получаемых при непосредственном отражении» <…>,

а «ни один ... образ воображения не может быть создан без опоры на представления» <…>,

постольку и художественные мышление и воображение слепых и слабовидящих должны

испытывать на себе негативные последствия ограничений в сфере непосредственного ху-

дожественного отражения.

Более того, применительно к художественному мышлению подоб ные последствия

оказываются тем значительнее, что оно, в полной мере сохраняя качество опосредство-

ванности, присущее мышлению как таковому, тем не менее в совершенно особой степени

«нуждается» в соответствующем непосредственно-чувственном «материале», ибо «чув-

ственное содержание включается в процесс художественного мышления не только как

исходное начало, но и как своеобразный эпицентр его дальнейшего развития» <…>.

196

Что же касается художественного воображения слепых и слабо видящих, то для по-

нимания его особенностей важное значение имеет мысль, высказанная известным отече-

ственным актером Н.Ф. Монаховым: «Иногда художник заносит в блокнот свои «выдум-

ки», — отмечал он, — но я думаю, что в конечном счете это все же не «выдумки», а что-то

когда-то виденное и синтезированное с чем-то, то есть отраженные и переработанные

впечатления действительности» <…>. С данных позиций становится очевидной необосно-

ванность рез кого противопоставления музыкально-творческого и поэтически-творческого

воображения слепых, как это в прошлом имело место в тифлопсихологии, когда фантазия

слепых детей определялась как преимущественно творчески-музыкальная, а поэтически-

творческая область фантазии признавалась недоступной для них <…>: коль скоро ис-

ходным пунктом деятельности художественного воображения служат, по терминологии

Н.Ф. Монахова, соответствующие впечатления действи тельности, то отсутствующее у

слепого подобное впечатление не может быть «переплавлено» как в образ музыкально-

творческого вооб ражения, так в равной мере и в образ поэтически-творческого вооб-

ражения. Более того, вообще «творческое воображение слепых из-за отсутствия или

недостаточного количества и неполноценности зри тельных представлений страдает зна-

чительнее, чем воссоздающее» <…>.

С другой стороны, столь же необоснованным является и вывод о том, что «в некоторых

областях восприятия отличаются у слепых гораздо большим богатством, разнообразием

и определенностью, чем у зрячих — мы говорим о восприятиях слуха. Поэтому деятель-

ность воображе ния в области музыки и литературы находит у слепого даже сравни тельно

более обильный материал. Но и вообще едва ли можно согла ситься с тем, чтобы деятель-

ность художественного воображения была у слепого менее развита, чем у зрячего» <…>.

В данном случае, однако, неадекватность оценки влияния сле поты на художественное

воображение обусловливается неверной исходной посылкой, заключающей ся не только

и не столько в преувеличении возможностей слухового восприятия, сколько в фактическом

отождествлении слухового восп риятия и художественного восприятия с помощью слухо-

вого анализа тора. В действительности же эти процессы принципиально нетождест венны,

что четко показал выдающийся отечественный музыковед и композитор Б.В. Асафьев как

раз в применении к музыкальному слу ху. «... Обывательское представление о хорошем

слухе дает лишь констатирование факта хорошего слышания,.. — отмечал Б.В. Асафь ев. —

Но музыкальный слух есть, прежде всего, наблюдение и усвое ние ритмически и динамиче-

ски организованных соотношений звучащих элементов. Только здесь начинается актуаль-

ное... восприятие...» <…>.

В то же время, однако, «связь мышления с ощущениями, воспри ятиями и представле-

ниями не исчерпывается его односторонней зави симостью от количества и качества чув-

ственных данных», и «мышле ние, в свою очередь, оказывает корригирующее влияние на

процессы чувственного познания» <…>. Также и «воображение... в ряде случаев воспол-

няет недостатки восприятия и бедность чувствен ного опыта, выполняя... компенсаторные

функции» <…>. Следовательно, художественные мышление и воображение способны в из-

вестной мере уменьшить имеющиеся у слепых и слабовидящих пробе лы в сфере непо-

средственного художественного отражения.

Однако предельно интенсивная функциональная зависимость ху дожественного мыш-

ления от соответствующих конкретно-чувственных «первоисточников» не может не огра-

ничивать, и притом существенно, его компенсаторный потенциал, усиливая тем самым

опасность фик тивной компенсации в данной психической области. Эффект такой фиктив-

ной компенсации четко зафиксировал П. Виллей на материале принадлежащих перу сле-

поглухой Е. Келлер литературно-художествен ных описаний природы, изобилующих цве-

товыми характеристиками раз личных объектов («золотистые и красные листья», «мускат

ко ричневого оттенка», «разнообразные краски ракушек», «воды несрав ненного голубого

цвета» и т.п.). «Мы видим, — отмечает П. Виллей, — что у Е. Келлер слово является не

всегда тем, чем оно должно быть у нормального человека, у которого выражение тес-

но связано с восприятием. У нее слово часто заменяет несуществующее, незнако мое ей

восприятие» <…>.

Что же касается компенсаторного потенциала художественного воображения, то ситуа-

цию в этом плане предельно четко характери зует А.Г. Литвак: «Художественное творчество

197

может быть полноценным только в том случае, если оно отражает жизнь во всей ее полно-

те. Само по себе творческое воображение не может возместить тех про белов в чувствен-

ном отражении внешнего мира, которые имеются у слепых» <…>.

Между тем, поскольку «слепота, ограничивая возможности на копления чувственного

опыта, ... влечет за собой сужение сферы эмоциональной жизни» <…>, постольку обед-

нение области непосредственного художественного отражения должно порождать анало-

гичные негативные последствия в художественно-эмоциональной сфе ре, ибо то, что из-за

выпадения или глубокого нарушения зритель ных функций недоступно художественному

восприятию и потому не бы ло воспринято слепым или слабовидящим, не может вызывать у

него никаких художественных эмоций.

Наконец, применительно к художественной воле слепых и слабо видящих, как и к их воле

в целом, имеет место «сложное взаимо действие причин, с одной стороны, тормозящих, а

с другой — стиму лирующих развитие воли» <…>. Так, если существование специфических

трудностей, требующих преодоления в процессе непо средственного и опосредствованного

художественного отражения при глубоких нарушениях зрения, выступает в качестве опреде-

ленного фактора укрепления художественной воли, то пробелы в области ху дожественного

отражения, напротив, сказываются здесь отрицатель но, ограничивая ту сферу, в которой

эта воля может проявляться.

Итак, на уровне подструктуры художественного отражения глу бокий зрительный дефект

оказывает на художественный потенциал че ловека негативное влияние, обусловливая зна-

чительные пробелы прежде всего в сфере непосредственного и — как следствие — в сфе-

ре опосредствованного художественного отражения.

В свою очередь, негативное влияние аномального фактора испы тывает на себе и

подструктура художественного опыта, причем напрямую под него подпадает та состав-

ляющая художественного опыта, в качестве каковой выступают языки искусств, которыми

владеет человек. Между тем невозможность постижения языка того или иного искусства

исключает формирование умений и навыков в соответствующем виде художественной

деятель ности, получение истинных, не вербальных, знаний и выработку при вычек в этой

области искусства.

Выпадение же или глубокое нарушение зрительных функ ций существенно ограничива-

ет возможности человека в освоении язы ков искусств.

Рассматривая язык искусства (художественный язык) как знако вую систему особого

рода, в искусствознании выделяют три основных типа «художественных знаков» — худо-

жественные изображения, художественные «выразительные прие мы» (признаки) и худо-

жественные «символические средства» <…>. Соответственно этому различаются три вида

искусств: изобра зительные искусства — живопись, скульптура, графика, актерское мастер-

ство, — в художественном языке которых доминируют художест венные знаки-изображения,

выразительные искусства — архитекту ра, музыка, танец, прикладные искусства, в чьем ху-

дожественном языке преобладающую роль играют художественные знаки-признаки, и, на-

конец, понятийное искусство — литература, пользующаяся осо бым средством передачи со-

держания — словами, представляющими со бой условные знаки, т.е. символы <…>.

Границы между данными видами искусств являются весьма опре деленными, лишь ви-

довая принадлежность декоративно-прикладного искусства может быть пересмотрена.

«Декоративно-прикладное ис кусство... пространственно, ста тично... Оно удовлетворяет

практические и духовные запросы людей, создавая художественно-утилитарные предме-

ты. Это сближает его с архитектурой, дает основание относить его не к изобрази тельным,

а к выразительным искусствам. Однако принадлежность его к изобразительному искусству

сложилась исторически. Наиболее близко декоративно-прикладное искусство к скульптуре.

Но ему не чужды и связи с живописью, с графикой» <…>. Следователь но, оправданным яв-

ляется рассмотрение декоративно-прикладного ис кусства как изобразительного.

Что касается художественного изображения, то знак-изображе ние воспроизводит в сво-

ей материальной структуре структуру «первоисточника», а «воспроизведение основано на

принципе подобия, сходства с отображаемым предметом или явлением» <…>.

В свете этого напрашивается вывод о безусловной доступности даже и для тотально

слепых художественного языка скульптуры, де коративно-прикладного искусства, а также

живописи и графики — если соответствующие полотна будут переведены в рельеф. Бо-

198

лее то го, подобному выводу находятся и экспериментальные подтверждения — результа-

ты исследований <…>, свидетельствующие о принципиальной способности слепых детей

и взрослых определять с помощью осязания, что изображено или кто изображен в предла-

гаемом им для ознакомле ния произведении соответствующего вида искусства.

Такой вывод, однако, а равно и оптимистическая интерпре тация того факта, что сле-

пой может опознать (узнать) изображенный объект, в действительности являются необо-

снованными.

Художественное изображение — и именно в этом состоит его специфическая сущ-

ность, — категорически не представляет собой тождество изображаемому, напротив,

здесь всегда имеет место «соединение «сходства» и «несходс тва»» <…>. Более того,

Л.М. Мосолова подчеркивает, что «абсолют ное сходство с оригиналом абсолютно непри-

емлемо в скульптуре. Ни чего нет хуже двойников, муляжей в скульптуре» <…>. В свою

очередь, и в подлинных произведениях декоративно-прикладного ис кусства «сохраняют-

ся пластические особенности, некоторые очертания исходной формы, ассоциации с ней,

но нет повторения, которое противопоказано декоративно-при кладному искусству так же,

как и скульптуре» <…>.

Тем самым только лишь узнавание объекта, художественно изображенного в соответ-

ствующем произведении искусства, отнюдь не является постижением изображения как ху-

дожественного знака, а следовательно, и восприятием собственно произведения искусства

с точки зрения его художественной формы, воплощающей художествен ное содержание.

Именно так и ставит вопрос А.Г. Литвак. «Возьмем скульптуру, — пишет он. — Хорошо из-

вестно, что зрение и осязание дают одни и те же представления о величине предметов,

их форме, объемности и т.д. Иными словами, как определенную форму незрячий воспри-

нимает скульптуру вполне адекватно восприятию зрячего, чего нельзя сказать о восприя-

тии скульптуры как произведения искус ства, когда порой решающее значение приобретают

зрительные впечатления. Ведь любой скульптор рассчитывает на то, что его работа будет

восприниматься визуально: ему небезразлично, в каком ракур се она будет рассматривать-

ся, при каком освещении, на каком фо не... В угоду зрительному восприятию, восприятию

несовершенному, восприятию, которое искажает объекты (хотя бы за счет иллюзии пер-

спективы), скульптор совершенно сознательно нарушает пропорции. Обследуя скульптуру

Родена «Вечная весна», выставленную в Эрмитаже, незрячий обязательно обратит внима-

ние на то, что правая рука юноши, которой он обнимает девушку, тонкая и длинная, закан-

чивается несоразмерно большой лопатообразной кистью, которая в 1,5–2 раза больше, чем

должна быть. При визуальном же восприятии это несоответствие незаметно, поскольку мы

видим руку частями: когда подходим прямо, видим только кисть, это — мощная, надежная

рука, которая подчеркивает вечность, прочность объятия; сзади ви дим плечо, предплечье,

локоть. Роден, конечно же, намеренно иска зил пропорцию, чтобы выразить определенную

художественную идею» <…>.

Что же касается переведения в рельеф живописных полотен, то в связи с педагоги-

ческим экспериментом, в котором слепых школьни ков обучали воспринимать картины,

в частности «Утро стрелецкой казни» В.И. Сурикова, по рельефным изображениям отдель-

ных фрагмен тов, А.Г. Литвак заключает: «Разве это можно назвать восприятием живопи-

си? Даже рассматривая черно-белую репродукцию картины, мы получаем приблизитель-

ное представление о ней. А тут из картины изъяты перспектива, цвет, игра света и тени,

целый ряд деталей. В лучшем случае такой рельефный рисунок может служить пособием

по курсу истории» [14, c. 7–8]. Иными словами, переведение живописных полотен в рельеф

представляет собой превращение художественного изображения в обычное изображение,

т.е. художественного знака — в простой, а следовательно, разрушение искусства как та-

кового. И потому совершенно справедливо категоричное заключение, к которому пришел

W. Fromm: «Изображения, предназначенные для визуального восприятия, непригодны для

превращения в рельефы, как, например, художественные полотна» <…>.

В свою очередь, столь же несостоятельны в принципиальном плане и те попытки «при-

близить» к тотально слепым живописные творения, когда использование рельефных «ко-

пий» последних допол няется литературно-художественным изложением содержания карти-

ны и соответствующим музыкальным сопровождением <…>. Ошибочность данного подхода

заключается в представлении слепым произведений изобразительного искусства через

199

произведения выра зительного (музыка) и понятийного (литература) искусств, т.е. произве-

дения, написанные на качественно иных художественных язы ках, от чего — со всей оче-

видностью — никак не становится доступ ным для слепых художественный язык собственно

живописи как изоб разительного искусства.

Вместе с тем, в качестве веского аргумента в пользу принци пиальной доступности

для слепых художественного языка изобрази тельного искусства может рассматриваться

успешная творческая дея тельность многих из них в области скульптуры, графики и даже

жи вописи <…>. Данный аргумент, однако, является не вполне корректным, поскольку

практически все известные случаи такого рода — от имеющих всемирную славу Видаля

и Лины По до рядовых участников любительских объединений — каса ются ослепших, и

притом ослепших как минимум в школьном возра сте, т.е. тогда, когда уже успевал сфор-

мироваться достаточный запас зрительных представлений. Следовательно, подобные

примеры не столько опровергают, сколько подтверждают тот факт, что овладение языком

скульптуры, графики и живописи возможно лишь на зрительной основе. <…>

В полной мере это относится и к художественному языку еще одного искусства, принад-

лежащего к категории изобразительных, — актерского искусства, что становится понятным

в свете вывода К.С. Станиславского, согласно которому слушать для актера «озна чает ви-

деть то, о чем говорят, а говорить — значит рисовать зри тельные образы», и потому гово-

рить надо «не столько уху, сколько глазу» <…>.

Что касается художественных языков выразительных искусств, где доминирующую

роль играют художественные знаки-признаки, кото рые опосредствованно, не копируя

естественные признаки, а будучи в той или иной мере измененными по сравнению с ними,

служат прояв лением одной из сущностных сторон «первоисточника» <…>, доступность

для слепых и слабовидящих художественно го языка того или иного выразительного ис-

кусства зависит от природы художественных знаков-приз наков, определяющих сущность

данного искусства.

Применительно к хореографическому искусству в качестве тако вых выступают танце-

вальные выразительные движения, имеющие своими прототипами естественные вырази-

тельные движения человека. «В ис токах своих танец был основан... на воспроизведении

движений тех или иных родов практической деятель ности» <…>, и даже в сложнейших

современных формах танце вальное искусство опирается на «“говорящие” характерно-

выразительные элементы, рожденные в реальной жизни», ибо «уже в жизнен ной реаль-

ности человеческой пластике свойственны зачатки образ ной выразительности», и «в том,

как человек движется, жестикули рует, действует и пластически реагирует на действия

других людей, выражаются особенности его характера, строй чувств, своеобразие его

личности» <…>.

Однако из-за такой близости (хотя и не тож дественности) к первоисточникам — есте-

ственным выразительным дви жениям, «производности» от них, танцевальные выразитель-

ные движе ния как художественные знаки-признаки, а следовательно и худо жественный язык

хореографии как выразительного искусства, оказы ваются малодоступными для инвалидов

по зрению, поскольку сами ис ходные — по отношению к танцевальным — выразительные

движения (пантомимика, мимика), с одной стороны, в значительной степени страдают, а с

другой стороны, в основной своей части не мо гут быть восприняты при глубоких нарушени-

ях зрения <…>.

Что касается художественного языка архитектуры как вырази тельного искусства,

то доминирующие в нем художественные зна ки-признаки имеют совершенно иную при-

роду, представляя собой зримые характеристики архитектурного пространства, в кото-

рых содержатся соответствующие естественные пространственные характеристики. По-

добная постановка вопроса вы текает из того, что «именно... пространство оказывается

художественно-специфическим выразительным признаком и основанием архитек туры как

особого вида искусства» <…>, причем «в архитек туре ... сама зримость, визуальная ося-

заемость развертывающегося во времени трехмерного пространства непосредственно

работает в качестве художественного средства», и «так же как музыка из всего богат-

ства звучащих вещей извлекает само звучание, архитектура из множества видимых нами

объективно-пространственных форм конкрет ных предметов извлекает саму видимость,

зримость в чистом виде» <…>.

200

Сугубо зрительная тем самым природа архитектурных зна ков-признаков делает их,

а следовательно, и художественный язык архитектуры, ограниченно доступными для

слабовидящих и вовсе не доступными для слепых, и даже осязание, которое в принци-

пе обес печивает адекватное восприятие слепыми пространства как такового <…>, в дан-

ном случае не может функционально заменить зрение. К подобному выводу, анализируя

проблематику архитектуры в тифлопсихологической плоскости, фактически пришел еще

П. Виллей. «В сочетании линий, — отмечал он, — есть много такого, что вос принимается

только зрением и что совершенно недоступно осязанию, даже если бы рука слепого была

величиною с собор» <…>.

В свете этого попытки доказательства принципиальной доступ ности для слепых

языка архитектуры обнаруживают свою необоснован ность как в том случае, когда рас-

чет делается просто на деятель ность сохранных анализаторов <…>, так и в тех случа-

ях, когда во главу угла ставятся возможности макетирования <…>, поскольку от того,

будет ли, по терминологии П. Виллея, рука слепого вели чиной с собор или, наоборот,

собор — в макете — «уменьшится» до размеров руки, ситуация по сути своей ни в чем

не изменится.

Наконец, в качестве художественных знаков-признаков, играю щих доминирующую роль

в художественном языке искусства музыки, выступают ладо-гармонические особенности

звуковой интонации, опосредствующие естественные характеристики речевой интонации.

Такая позиция определяется тем, что «лад и гармония дают спектр музыкально-

выразительных значений, которые в ходе исторического развития приобрели характер

специфического музыкального языка» <…>; при этом «интонационная природа музыки свя-

зана с формами общения человека», «однако музыкальная интонация отличается от рече-

вой своей ладо-гармонической стороной», и «она не только богаче речевой, но, ... сохраняя

генетические связи с древним ис точником, использует речевую, поэтическую интонацию

в ее наиболее обобщенном выражении» <…>.

Такая природа музыкальных знаков-признаков делает их доступ ными, актуальными для

инвалидов по зрению, и тем самым музыка оказывается единственным выразительным ис-

кусством, художественный язык которого может быть освоен в условиях зрительной депри-

вации, включая и тотальную слепоту.

Данная возможность, в свою очередь, открывает перспективы для успешного в це-

лом формирования всех остальных компонентов ху дожественного опыта — музыкально-

исполнительских умений и навы ков, знаний в области музыки и соответствующих при-

вычек. При этом в сфере умений и навыков глубокий зрительный дефект обусловливает

возникновение некоторых ограничений. В частности, опираясь на собственные наблю-

дения, выдающийся отечественный фортепианный педагог С.И. Савшинский отмечал,

касаясь творчества слепых пианистов: «Такой пианист справляется не только с пере-

носами рук с аккорда на ак корд,.. но и с рискованными скачками... И все же отсутствие

зрения заметно сказывается недостатком смелости и размаха в исполнении. В лучших

случаях слепой пианист хорошо ориентируется в клавиатуре, но в пространстве над

клавиату рой он не хозяин» <…>.

Между тем, что касается художественного языка понятийного искусства — художествен-

ной литературы, то поскольку доминирующую роль в нем играют слова как художественные

знаки-символы, пос тольку возможность его освоения инвалидами по зрению определяет-

ся принципиальной доступностью для них значения слов, ибо при всех коренных отличиях

художественной речи от нехудожественной, худо жественного текста от нехудожественного

<…> изначальная сущность слова — «каждое слово есть понятие» <…> — остается неиз-

менной.

В русле именно такого подхода — и это весьма характерно, — еще в конце XIX — на-

чале XX вв. предпринимались попытки оценить перспективы овладения слепыми языком

художественной литературы. Оценки, однако, здесь возникали крайне пессимистические,

сводив шиеся к фактическому отрицанию возможности освоения слепыми языка художе-

ственной литературы <…>.

Причины этого коренятся в том, что, как констатировал А.Г. Литвак, «в русской и зару-

бежной тифлопсихологии ХIX — начала ХХ столетия …речевое развитие считалось резуль-

татом индивиду ального опыта. В связи с этим трактовка данного психического фе номена