Вогэн А.К. Этруски
Подождите немного. Документ загружается.
укладывались в ритмическую форму. Этот свиток, получивший название «liber linteus» —
«льняная книга», до сих пор остается единственным в своем роде. Других рукописей такого типа
еще не найдено. Когда сосчитали слова на восстановленных страницах, текст оказался самой
длинной из известных этрусских надписей. Сейчас его обычно называют «Книгой мумии».
Не считая повторений, общее число четко различимых слов в «Книге мумии» — около 530.
Первые ученые, исследовавшие текст, полагали, что он описывает египетские погребальные
обряды, совершавшиеся на похоронах этой женщины. Но позднее специалисты отвергли эту
интерпретацию. Многие сейчас полагают,
100
что «Книга мумии» — это священный календарь, предписывающий распорядок
жертвоприношений в соответствии с особыми общественными торжествами. Если эта гипотеза
верна, то обряды «Книги мумии» не имеют никакого отношения к мумифицированной женщине.
Загадка «Книги мумии» поистине способна взволновать воображение. Нам хотелось бы узнать,
кто была эта женщина. Экспертам удалось определить, что она умерла молодой, но остается
неясным, почему «льняную книгу» разорвали на полосы для погребальных пелен этой мумии и
каким образом этрусский священный текст попал в Египет.
1
Майянй посвящает «Книге мумии» восемьдесят пять страниц своего труда. Но его интересует не
мумифицированная женщина, а сведения об этрусском языке, которые может предоставить этот
текст. Интерпретация Майянй отличается от гипотез его предшественников, которые считали
«Книгу мумии» либо описанием египетских погребальных обрядов, либо священным календарем.
«Главная ее тема, -— заявляет Майянй в предисловии к своему анализу двенадцати глав (колонок,
как называют эти разделы многие ученые) «Книги мумии», — судя по всему, — поклонение
предкам». Но Майянй не уточняет, относится ли установленная им связь ритуальных
жертвоприношений и поминальных пиршеств с определенными временами года к предкам
мумифицированной женщины или же это — всеобщие предписания. Любопытно, что в
разнообразные ритуалы входят «слова обещания усопшим», заверяющие покойных в том, что их
потребность в жертвенной крови будет удовлетворена. Через всю «Книгу мумии» проходит тема
этой потребности в крови. Вторая глава книги содержит фрагмент, который Майянй переводит
так:
Когда забрезжит день, Зарежь бесплодную корову, Забей быка Нунфен.
Текст на Капуанской плите, надписи на саркофагах и погребальных урнах, проклятия на
свинцовых табличках, архаические стелы на острове Лемнос, алфавит на табличке из слоновой
кости и пространный текст «Книги мумии» сыграли немаловажную роль в работе ученых по
расшифровке этрусского языка. Дополни-
101
тельную помощь оказали греческие и римские авторы, обеспечившие целый ряд подсказок:
переводы отдельных этрусских слов, названия месяцев года и лекарственных растений, а также
имена богов и богинь, имеющие заметное сходство с латинскими (например, Мен-рва и Минерва).
Кроме того, в латинский язык вошли некоторые слова, заимствованные из этрусского: antenna
(нок-рея), histrio (актер) и др. В тосканских диалектах встречаются этрусские слова и корни.
Наконец, многое проясняется при сравнении этрусских стереотипных надписей с греческими и
латинскими, имеющими, по всей видимости, одно и то же содержание.
Именно таким сравнительным методом пользовался Паллотино, чтобы установить значение
латинского «mi» — «я» или «мой». Надписи на двух кувшинах — одна на этрусском, другая на
фалисканском (в сущности, архаическая латынь), — согласно Паллотино, оказались
«идентичными выражениями на двух разных языках: «Я — кувшин [принадлежащий]- Энотею».
Поначалу с теми же проблемами сталкивались ученые, пытавшиеся расшифровать линейное
письмо В, которым некогда пользовались на минойском Крите. Но в 1952 году, сравнив глиняные
таблички, найденные на Крите, с табличками из греческого Пилоса, Вентрис и Чедвик смогли
доказать, что язык надписей на тех и других табличках представлял собой форму архаического
греческого языка.
Не имея ни табличек, ни литературных текстов на этрусском языке, ученые вынуждены
остановиться на краю пропасти, мост через которую может перебросить только чудо —
неожиданная находка каких-нибудь папирусов. «Такая волшебная находка, — пишет Паллотино,
— сравнилась бы с удивительным открытием этрусского текста на льняных пеленах египетской
мумии».
Если бы мечта Паллотино сбылась и был обнаружен литературный текст, прояснивший загадочное
учение Тага, то весь мир торжествовал бы вместе с итальянским ученым. Но, к сожалению, пока
не найдено ни одного образца текста, который можно было бы назвать литературным. Да и
вообще нет свидетельств того, что когда-либо существовала национальная литература, спо-
102
собная явить нам этрусский мир с такой же полнотой, как греческая и латинская литературы явили
нам мир античности.
Однако отсутствие свидетельств — еще не аргумент в пользу того, что у этрусков вовсе не было
литературы. В греческих и римских источниках вскользь упоминаются «книги», посвященные
искусству гадания по внутренностям жертвенных животных и по вспышкам молнии. Другие
«книги» содержали сведения о ритуалах жертвоприношений и основании городов, о разделении
полей, а также о гражданских и военных организациях.
Майяни призывает обратить внимание на сцену, изображенную на обороте одного этрусского
зеркала: мальчик с раскрытой книгой на коленях. Рядом с ним на более высоком стуле сидит
мальчик постарше, пальцы его касаются струн арфы, взгляд устремлен вдаль. Его младший
товарищ тоже смотрит в пространство перед собой мечтательными глазами. Над головой его четко
написано имя: Артил. Майяни полагает, что это имя восходит к албанскому корню «arti», что
означает «храбрый».
Открытая книга на коленях Артила похожа на маленький двойной ставень: половинки ее
скреплены двумя ясно различимыми лентами, между ними — небольшой зазор. Текст, по
признанию Майяни, «почти невозможно разобрать», но одно слово ему все же удалось найти:
«iras». Именно это слово позволило Майяни связать имя мальчика с албанским корнем «храбрый».
Поскольку текст книги Артила мы прочитать не можем, нам остается согласиться с Майяни, что
мысли мальчика, навеянные этой книгой, уносятся в далекое славное прошлое, в «золотой век»,
когда герои совершали доблестные подвиги, запечатленные затем в легендах и песнях. Некоторые
из этих подвигов Артил даже мог увидеть в театральных постановках, поскольку у этрусков были
театр и актеры.
Часто говорят, что театр старше цивилизации. Одна из его функций — поддерживать память о тех,
кто покинул земной мир. В римских церемониях предков представляли актеры в масках и особых
одеяниях, по которым все могли опознать их условную принадлежность к загробному миру. Это
была не развлекательная пантомима, а вполне серьезный погребальный ритуал, сло-
103
жившийся еще в Этрурии, где актеры играли важную роль в похоронных церемониях.
Варрон называет имя автора «Этрусских трагедий» («Etruscan tragedies»). Другие источники
указывают на то, что эти трагедии были посвящены одной из самых мучительных для человека
загадок — тайне загробной жизни. Паллотино полагает, что какие-то части священных книг
этрусков могли быть написаны стихами, а некоторые надписи в гробницах, по-видимому, имеют
ритмическую форму, «что, возможно, свидетельствует о существовании элогии — хвалы в честь
усопщих, занимавших при жизни важное положение... Священные гимны и молитвы, а быть
может, и бытовые песни, тоже должны были иметь стихотворную форму». Итак, вполне вероятно,
что автор, о котором сообщает Варрон, писал свои трагедии в стихах.
Этрусский театр не был всецело мрачным, а этрусские актеры умели не только устрашать, но и
радовать зрителей. В гробнице «Надписи» в Тарквиниях (названной так потому, что фигуры на
фресках в ней часто сопровождаются надписями) изображена группа из пяти обнаженных мужчин:
три актера и два слуги.
Актеры веселятся: они уже выпили, но так и не утолили жажду, и слуги несут им еще вина. Один
из актеров, чье имя написано рядом с ним, стоит с поднятыми руками, опираясь на землю одной
ногой в легкой обуви. Вторую ногу он согнул в колене так, чтобы ударить маленького
очаровательного щенка. Но собачка, подняв одну лапу, бесстрашно подставляет голову актеру.
Рядом со щенком этрусскими буквами написано одно-единственное слово: «aefla», которое,
насколько мне известно, до сих пор удалось расшифровать одному лишь Майяни.
«Aefla, я нашел это!» — так, согласно Майяни, утверждает «первый и единственный в мире
говорящий пес».
Остается лишь гадать, играет ли этот щенок свою роль наравне с тремя актерами или же он просто
принес хозяину потерянный предмет.
Наши отрывочные и сомнительные познания в этрусском языке и литературе частично
компенсируются богатством наших сведений об этрусском изобразительном искусстве. В этой
области нам не приходится риско-
104
вать, что все наши догадки окажутся пустыми фантазиями: ведь от этрусской архитектуры, жилой
и сакральной, от этрусской скульптуры, ювелирного искусства, фресок и прочих видов творческой
деятельности до нас дошло множество вполне осязаемых образцов.
Часто задают вопрос: было ли этрусское искусство оригинальным и независимым от искусства
древних греков? Ученые в целом склоняются к выводу, что между VIII и VII веками до н.э.
этрусское «художественное творчество развивалось параллельно с искусством других
средиземноморских стран, в том числе и Греции, поскольку все народы Средиземноморья опи-
рались на один и тот же доэллинский опыт».
На том же самом «доэллинском опыте» основывалась и этрусская мифология, в сюжетах которой
нередко черпали вдохновение художники.
МИФОЛОГИЯ И ИСКУССТВО
Хотя этрусская мифология почти полностью заимствована у греков, она все же имеет некоторые
собственные отличительные черты, в частности совершенно восхитительное чувство юмора.
Некоторые ученые даже жалуются на ту легкость, с которой этрусские художники обращаются с
мотивами греческой мифологии. Другие озабочены не столько легкомыслием этрусков, сколько
тем, что им кажется грубым и откровенным невежеством. Оба рода критики подчас обоснованы. К
примеру, какой смысл изображать змееволосую Медузу существом мужского пола? Но, возможно,
художник просто-напросто перепутал этрусского демона мучений и смерти — Тухулку, которого
также изображали со змеями на голове, с не столь чудовищной Медузой, которая всего лишь
превращала людей в камень своим взглядом. А быть может, рукой художника водило присущее
ему почтение к женщинам.
Греческие мастера украшали тыльные стороны зеркал рельефами. Но в Этрурии в конце VI века
до н.э., когда там появились зеркала, рельефы быстро сменились техникой насечки, в которой
этрусские резчики уже имели большой опыт. В следующие два столетия этруски использовали в
декоре самые разнообразные темы — как религиозные, так и светские. В IV веке до н.э., когда
важнейшим промышленным центром стал Пренесте (ныне Палестрина), в моду вошли более про-
стые темы; по общему мнению ученых, это было вызвано влиянием александрийской поэзии.
Стали попу-
106
лярны картины повседневной жизни, изображения женского туалета, а также театральные и
эротические сцены с тенденцией к скептицизму и даже карикатуре. Разительным контрастом с
ними выглядят сцены, заостряющие внимание на быстротечности человеческой жизни, о чем
этруски, по-видимому, никогда не переставали задумываться.
Гравюру на тыльной стороне зеркала из коллекции Герхарда, где изображена группа из четырех
взрослых людей и двух нагих младенцев, по всей видимости, создал художник, не лишенный
чувства юмора. Герхард полагает, что взрослые на этой гравюре — Венера, Минерва и небесные
близнецы Диоскуры, а младенцы — сыновья Диоскуров. Один ребенок сидит на колене своего
отца, крепко держась за его левую руку и обратив кверху неподвижный взгляд. Другой младенец
рискованно восседает на горлышке большой вазы; Венера держит его за одну ручку, Минерва —
за другую. Вдобавок Минерва поддерживает спинку ребенка своей правой рукой. Торжество на
лице малыша вполне понятно, равно как и явное самодовольство одного из Диоскуров (очевидно,
отца этого ребенка), стоящего за спиной Минервы. Но второй из близнецов чем-то озабочен: он с
тревогой смотрит на своего сына, цепляющегося за его руку. Между прочим, на шеях обоих
малышей — буллы, знаки благородного рождения. А у Тага в сцене, где он представлен как сын
Геркулеса, -буллы нет, равно как и у Тага из трехтомного труда Гори, на том изображении, где он
держится за ручки невидимого плуга.
В гравюрах на зеркалах дети изображаются часто. На зеркале из коллекции Герхарда в виде
младенцев представлены три таинственных брата — Кабиры, которых иногда считают божествами
плодородия. Кабирам поклонялись в различных областях Греции, особенно в Фессалии, где
существовал тайный культ этих божеств. Посвященным в этот культ запрещалось есть петрушку,
поскольку она считалась первым растением, выросшим из окровавленной головы одного из
братьев, которого двое других Кабиров убили и похоронили у подножия горы Олимп в Фессалии.
Гравюра на зеркале изображает Кабиров в обществе Меркурия, Минервы и еще одной богини,
совершенно нагой и лишь с прекрасным ожерельем на шее.
107
Меркурий держит одного из младенцев на своем левом колене; Минерва, по-видимому, достает
второго из сосуда с двумя ручками; а богиня с ожерельем несет третьего ребенка на сгибе руки.
Все три младенца имеют роскошные кудри, на шее у каждого — булла. В целом эта сцена
представлена с должным почтением к мифологии, против которого критики ничего не имеют.
На другой гравюре Меркурий держит на руках обнаженного младенца, обутого в сандалии,
которые выглядят на удивление современными: трудно поверить, что их смастерил безымянный
ремесленник, живший несколько тысяч лет назад. Может быть, сын этого сапожника носил точь-в-
точь такие же изящные сандалии, а возможно, и отправился в них в последний путь, к месту, где
ему предстояло дожидаться преображения.
Едва ли найдется какой-либо известный греческий миф, не обретший своего отражения в
этрусском искусстве. Художники Этрурии использовали и сюжеты Фиванского цикла (особенно
сцены из трагической истории Эдипа), и эпизоды знаменитой охоты на каледонского вепря, и
подвиги Геракла, включая миф о том, как великий герой помог Адмету и Алкестиде, и множество
других излюбленных мифологических мотивов. Зачастую бывает трудно определить, кому при-
надлежит то или иное произведение: этруску ли, обучавшемуся в Греции, или греку, работавшему
в Этрурии. Лишь иногда решить этот вопрос помогают кое-какие отличительные метки,
выдающие происхождение автора. Да и то случаются ошибки.
Но, несмотря на греческую тематику, этрусское своеобразие угадывается почти безошибочно.
Бородатый Геркулес с палицей в перерыве между своими трудами останавливается, чтобы отпить
молока из материнской груди. На заднем плане изображена женщина в красивой шапочке и с
ожерельем; она удивленно смотрит, как ласковая мать подносит сосок к жадному рту героя.
Герхард приводит две иллюстрации гравюр с оборотов бронзовых зеркал, на которых изображен
Геракл, пьющий материнское молоко.
В роли матери на обеих гравюрах представлена Юнона, а не Алкмена, что не соответствует
основной версии мифа. Герхард полагает, что художник использовал неизвестный нам этрусский
вариант; и, возможно, он прав. А быть может, перед нами — яркий пример этрусского
«невежества» в вопросах греческой мифологии. Майяни ссылается на легенду, которую приводит
Диодор Сицилийский. Эта легенда утверждает, что однажды Юнона все-таки кормила грудью Гер-
кулеса. «В Этрурии была известна скульптурная группа греческого мастера, — добавляет Майяни,
— которая теперь хранится в Ватикане. Она представляет именно эту сцену... На основании этой
скульптуры этрусский художник мог сделать вывод, что Юнона была матерью полубога».
Интерпретируя гравюру на тыльной стороне зеркала, Майяни предполагает также, что Геркулес
таким образом искал бессмертия.
Должно быть, Геркулес был любимчиком этрусских женщин, поскольку сцены из его
приключений часто изображались на зеркалах. Некоторые из них забавны и даже смешны, другие
— вполне серьезны. На большинстве изображений легко опознать героя по его палице или по
львиной шкуре, которую он носил на плечах, завязывая передние лапы шкуры под подбородком.
На двух гравюрах, изображающих Геркулеса новорожденным младенцем, эти опознавательные
знаки отсутствуют. На обеих гравюрах младенец (по сути, мальчик-подросток) спит на левой руке
женщины, полулежащей на ложе, полностью одетой, но с открытой правой грудью. Видна только
голова ребенка, покрытая настолько густыми волосами, что их пришлось стянуть головной
повязкой.
На первой гравюре в ногах ложа стоит мужчина в тунике и фригийской шапочке. Между большим
и указательным пальцами правой руки он держит маленькую пузатую бутылочку, похожую на
пузырек с лекарством, и словно бы показывает ее лежащей женщине. Женщина, в свою очередь,
показывает ему некий инструмент, похожий на щипцы. Эту гравюру я видела в Национальном
музее Неаполя. Судя по аналогичной
108
109
фигуре на второй гравюре, этот мужчина — лекарь. Он держится вполне беспечно. Алкмена
(именно так зовут мать Геркулеса) слабо улыбается ему. На спящего младенца они не
смотрят. Роды, по всей видимости, состоялись в Фивах, поскольку из-под ложа выглядывает
знаменитый фиванский сфинкс.
На второй гравюре вместо сфинкса изображена женская фигура, а личность лекаря
окончательно проясняется, ибо здесь вместо пузырька он держит каду-цей — посох,
оплетенный змеями, несомненный атрибут легендарного отца медицины Эскулапа.
На второй иллюстрации Герхарда Геркулес представляет своего сына великому богу Тину.
Если бы не пара крыльев за спиной ребенка, его легко можно было бы принять за рожденного
землей Тага. Тин изображен с густой бородой, с тщательно причесанными волосами и в
украшенном вышивкой платье. В руке он держит пять остроконечных молний (здесь
несколько нарушается традиция, приписывающая Тину владение тремя молниями). Рядом с
богом — две женщины, одетые в платья того же покроя.
У Герхарда представлен также Геркулес, обнимающий Минерву. Рядом с Геркулесом стоит
другой мужчина, на плече которого спит глубоким сном обнаженная женщина с прекрасными,
тщательно ухоженными волосами.
Судя по искусным прическам, изображения которых мы находим на зеркалах, парикмахерское
ремесло в Этрурии входило в разряд едва ли не высоких искусств. В большинстве случаев
фасоны причесок великолепно соответствуют форме лица. У одной молодой девушки волосы
собраны в «конский хвост».
Любовь к изображению обнаженных мужских тел в этрусском искусстве вскоре
распространилась и на женщин. Гравюра на зеркале из коллекции Герхарда, воспроизведенная
у Майяни, называющего эту сцену «Прекрасная Елена», изображает Менелая и богиню
Афродиту полностью обнаженными. Парис и Елена, напротив, одеты так, что не видно даже
ступней. У Афродиты — кольца в ушах, два ожерелья и браслеты
110
на обоих запястьях. В центре композиции — Менелай: он стоит между Афродитой и Еленой;
последняя словно бы пытается удержать его, легко положив ладонь на его руку. На Париса
почти никто не, обращает внимания. Он, единственный из всех участников сцены, сидит
(возможно, в соответствии с правилами учтивости к гостю, прибывшему из далекой Трои).
«Комизм этой ситуации, — поясняет Майяни, — состоит в том, какими взглядами
обмениваются Венера и Парис... они держатся как два заговорщика и превосходно друг друга
понимают. Эта застывшая пантомима, по-видимому, доставляла немалое удовольствие
этрусским владельцам гравюры».
Майяни полагает, что эта сцена была изображена под влиянием актерского представления, где
Менелай собирается отправиться в путешествие, а Афродита привозит Париса за наградой,
обещанной ему за то, что он отдал богине любви золотое яблоко. Елена, не подозревая о том,
что ждет ее в будущем, пытается убедить своего мужа не уезжать, остаться с новопри-
бывшими гостями. В этой ситуации действительно есть своя комическая сторона, но
возникает любопытный вопрос: могла ли актриса, играющая роль Афродиты (даже в поздний
период этрусского искусства), выступать полностью обнаженной? Конечно, не исключено,
что на автора гравюры оказала влияние тогдашняя римская мода, где мимы, как мужчины, так
и женщины, появлялись на сцене нагими. В конце III века до н.э. выступления мимов,
зачастую весьма непристойные, стали отличительной чертой весеннего праздника цветов —
Флоралий. К этому времени в Греции и Риме тяга к реализму вышла за рамки всех прежних
ограничений. В эпоху Империи мимы буквально заполонили сцену. На эти спектакли
стекались толпы зрителей всех сословий. Особенной популярностью пользовались пародии.
Этрусские мастера не ограничивались изображением мифологических сюжетов на тыльных
сторонах зеркал. Они искусно адаптировали излюбленнее темы к любому материалу, будь то
фрески на стенах гробниц,
ill
бронзовые или терракотовые статуи или храмы с ярким декором. И хотя Этрурия заимствовала у
греков темы и образы для своего искусства, этрусские художники, в свою очередь, превратились в
«центральный источник влияния на... западное искусство».
Бронзовые шкатулки-для косметики (цисты), столь дорогие сердцу этрусских женщин,
представляли для резчика несколько иное поле деятельности, чем зеркала. В круглую форму
зеркала вписывался отдельный эпизод из мифа; а прямоугольная, квадратная или; цилиндрическая
циста была удобна для изображения це* лого ряда сцен какого-либо приключения. Например, на
прекрасной шкатулке Фикорони IV века до н.э. из Иренесте изображен поход аргонавтов. Надпись
указывает, что это — свадебный подарок от богатой госпожи ее дочери; циста достаточно велика,
чтобы вместить все личные вещи невесты: украшения, зеркала, щетки и кисточки... одним словом,
все, что может потребот ваться девушке, чтобы предстать перед мужем настоя^ щей красавицей.
Шкатулка украшена не обнаженными юными танцовщицами, а изображением Арго, корабля
Ясона. Корабль вытащили на берег; один из аргонавтов несет ведро: он отправился на поиски
воды. Отважный юноша сталкивается с приключением, едва не погибнув, но, будучи героем, он
справляется с царем диких земель, привязывает его к дереву и возвращается на корабль с победой.
В настоящее время шкатулка Фикорони, названная так в честь нашедшего ее археолога, хранится
среди других сокровищ музея «Вилла Джулия» в Риме. Другим великолепным полем для
деятельности мастеров являлись ручки цист. Ручка этого свадебного подарка состоит из двух
бронзовых фигур, стоящих на крышке и держащихся за руки. Иногда ручки цист представляли
собой двух воинов, несущих на руках своего погибшего товарища.
Итак, мифологические сюжеты нашли достойное отражение в искусстве малых форм; однако в
искусстве крупных форм они не приветствовались. Этрусский храм стоял на высоком подиуме, а
на кровле его располага-
112
лись статуи богов. Фриз, окружавший верхнюю часть храма, могли использовать в декоративных
целях, однако, поскольку, этрусские храмы строились из дерева или кирпича на каменном
основании, от них не сохранилось ничего, кроме нижних слоев камня. Впрочем, и эти находки
чрезвычайно ценны, поскольку они позволяют воссоздать план этрусского святилища.
Римский архитектор и инженер Витрувий, живший в эпоху императора Августа, утверждает что
этрус-екий храм был прямоугольным (но лишь с незначительной разницей между длиной и
шириной), с глубоким портиком и колоннадами. У тыльной стены храма располагались три целлы,
каждая была посвящена отдельному божеству. Кровля была деревянной, с широким навесом. В
целом этрусский храм, раскрашенный в яркие красные, синие и зеленые тона, с группами статуй
или с одной прекрасной скульптурной головой в изящном обрамлении из резной древесины,
отражал радостное изобилие жизни в древней Этрурии. Над архитекторами и художниками не
довлели пуританские ограничения.
Недавние раскопки в Вейях обнаружили подпорки, на которых держались статуи Аполлона и
Геркулеса, украшавшие кровлю местного храма. Считается, что эта скульптурная группа
изображает спор между богом и героем за священную золоторогую лань, принадлежавшую сестре
Аполлона — Диане. Потратив на преследование лани целый год, Геркулес в конце концов поймал
ее. Возвращать свой трофей богине он не желал, и тогда Аполлон вступился за сестру. Однако
спор был решен в пользу Геркулеса.
Знаменитые крылатые кони, хранящиеся в музее Тарквиний, некогда венчали фасад храма в этом
древнем городе, выстроенного в III веке до н.э. Кони впряжены в колесницу бога; кажется, будто
они готовы тронуться в путь по первому слову своего хозяина. Почти наверняка они
принадлежали самому великому богу Тину.
Первая попытка приблизиться к реалистическому портрету, в котором позднее этруски столь
преуспели, отра-
113
жена в декоре погребальных урн-каноп из Кьюзи (древний Клузиум) и в скульптурном
изображении усопших на крышках саркофагов. Персонажи мифов, изображенные в высоком
рельефе на боковых стенках саркофагов, также тяготеют к реализму: Реалистические черты
присутствуют и в изображении сцен похорон, пиршеств, ат-т летических состязаний и танцев
на фресках, украшающих стены гробниц.
Алан Хус в своей книге об этрусках привлекает внимание читателя к удивительному
реализму, отличающему бронзовые статуи воинов V века до нэ. Одну из этих статуй,
относящуюся ко второй половине века, Хус на-т зывает «поразительным изделием». В
особенности он отч мечает «волнообразность движений, чувство момента, жест напряжения
перед атакой».
В связи с этим интересно вспомнить, что знаменитый «Оратор» из Археологического музея
Флоренции, долгое время считавшийся римской статуей, оказался на самом деле еще одним
примером этрусского реализма.
В IV веке до н.э. на юге Этрурии зародился так называемый «абсолютный реализм», с
фотографической точностью передающий все неприглядные черты старческого возраста, без
малейшей попытки изобразить внешность человека мало-мальски одухотворенной. Образец
такого реализма — декор погребальной урны из Вольтерры (древняя Волатерре), на крышке
котот рой изображена престарелая супружеская чета. «Лицо старухи, — пишет Хус, — столь
дьявольски реалистично, что невольно представляется, будто она не спутница покойного, а
сама Смерть, тянущая свои когти к человеку».
В тот период этрусского общества Смерть и вправду «тянула свои когти» к людям,
поднявшимся на небывалую вершину, но теперь начавшим постепенно, шаг за шагом,
отступать в тень перед растущей славой Рима. Несмотря на эту серьезную угрозу, этруски все
же не могли собрать воедино свои разрозненные силы. Они потеряли свои южные владения;
римляне оттеснили их туда, откуда Этрурия начинала в свое время разрастаться и
распространять свое влияние на окрестные
114
земли. Этруски оказались зажатыми во все еще плодородной области между Тибром и Арно.
Страшный Тухулка витал над страной.
Художники того периода, продолжая черпать вдохновение из греческих мифов, обратились
под давлением безрадостных обстоятельств к мифологическим сценам кровопролития и хаоса.
Смерть вечно требует крови, ее жажду ничем не утолить. Полиник и Этеокл, сыновья
проклятого царя Эдипа, ссорятся и убивают друг друга; дочь Приама Поликсену приносят в
жертву, дабы Ахилл в загробной жизни получил обещанную ему невесту; и в этой зловещей
атмосфере этруски, словно лунатики, движутся к предначертанному им концу.
В главе, посвященной теме мифологии, Майяни приводит репродукцию хорошо известной
сцены прощания Адмета с Алкестидой. Эта сцена, изображенная с мрачным реализмом,
украшает этрусскую вазу. Дата ее изготовления мне неизвестна, однако не в этом дело: важна
тема, которую предпочел художник для украшения вазы.
Адмету, царю Фессалии, было предсказано, что, когда наступит день его смерти, он может
спастись, если кто-нибудь добровольно согласится вместо него покинуть мир живых. Горячо
любимая жена Адмета, Алкестида, предлагает отдать за него свою жизнь. Ад-мет
отказывается. Алкестида скромно, но настойчиво спорит с ним, утверждая, что смерть Адмета
не принесет блага его народу, а ее смерть, напротив, поможет сохранить жизнь царя. Одна из
самых трогательных сцен трагедии Еврипида «Алкестида» изображает прощание Алкестиды
перед смертью со своими маленькими детьми.
Этрусский художник остановил свой выбор на сцене прощания Адмета с Алкестидой: муж и
жена застыли в прощальном объятии. За спиной Адмета стоит чудовищный Тухулка. Под
левой рукой демона притаилась пятнистая змея. Зловеще ухмыляясь, второй рукой Тухулка
протягивает вторую змею к лицу Адмета.
За спиной Алкестиды стоит другой демон с лицом гориллы; уродство его подчеркнуто редкой
бородой и клоч-
115
ками волос, свисающих на лоб. Он уже занес над жертвой тяжелый топор с широким лезвием.
Если с такими чудовищами предстояло столкнуться престарелой женщине, изображенной на
погребальной урне, то ничего удивительного в том, что сама она была похожа на Смерть.
Различие между этрусским и греческим типами художественного выражения, согласно Паллотино,
состояло в том, что этруски не успели развить традицию, а греки — успели, благодаря свежим
художественным веяниям из новых колоний на Сицилии и в Южной Италии. С того момента как
этрусские ремесленники подпали под влияние своих греческих коллег, собственно этрусская
художественная деятельность во всех областях (за исключением портретных изображений) была
обречена на долгое подспудное существование — до той поры, пока этрусский реализм не
окажется востребованным в средневековой Европе.
И хотя этруски не развили в отличие от греков аутентичную традицию художественного
самовыражения, все же в одной области они достигли вершины мастерства, а именно — в танце с
музыкальным сопровождением. Этруски танцевали парами и поодиночке, они танцевали, чтобы
умиротворить разгневанных богов и порадовать своих предков; однако при этом танец как форма
поклонения божеству был в Этрурии неизвестен.
XI МУЗЫКА, ТАНЕЦ И СПОРТ
Этрусков и греков объединяла общая музыкальная история, уходящая корнями еще в доэллинские
времена. Как в Этрурии, так и в Древней Греции пение и танцы играли не менее важную роль, чем
в жизни древних евреев. Ветхий завет повествует о том, как дочь Саула, выглянув из окна, увидела
«царя Давида, скачущего и пляшущего пред Господом» и «уничижила его в сердце своем» (2 Цар.
6:16). Израильские женщины, радуясь возвращению юного Давида после победы над
филистимлянами, вышли навстречу ему «с пением и плясками»; при этом они играли на тимпанах
и кимвалах (1 Цар. 18:6).
Музыка была вплетена в саму ткань греческой жизни. В отличие от римлян, никогда не
отличавшихся особой любовью к музыке, греки включили изучение теории музыки в свою
систему образования. Герой Ахилл, мрачно сидевший в своем шатре под стенами Трок, пытался
развеять дурное настроение игрой на лире, и Агамемнон, возглавлявший греческое войско,
воспринимал это как должное. Песнь в честь жатвы и сбора винограда, свадебные песни и
погребальные песнопения были частью повседневной жизни каждого грека. У жителей Италии
тоже были свои народные песни, но ни один римлянин в здравом уме не согласился бы с
Платоном, утверждавшим, что музыка способна формировать характер человека.
С самого начала Пифийских игр, которые долгое время занимали в Древней Греции не менее
видное
117
место, чем Олимпийские игры — в современном мире, наряду с атлетическими состязаниями
проводились музыкальные конкурсы. Но из четырех великих игр — Пифийских, Немейских,
Истмийских и Олимпийских — до наших дней сохранились только строго спортивные
Олимпийские игры.
Платон не включил в образовательную систему своего идеального государства определенные
типы музыки — ионийский и лидийский лады как чересчур женственные и близкие к
оргиастическим; против фригийского лада он не возражал, но Аристотель считал фригийскую
музыку также неприемлемой. Однако многие письменные источники и археологические
свидетельства указывают на то, что лидийская и фригийская музыка нашли благодарную
аудиторию среди древних этрусков. Насколько нам известно, музыканты в Этрурии не
сталкивались ни с какими запретами и ограничениями. А в Греции это не всегда было так. К
примеру, аргивяне издали законы, нацеленные на оберегание греческой музыки от посторонних
влияний. Спартанцы, как сообщают, признавали только дорийский лад, отстаивая его с
невероятной суровостью. Те музыканты, которые осмеливались вводить новшества в торжествен-
ную и серьезную дорийскую музыку, подвергались наказаниям, а их музыкальные инструменты
уничтожали.
Из музыкальных инструментов в античном мире были наиболее распространены духовые (труба и
флейта) и струнные (лира, струны которой имели равную длину; арфа, со струнами разной длины,
и кифара — усовершенствованная лира). Греческие трагические поэты считали, что трубу
изобрели этруски. Паллотино полагает, что, во всяком случае, труба у этрусков играла чрезвы-
чайно важную роль в военных церемониях, а возможно, и в некоторых религиозных обрядах.
Поэтому рано или поздно этруски должны были научиться изготовлять этот инструмент
самостоятельно.
Труба существовала в двух разновидностях: прямая бронзовая туба, иногда изогнутая на одном
конце, и изогнутый корн, или рог. Римляне заимствовали обе формы трубы. У этрусков имелись
также ударные инструменты: например, кастаньеты, которые, по мнению некоторых ученых, в
Европу ввезли мавры. Поскольку известно, что древние греки использовали кастаньеты, весь-
118
ма вероятно, что этрускам также понравился этот инструмент и они ввели его в обращение.
Этрусскому плясуну кастаньеты помогали не меньше, чем современному испанскому танцору.
У греков игрой на авлосе, или двойной флейте, сопровождались оргиастические церемонии в
честь бога виноделия Диониса, в ходе которых женщины доведя себя до исступления, разрывали
на части молодых животных и пили их кровь. По сравнению с этими оргиями так называемые
экстатические движения профессионального этрусского танцора выражают, по-видимому, всего
лишь жажду жизни, которая в период расцвета Этрурии отличала веселых и беспечных
аристократов этой страны от других народов Средиземноморья.
Учитывая то, насколько часто встречается изображение флейты на этрусских фресках и рельефах,
разумно предположить, что игрой на флейте у этрусков сопровождались почти все виды
деятельности: под звуки флейты пекарь месил тесто, палач отсчитывал удары провинившемуся
рабу, а дикие звери выбирались за добычей из своих логовищ. Античные авторы настолько часто
упоминают об этрусской флейте, что, по всей видимости, она действительно была национальным
музыкальным инструментом.
Музыканты на этрусских фресках играют либо только на флейте, либо на флейте в сопровождении
лиры или кифары. Поскольку услышать мелодию мы не можем, остается довольствоваться
знанием того, что сладостные и благородные звуки лиры или кифары смягчали страстное пение
флейты, а флейта и лира вместе укрощали ярость корна, когда он присоединялся к этим двум
инструментам.
В Греции победа лиры над флейтой запечатлена в форме мифа, повествующего о состязании
богини Афины с сатиром Марсием. Афина играла на лире, а Марсий — на флейте. Исполнив
короткую мелодию, они обменялись инструментами. Но когда Афина увидела, как уродливо
искажается ее лицо при игре на флейте, она отшвырнула инструмент и заявила, что Марсий
проиграл и должен искупить своей жизнью вину за то, что дерзнул вызвать богиню на состязание.
То, что духовые инструменты на этрусских фресках встречаются чаще, чем лира, может указывать
на
119
преобладающее развитие в Этрурии инструментальной музыки в сопровождении жеста, а не
пения. Жест должен был, в свою очередь, повлечь за собой развитие пантомимы; и действительно,
Ливии подтверждает, что пантомима в Этрурии была весьма популярна.
В некоторых гробницах находят статуэтки, изображающие комических актеров в масках; и в
сочетании с ростом влияния греческой драмы в Средиземноморье эти находки заставляют
предположить, что на этрусской сцене довольно рано появился диалог.
Поскольку этрусские музыканты нередко сочетали различные инструменты, как свидетельствуют
о том настенные росписи, возникает интересный вопрос: существовала ли в Этрурии тенденция к
развитию оркестровой музыки как самостоятельного вида искусства или как аккомпанемента к
танцу. Если бы этруски привезли с собой из Лидии оркестровую музыку, то она могла бы
расцвести если не в Этрурии, то хотя бы в поздней Римской империи, где развилось множество
типов духовых инструментов (возможно, как часть этрусского наследия).
Археологические находки и литературные свидетельства указывают, что молодые этруски, так же
как и греки, обучались искусству музыки. Молодой человек, сидящий рядом с мальчиком
Артилом, держит на колене пятиструнный музыкальный инструмент. Он, как и его юный товарищ,
погружен в глубокую задумчивость. Либо резчик неточно воспроизвел внешний вид инструмента,
либо перед нами — этрусская разновидность стандартной греческой лиры, в ранней своей форме
имевшей четыре струны, а в поздней — семь. У этрусской лиры на гравюре — пять вертикально
расположенных струн.
На другой гравюре изображен бог Аполлон с четырехструнной лирой, которую, наряду с
необычайно крупным лебедем, художник добавил к сцене, по-видимому, для идентификации
божества. В Греции семиструнная лира вошла в употребление в V веке до н.э. Приблизительно в
это же время изображение ее появилось в Этрурии на фреске из гробницы «Две арки» в
Тарквиниях.
Пятиструнная лира, которую держит приятель Арти-ла, может быть примером тех самых
неточностей, на
120
которые так горько жалуются некоторые критики. Однако не исключено, что лиры с пятью
струнами действительно существовали в Этрурии. Лира — один из древнейших струнных
инструментов, она возникла около 1700 года до н.э. среди семитских народов. Она была
популярна в Египте, Малой Азии и Греции, а со временем через посредничество этрусков
проникла в Рим. Ее законная наследница — современная гитара.
На фресках в гробницах изображали как танцоров, так и танцовщиц. Хотя в некоторых книгах
утверждается, что этруски танцевали парами, это не совсем верно: как показывает история танца,
они танцевали лицом друг к другу, но не парами. Парный танец вообще развился поздно, и тому
есть множество причин. Мужчины танцевали для женщин, а женщины — для мужчин; все прочее
выходило бы за рамки античного морального кодекса.
Большую часть наших сведений об этрусском танце мы черпаем из росписей гробниц Тарквинии и
Кьюзи. Согласно тщательному исследованию Мэри Джонстон, 21 фреска была описана Деннисом
и другими исследователями весьма подробно до того, как эти росписи сняли со стен. Восемь из
них относятся к VI веку до н.э., тринадцать — к V веку до н.э. Семнадцать фресок — из
Тарквинии, четыре — из Кьюзи. Кроме этих подсчетов, Мэри Джонстон сообщает, что «танец как
элемент декора гробниц был популярен в период от второй половины VI века до н.э. до середины
V века до н.э.».
Поскольку первобытные люди с трудом выражали свои эмоции посредством речи, им
приходилось передавать чувства в движениях тела — взмахах рук, наклоне головы, беге и высоких
прыжках. Из этих телодвижений впоследствии развились искусства пантомимы и танца; при этом
за каждым движением закреплялось вполне определенное, конкретное значение. Мэри Джон-стон
полагает, что в основе религиозного танца лежит потребность человека в пище и необходимость
что-либо предпринять, когда он замечал, что посеянный им урожай находится под угрозой.
Впрочем, этрусский танец в том виде, в каком мы его знаем, весьма далеко ушел от этой
примитивной стадии. По мнению Джонстон, танцы, изображенные на фресках VI века до н.э., не
содержат в себе даже
121
намеков на древнейший религиозный ритуал. Мы не увидим на этих фресках ни процессий в
честь божества, совершавшихся под музыкальный аккомпанемент, ни вакхических оргий,
сравнимых с теми, что существовали в Греции V века до н.э.
Фреска из так называемой гробницы «Леопарды» в Тарквиниях, созданная в конце VI века до
н.э., знакомит нас с весьма интересным танцем. Эта роспись помещается в рамке,
образованной изображением треугольного подиума храма. Невысокая выпуклая колонна в
вершине треугольника охраняется с обеих сторон животными — на самом деле не
леопардами, а лежащими львицами с четко прорисованными сосцами и с кисточками на
хвостах.
Прямоугольное пространство под львицами (которых ошибочно приняли за леопардов из-за
пятнистых шкур) занимают изображения погребальной урны с двумя ручками, увитой
гирляндой, и двух мужчин-музыкантов, обращенных лицом друг к другу, как и львицы.
Музыкант, стоящий слева, играет на лире, его товарищ — на флейте. Оба музыканта одеты и
обуты в туфли с загнутыми мысками.
Рядом с музыкантами изображены три танцора: женщина, пляшущая в одиночку, и мужчина,
танцующий напротив изящной юной девушки, не прикасаясь к ней. У женщины на голове
тутул — высокая шапка с полями; она одета в прозрачное платье в горошек и синий плащ с
красной подкладкой, развевающийся у нее за спиной; обувь ее представляет собой туфли с
длинными мысками, низкими задниками и высоким подъемом. На шее у нее ожерелье, на
запястьях — браслеты, а вокруг ушей — круговые орнаменты.
Два танцора, изображенные рядом со вторым музыкантом, по-видимому, беседуют друг с
другом жестами; девушка сложила два пальца в жесте, который часто интерпретируют как
попытку защититься от дурного глаза. На девушке также прозрачное платье, но плаща нет;
мужчина, молодой и мускулистый, полностью обнажен. Кто-то назвал этот танец этрусской
версией твиста.
Исследуя этрусские изображения танцоров, Мэри Джонстон обращает особое внимание на так
называе-
122
мый хиазм — «позу, при которой одна рука выставлена вперед, а нога с той же стороны тела
отставлена назад». При несоблюдении этого принципа, поясняет Джонстон, невозможен
«гармонический ритм» тела. Но на фреске из гробницы «Леопарды» танцующая девушка
выставила вперед и левую руку, и левую ногу одновременно; принцип хиазма же требует
обратного.
Партнер девушки по танцу тоже не соблюдает этот принцип. «Если бы актер поднял левую
ногу вместо правой и вынес ее вперед, то танец был бы элегантным». А в данном случае
красота ритмических движений полностью отсутствует.
Однако в гробнице «Охота и рыбная ловля» в Тарквиниях имеется фреска, где принцип
хиазма учитывается. Танцоры, лица которых, к сожалению, почти неразличимы, изображены
на стенах небольшой камеры, ведущей в главный зал, украшенный сценами охоты и рыбной
ловли с участием мужчин и мальчиков.
Танцоры в этой маленькой камере нарисованы правильно: их движения ритмичны и
проникнуты жизненной силой, но при этом отмечены истинно греческой сдержанностью.
Танцующие обнажены; охваченные восторгом, они сбросили с себя одежды и развесили их на
ветвях деревьев в оливковой роще. Художник еще не полностью овладел техникой живописи:
он все еще держится за старинную фронтальную позу верхней части тела при ногах,
повернутых в профиль; однако он уже научился изображать поворот головы, ставить ноги
своих персонажей в должном ритме и соблюдать принцип хиазма.
А фрески из гробниц V века до н.э. уже демонстрируют нам настоящие прекрасные танцы.
Это — гробница «Триклиния» первой половины V века до н.э. и гробница Франческо
Джустиниани, относящаяся к середине этого столетия. Обе усыпальницы расположены в
окрестностях Тарквиний. На фреске из гробницы «Триклиния» изображены мужчины и
женщины, танцующие на открытом воздухе. На оливковых деревьях щебечут птицы, белка