Toronto Slavic Annual No 1, 2003

Подождите немного. Документ загружается.

False Starts: A Note on Brodsky’s Poetics

199

While hardly one of Martynov’s more difficult openings, the onset of this

work poses some challenges for the reader. At first it looks as though the first

four lines on the page are in alternating rhyme, (цвета/ ответа, весна/ ясна) ,

but the meter seems highly unusual, with iambic dimeter lines alternating with

trochaic trimeter. Only upon reading further into the poem does it become clear

that the first four lines on the page in fact form just two verse lines which rhyme

весна/ ясна. The entire poem is written in the familiar iambic pentameter, with

adjacent rhyme (aabb…), but the lines are arranged on the page so as to height

en the internal rhyme. Martynov hardly uses this device in all of his poems, but

this form of onset is sufficiently frequent and sufficiently unusual so as to serve

as a distinguishing feature of his poetry.

Joseph Brodsky calls attention to the beginnings of his lines as well, but in

stead of making them less regular than the rest of his poem, he will, on occa

sion, create the appearance of a regularity that soon disappears. Brodsky turned

to the socalled “classical” meters (iambs, trochees, anapests, dactyls and am

phibrachs) for well under half his poetry during the final decades of his career.

Instead, he came to favor dolnik verse, where the number of unstressed syllables

between the ictuses varies between one and two. At the same time he developed

a “loose” form of dolnik poetry, in which the line lengths may vary more or less

freely and some of the lines may be irregular (with, for instance, zero or three

syllables between an ictus).

Sometimes the poems are close to the usual doln

ik form: just one or two lengths predominate, all or nearly all the lines exhibit

one or twosyllable intervals between stresses, and a certain rhythmic consist

ency will prevail throughout. In the loosest forms, the line lengths vary widely

(and seemingly freely), some percentage of the individual lines are irregular in

terms of the syllables between ictuses, and there is little rhythmic unity. These

types do not have easily defined borders; rather, there is a wide range between

highly and far less regulated dolnik verse in Brodsky.

Strikingly, he will occasionally begin a poem that on the whole employs the

loose dolnik with a line from one of the classical Russian meters. The result is a

false appearance of predictability, where the tendency to assume that a poet is

clearly setting out the meter at the beginning of a work turns out to be decep

tive. Consider the first lines from Brodsky’s “K Uranii”:

У всего есть предел: в том числе, у печали. ххХххХххХххХх

Взгляд застревает в окне, точно лист — в ограде. ХххХххХххХхХх

Можно налить воды. Позвенеть ключами.ХххХхХххХхХх

Одиночество есть человек в квадрате. {III, 248}

ххХххХххХхХх

Here as elsewhere, I use a small x for unstressed syllables and capitals for stressed;

a small x in bold indicates stressing that appears to be hypermetrical, that is, stress

ing that is not part of the metrical structure, while a small x in italics stands for an

unstressed syllable at the ictus (see the next quotation). The first line of the poem

200

Barry Scherr

is in regular anapestic tetrameter. However, any sense that the poem falls within

the classical Russian tradition disappears by the second line, which starts off as

though it will be regularly dactylic, but then ends with a onesyllable interval

between the final two ictuses, indicating the dolnik nature of the line. The third

line has two onestress and two twostress intervals, while the fourth line starts

off by resembling the first, but, like the second, has a onesyllable interval be

tween stresses at the end. On the one hand, the appearance of “regular” lines from

one of the classical meters in a dolnik poem is hardly unusual; indeed, many po

ems in dolnik verse contain quite a few lines in, especially, one of the ternary

meters.

What makes this poem unusual is that it has only a single line (out of

20) in one of the classical meters, and that line opens the poem.

As a rule, the absence of enjambement would not be remarkable, but Brod

sky uses this device so frequently that it is unusual to see four consecutive lines

ending with a period.

What is more, each of the first three lines contains a

significant syntactic break at about the midpoint. In the first two of these in

stances, the last word before the break contains phonetic echoes of the word at

the end of the line (предел / печали, окне / ограде), emphasizing the division

into hemistiches. The creation of relatively short syntactic units and the use of

simple declarative sentences creates a sense of regularity and balance that serves

to mask the switch to a less predictable rhythm after the first line..

Let us consider some other examples. A particularly notable instance of a

“false start” is to be found in his “Fin de siècle”:

Век скоро кончится, но раньше кончусь я. хХхХхххХхХхХ

Это, боюсь, не вопрос чутья. ХххХххХхХ

Скорее — влияние небытия хХххХхххххХ

на бытие: охотника, так сказать, на дичь, — хххХхХххххХхХ

будь то сердечная мышца или кирпич. ХххХххХххххХ

Мы слышим, как свищет бич, ... {IV, 73}

xXxхХхХ

The first line contains the same iambic hexameter which Brodsky used that

year (1989) for his elegiac “Na stoletie Anny Akhmatovoi.” But, as in “K Uranii,”

it turns out once again that the poem’s first line is the only instance of a classi

cal meter within the entire poem, which in this case contains no fewer than 145

lines. The dolnik rhythm is quickly established in lines two and three, while the

first line of the second stanza resembles the first, but with an “extra” unstressed

syllable between the stresses on охотника and сказать. In a more “traditional”

dolnik poem, an occasional line written in a regular binary or ternary meter

would not be unusual, but Brodsky, seeming to start with one of the most “clas

sical” of Russian line types, then avoids any regularity for the rest of the poem.

Note that once again the onset consists not just of a line written in a regular

meter, but that this line too concludes with a period and contains a clear divi

sion at the midpoint. While a break after the third ictus is hardly unusual in an

False Starts: A Note on Brodsky’s Poetics

201

iambic hexameter line, the similarities in sound between the middle and the

end of the line are again conspicuous (кончится / кончусь я).

Similarly, “Podrazhanie Goratsiiu” starts with a single iambic tetrameter line,

and “Teatral’noe” with one in iambic pentameter. Brodsky’s very last poem, “Av

gust,” written in quatrains, opens with an unusual sevenfoot trochaic line, be

fore reverting to dolnik verse:

Маленькие города, где вам не скажут правду. ХхххххХхХхХхХх

Да и зачем вам она, ведь все равно — вчера. ХххХххХхХхХхХ

Вязы шуршат за окном, поддакивая ландшафту, ХххХххХхХххххХх

известному только поезду. Где–то гудит пчела. хХххХхХххХххХхХ

{IV, 204}

The first line yet again begins with a declarative statement, which consists of

two equal parts (7 + 7 syllables) and displays a partial yet noticeable repetition

of sounds (“r,” “d,” “a”) between the midpoint and the end (города / правду).

The second line, written in dolniki, contains an even sharper demarcation at

the midpoint, with the two halves of the line exhibiting approximate rhyme,

and a change in the rhythm from dactylic to iambic.

Brodsky also employs more subtle forms of regularity at the onset. Consider

the beginning of “Vertumn”:

Я встретил тебя впервые в чужих для тебя широтах. хХххХхХххХххХхХх

Нога твоя там не ступала; но слава твоя достигла хХхХхххХххХххХхХх

мест, где плоды обычно делаются из глины. {IV, 82} ХххХхХхХххххХх

The structure or the first line is 1212211, which clearly classifies it as

dolnik. But if the line is divided in two, with a break after “vpervye,” its two

equivalent halves become evident: 1211 / 1211 (хХххХхХх / хХххХхХх).

Somewhat less subtly, the same device occurs in “Pamiati Klifforda Brauna,”

Это — не синий цвет, это — холодный цвет. ХххХхХХххХхХ

Это — цвет Атлантики в середине ХхХхХххххХх

февраля. И не важно, как ты одет: ххХххХхХххХ

все равно ты голой спиной на льдине.{IV, 131} ХхХхХххХхХх

where the two halves of the first line are identical rhythmically as well as in

terms of their syntax. In these instances the first line contrasts with the rest of

the work less sharply than in those poems where the first line adheres to the

norms of binary or ternary verse. Nonetheless, here too the first line is marked

by a greater regularity than in the poem as a whole.

As Gerry Smith has shown, Brodsky highly regulates the end of his lines.

The

final ictus is stressed over 95% of the time (but not 100%, as has traditionally been

the case in Russian verse) and the syllable preceding that ictus is virtually never

202

Barry Scherr

stressed — interestingly, this feature is therefore even more constant than stress

on the final ictus. The second syllable from the end is heavily stressed (from about

5/8 of the time to 2/3 or so, depending on the corpus of the poetry), the third and

fourth syllables from the end receive carry stress in only a very small percentage of

the instances, while the fifth syllable from the end carries stress more often (about

75% of the time) than any except for the final ictus. This is a crucial feature in

Smith’s “backwards” analysis of the line: there is a gap of four syllables between

these two most heavily stressed syllables, creating an interval that is typical of

dolnik verse (with a onesyllable and a twosyllable interval on either side of an

ictus). What all this means is that the lines, in aggregate, tend to have a ternary

impulse over most of the line, but conclude with a definite dolnik rhythm.

As an example of this organizational principle, consider the opening of the

following poem:

Наряду с отоплением в каждом доме ххХххХххХхХх

существует система отсутствия. Спрятанные в стене ххХххХххХххХххххХ

ее беззвучные батареи xХхХххххХх

наводняют жилье неразбавленной пустотой ххХххХххХххххХ

круглый год, независимо от погоды, …{IV, 122} ХхХххХххххХх

Here, after an initial line where each ictus is stressed, Brodsky concludes each

of the next four lines with four unstressed syllables between two ictuses. All but

the third line in this quotation begin with a clearly anapestic rhythm, but the

higher degree of regularity comes at the end: in every line the fifth syllable in from

the final ictus is stressed. This interval is, as mentioned above, the hallmark of

dolnik verse, where the four syllables between the final ictus and the stressed fifth

syllable in from that ictus would indicate the presence of an unstressed ictus along

with two syllables on one side of the ictus and one syllable on the other.

Smith’s data convincingly show that even Brodsky’s seemingly “loose” dolnik

verse is in fact quite regulated, with the variable beginning of the line yielding

to a repeated pattern over the latter portions. Brodsky in general liked to call

attention to his line endings; his unusual rhymes, frequent enjambement, and

occasional unstressed final ictuses all challenged readers’ expectations and placed

a special emphasis on the words at the end of the line.

The predominant

rhythms found in the last parts of his lines offer further proof that he paid

special attention to the latter segment of the line, and that he allowed himself

greater freedom at the beginning.

That said, Brodsky’s occasional but striking use of regular onsets has the para

doxical effect of further calling attention to his endings. He creates the expecta

tion that the regularity of the opening line will be repeated subsequently. In addi

tion, the straightforward declarative statements and the division of lines into two

equal or nearly equal halves establish a sense of order and balance. He then quick

ly subverts the expectations that he has established. As in “K Uranii,” metrical

False Starts: A Note on Brodsky’s Poetics

203

regularity goes first, followed by the internal parallelism within lines, and finally

the integrity of the line itself gives way to enjambement. The result is, not atypi

cally for modern poetry, to reinforce an aura of unpredictability. Neither the be

ginning of the poem nor the beginning of the line is ultimately reliable; rather,

attention becomes focused on the end, where rhyme (in most poems), rhythm,

and the frequent enjambement all make that portion of his lines the most inter

esting, and, ultimately, the most “regular.” It is here, at the end, and not with his

“false starts,” that Brodsky finally creates an expectation that is fulfilled with the

greatest frequency throughout his seemingly irregular verse.

Notes

1 My thanks to Ian Lilly and Nila Friedberg for their comments on previous

drafts. An earlier version of this article was read at the 2002 convention of

the American Association for the Advancement of Slavic Studies.

2 V. E. Kholshevnikov, “Pereboi ritma,” Russkaia sovetskaia poeziia i

stikhovedenie, ed. K. G. Petrosov et al. (Moscow: Moskovskii oblastnoi ped

agogicheskii institut, 1969), p. 174.

3 Kholshevnikov, pp. 17581.

4 Barbara Herrnstein Smith, Poetic Closure: A Study of How Poems End (Chi

cago: The University of Chicago Press, 1968), pp. 57, 51.

5 The very word “closure,” applied as often to narrative prose as to poetry,

has become a commonplace in literary criticism since the publication of

her work. At about the time that her study appeared others had begun to

pay attention to the inherent features of endings in prose as well as poetry

(cf. Frank Kermode, The Sense of an Ending: Studies in the Theory of

Fiction[New York: Oxford University Press, 1967] ), but the term closure

clearly owes its popularity to Smith.

6 Ian Lilly, “Some Structural Dominants in the Russian, German, and English

TwoQuatrain Lyric,” Style. 24 (1990), 2, 24243.

7 Barry Scherr, “Strofika, metrika i ‘chuvstvo kontsovki’ v stikhakh L’va Loseva,”

Slavianskii stikh: Lingvisticheskaia i prikladnaia poetika (Materialy mezhdun

arodnoi konferentsii 23–27 iiunia 1998 g.), ed. M. L. Gasparov, A. V. Prokhorov

and T. V. Skulacheva (Moscow: Iazyki slavianskoi kul’tury, 2001), pp. 24144.

8 “Nachinaia s nachala: Zametki o stikhoslozhenii Leonida Martynova,” pre

pared for the VII International Slavic Verse Conference, held at Smolensk

Pedagogical University on 2629 June 2001.

9 Andrei Belyi pioneered the use of the socalled “column” form in entire

poems; on his efforts, see Herbert Eagle, “Typographical Devices in the

Poetry of Andrey Bely,” in Andrey Bely: A Critical Review, ed. Gerald Jan

ecek (Lexington: University Press of Kentucky, 1978), pp. 7185, and Ger

ald Janecek, “Intonation and Layout in Belyj’s poetry,” in Andrey Bely:

204

Barry Scherr

Cenenary Papers, ed. Boris Christa (Amsterdam: Adolf M. Hakkert, 1980),

pp. 8190.

10 Leonid Martynov, Stikhotvoreniia i poemy, Bibilioteka poeta, Bol’shaia seri

ia (Leningrad: Sovetskii pisatel’, 1986). p. 325.

11 G. S. Smith was the first to attempt to analyze this form of verse; see his

“Versifikatsiia v stikhotvorenii I. Brodskogo ‘Kellomaki’,” in Poetika Brod)

skogo, ed. Lev Loseff (Tenafly, New Jersey: Hermitage, 1986), pp. 141159.

More recently, he has devoted a series of articles to this form in Brodsky’s

late poetry: “Stikhoslozhenie poslednikh stikhotvorenii I. Brodskogo,” in his

Vzgljad izvne. Izbrannye stat’i o russkoi poezii i poetike, ed. and trans. M.L.

Gasparov (Moscow: Iazyki russkoi kul’tury, 2001), pp. 48198; . “The Versifi

cation of Joseph Brodsky, 198889.” Slavonic and East European Review, 80

(2002), no. 3, 41738; “The Versification of Joseph Brodsky, 199092,” Mod)

ern Language Review, 8 (2002), no. 1, 65368; “The Versification of Joseph

Brodsky, 1993, Slavonica, 8 (2002), no. 1, 6885.

12 Sochineniia Iosifa Brodskogo, 6 vols. (St. Petersburg: Puskinskii fond, 1997

2000). References to this edition in the text is by volume and page number.

13 On the history of this phenomenon, see especially M. L. Gasparov, “Russkii

trekhudarnyi dol’nik XX veka,” in Teoriia stikha, ed. V. E. Kholshevnikov, D.

S. Likhachev and V. M. Zhirmunskii (Leningrad: Nauka, 1968), pp. 9194.

14 See my “Beginning at the End: Rhyme and Enjambement in Brodsky’s Poet

ry,” In Brodsky’s Poetics and Aesthetics, ed. Lev Loseff and Valentina Polukhina

(London: The Macmillan Press, 1990), pp. 17693

15 For a more complete analysis of the entire poem, see my “To Urania,” in

Joseph Brodsky: The Art of a Poem, ed. Lev Loseff and Valentina Polukhina

(London: Macmillan, 1999), pp. 92106.

16 I am indebted to Professor G. S. Smith for referring me to this example.

17 For a thorough analysis of this poem, see G. S. Smith, “’Long Growing Dark’:

Joseph Brodsky’s ‘August’,” in Rereading Russian Poetry, ed. Stephanie San

dler (New Haven: Yale University Press, 1999), pp. 24855. A Russian version

of this article appears in his Vzgljad izvne. Izbrannye stat’i o russkoi poezii

i poetike, ed. and trans. M.L. Gasparov (Moscow: Iazyki russkoi kul’tury, 2001),

pp. 46979.

18 Within Brodsky’s system of rhyming, она and вчера form an acceptable

approximate rhyme. As a rule, when Russian masculine rhymes end in a

vowel not followed by a consonant (“open” masculine rhyme), the conso

nants that precede the rhyme vowel in each word must be identical. How

ever, Brodsky not infrequently ignores that rule. See M. L. Gasparov, “Rifma

Brodskogo,” Russian, Croatian and Serbian, Czech and Slovak, Polish Liter)

ature, XXXVII (1995), nos. iiiii, 189201; esp. pp. 19294.

19 For the information in this paragraph, I am indebted to the graphs and

commentary from the articles by G. S. Smith cited in note 11.

20 Scherr, “Beginning at the End,” p.188.

Роман Тименчик

Последняя зима

Глава из книги «Ахматова в 60)ые годы»*

В последнюю в жизни А. А. ноябрьскую годовщину

на квартире Ардо

вых ее навещала Рина Зеленая и, видимо, чтото вспомнила из ташкентс

кого 1942го года как пример ахматовской самоиронии

— качества, цент

рального, как для поэтики ахматовских стихов, так и для поэтики ее пове

дения

На следующий день образчик этой самоиронии был выдан Лидии

Чуковской в рассказе о триумфе в Большом театре: «Все эти люди живут, я

уверена, в одном какомто доме, где им предоставлены квартиры при усло

вии, что они не пропустят ни единого юбилейного вечера в Большом Теат

ре. Не реагируют они вообще ни на что, хлопают всем поровну и терпели

во ждут антракта и концерта. »

После Л. Чуковской к А. А. пришли Виног

радовы (ей вскоре довелось узнать о роли академика как секретного

эксперта КГБ в деле Синявского), после их ухода начался четвертый ин

фаркт. «В больницу была доставлена в безнадежном состоянии. (Слова вра

ча.)» (С. 679). В бреду видела индийского ВишнуДжаггернаута, о котором

читала, наверное, в детстве в тургеневской «Нови»: «Париж прочно вошел в

мой инфаркт<ный> бред в виде взбесившегося Джерринаута, который го

нится за мной. Ростом он с восьмиэтажный дом с чудовищным искажен

ным лицом и голос у него [страшный] хриплый. Несется он по роскошным

бульварам, и нет от него спасенья. Что запряжено в его колесницу, я не

могу разглядеть, но это тоже чтото ужасное»(С. 694695). Время, прове

денное в Боткинской больнице, она назвала своими «100 днями» (С. 712);

наполеоновские ассоциации вообще сопровождали ее весь этот год — в

сто пятидесятую годовщину национального поражения Франции она въе

хала в нее из страныпобедительницы: «Оказывается, мы выехали из Анг

лии на другой день после ставшей настоящим бедствием бури, о которой

писали в газетах. Узнав об этом, я поняла, почему я увидела такой страш

ной северную Францию из окна вагона. Тогда подумала: „Такое небо долж

* Журнальный вариант. Книга готовится к печати в серии «Toronto Slavic Library»

(см. http://www.utoronto.ca/slavic/tsq/).

206

Роман Тименчик

но быть над генеральным сраженьем„. (День, конечно, оказался годовщи

ной Ватерлоо, что мне сказали в Париже.)» (С. 636). Она наведалась по ста

рому своему адресу пятидесятипятилетней давности (когдато на той же

улице из любви к титульному персонажу поселилась Марина Цветаева): «Я

не узнала Париж. Ни дом на rue Bonaparte, 10, ни тихую шелестящую ста

рыми книгами набережную. Казалось, он заснул в 1910 и видит страшный

сон, сам себя 1965 года» (C. 694), а 31 июля 1965 г. вспомнила: «... а Гумилев

писал тогда (1910. Rue Bonaparte):

и пронесут знамена

От Каэро к Парижу...

На ступенях балкона

Я их не увижу.

Очевидно, предполагался какойто наполеоновс<кий> цикл. (Этого еще

не хватало!)» (С. 650).

Больница временами казалась ей то тюрьмой, то сумасшедшим домом

Соседи по палате казались угрозой — мы предлагаем, например, читать

запись в золотообрезном блокноте «Notes», подаренном в Лондоне Исайей

Берлином, как предупредительный сигнал больничному посетителю: «Ни

чего не говорите. Старуха слушает» (С. 742). Смерти и предсмертья, пани

хиды и похороны двойников и ушедших друзей, прощальные слова и ду

ховные завещания окружали ее. Боярыня Морозова, преблаженная Феодо

ра, просила караульного стрельца: «”Рабе Христов! Есть ли у тебя отец и

мать в живых или преставися? И аще убо живы, помолимся о них и о тебе;

аще же умроша, помянем их. Умилосердися, рабе Христов! — зело изнемо

гох от глада и алчю ясти: помилуй мя, даждь ми колачика”. Он же рече: “Ни,

госпоже, боюся”. И глагола мученица: “И ты поне хлебца”. И рече: “Не имею”.

И паки мученица: “Поне мало сухариков”. И глагола: “Не имею”. И глагола

Феодора: “Не смееши ли, ино принеси поне яблочко или огурчик”. И глаго

ла: “Не смею”. И глагола блаженная: “Добро, чадо; благословен бог наш,

изволивый тако. И аще убо се, яко же рекл еси, невозможно — молю тя,

сотворити последнюю любовь: убогое сие тело мое, рогозиною покрыв,

близ любезныя ми сестры и сострадальницы неразлучно положите”».

(С. 706). Поэтесса Виттория Колонна, бывшая, по Брокгаузу и Ефрону, «и в

старости ... предметом поклонения за свои высокие нравственные досто

инства: на нее смотрели, как на святую», умерла, и Микельанджело горевал,

что не поцеловал ее мертвое лицо, а только руку. А. А. сравнила с Микель

анджело когото из своих современников, «Икса», так же относящегося к

ней (С. 706). «В гробу лежал человек, кот<орого> я никогда не видела. Мне

сказали, что это Блок. Над ним стоял солдат — старик седой, лысый с бе

зумными глазами. Я спросила: «Кто это?» — «Андрей Белый». Панихида.

Ершовы (соседи) рассказывали, что он от боли кричал так, что прохожие

Последняя зима

207

И ей показалось, что в «Книге Тель» английского визионера (так она

поняла изложение В. М. Жирмунского) «явно та же тема», что в ее не пуб

ликовавшемся стихотворении 1910х годов «За то, что я грех прославля

ла... » (С. 706). Какието сходились начала и концы.

Наталья Горбаневская

принесла в больницу разысканное Гариком Суперфином в альбоме С. Су

дейкина ахматовское четверостишие полувековой давности:

Спокоен ход простых суровых дней.

Покорно все приемлю превращенья:

В сокровищнице памяти моей

Твои слова, улыбки и движенья.

А. А. оценила его на «три с плюсом».

Новые стихи, как будто, в больнице почти не являлись; зато зазвучала

пристальная проза о Лозинском, ветвящаяся и дающая ростки: «Чем боль

ше я пишу, тем больше вспоминаю. Какието дальние поездки на извозчи

ке, когда дождь уютно барабанит по поднятому верху пролетки и запах

моих духов (Avia) сливается с запахом мокрой кожи, и вагон царскосельс

кой ж<елезной> д<ороги> (это целый мир)... »(С. 705). Дневниковые за

писи стали удлиняться — как теперь кажется наблюдателю по сю сторону

Леты — этим заклиная дление жизни.

Но предстиховая готовность сказалась в подборе триады эпиграфов

для будущего послания.

«La belle cordiere —

Alice ….

Je meurs de soif au bord d’une fontaine» (С. 693).

останавливались под окнами» (С. 683). Появившиеся в печати переводы

Маршака из Блейка с предисловием В. М. Жирмунского могли напомнить,

что замышленная перед казнью поэтическая книга Гумилева «Посередине

странствия земного. Стихи 1921 —»

должна была быть снабжена эпигра

фом из «Юдоли грез» («The Land of Dreams»):

Father, O Father, what do we hear,

In this land of unbelief and fear?

Во всяком случае, она вспомнила о перекличке Блейка и Гумилева

, о

которой ей говорил Вяч. Вс. Иванов

Гум<илев> («Память»)

Стены нового Ерусалима

На полях моей родной страны

Блейк

Мы возведем Ерусалим

В зеленой Англии родной

208

Роман Тименчик

«Эпиграф

... none dare

Hope for a part in thy despair. (Alice Meynell)

или

Je meurs de soif au bord d’une fontaine

(<…> Labe)» (С. 694).

Из английской поэтессы Алисы Кристианы Мейнелл, книга которой

была в больнице (Selected Poems of Alice Meynell 18471922. Newly chosen

for the Nonesuch Press. London. 1965), взята концовка стихотворения в то

нальности «noli me tangere» —

Why wilt thou chide,

Who hast attained to be denied?

O learn, above

All price is my refusal, Love.

My sacred Nay

Was never cheapened by the way.

Thy single sorrow crowns thee lord

Of an unpurchasable word.

O strong,

O pure!

As Yea makes happier loves secure,

I vow thee this

Unique rejection of a kiss.

I guard for thee

This jealous sad monopoly.

I seal this honour thine; none dare

Hope for a part in thy despair

12.

Эти строчки были затем надписаны на посланном И. Берлину экземп

ляре «Бега времени». Из Луизы Лабе, «прекрасной канатчицы» («La belle

cordiere»), имя которой в связи с А. А. еще в 1921 г. вспоминал Андрей Ле

винсон

13,

повидимому, предполагалась последняя строка ее восьмого со

нета — «Il me remet en mon premier Malheur», о «возвращении к прежнему

несчастью»

, которая ранее была испробована как эпиграф к незавершен

ному сонету 1963 года «Приди, как хочешь: под руку с другой... » (С. 388)

Оксюморные пени и угрозы англичанки и француженки

звучали в лад

неистовым речам ахматовских героинь и обращались к трехстворчатому

«Ты» ее поздней (а может быть, и всегдашней) лирики, имея в виду, как

кажется, прежде всего, образ, сотворенный ею из И. М. Берлина, который

явился в больничной записи в дни соприродного ему новогоднего цикла

«31 декабря 1965. Заснула днем, и во сне пришел ко мне Х.: „Я скажу что

то, но только на вершине горы». И мы пошли. На вершине острой горы он