Toronto Slavic Annual No 1, 2003

Подождите немного. Документ загружается.

Процесс Оскара Уайльда и суд над Сашей Пыльниковым

189

давно потонула в грязных лужах, а чистота ребенка тонет неудержимо в

таких же лужах; раньше — позже погибнет она, — не все ли равно! Во имя

внешнего закона? Но насколько он для меня внешний, настолько для меня

он необязателен <...>. Во имя гигиены? Но я сомневаюсь, что этот порок

сократит количество моей жизни, да и во всяком случае пикантным опы

том только расширяется ее пределы. <...> Ведь если бы он пролежал там, в

лесу, еще несколько часов, он все равно умер бы. И если бы мне пришлось

выбирать между удовлетворением моего желания и жизнью этого ребенка,

то во имя чего я должен был бы предпочесть сохранение чужой жизни

пользованию хотя бы одною минутою реального наслаждения?»

В журнальной публикации этот фрагмент был упразднен, как и многие

другие, отличавшиеся сомнительным содержанием (автор восстановил его

лишь в 1909 году в третьем переработанном издании романа

). С самого

начала печатания «Тяжелых снов», Сологуб был вынужден воевать с руко

водителями «Северного вестника», едва ли не изза каждой строчки: не

посредственно по ходу печати романа, из номера в номер, ему приходи

лось против собственной воли переделывать текст или вынимать целые

эпизоды и даже главы, которые могли бы показаться безнравственными.

А. Л. Волынский и Л. Я. Гуревич, претерпевшие многие цензурные мытар

ства при прохождении корректуры первых глав «Тяжелых снов», со своей

стороны проявляли исключительную бдительность к роману, редактируя

и исправляя сочинение неопытного автора по собственному усмотрению.

«Цензурная» тема — лейтмотив переписки «порочного» декадента с редак

торами; в одном из посланий, например, Гуревич в отчаянии просила: «Пусть

Ф. К. не рассказывает цензору содержание всего романа — лучше какни

будь уклониться от этого. Иначе будет худо»)

. 24 марта 1895 года (совпа

дение: первые газетные сообщения о начавшемся в Лондоне слушании дела

О. Уайльда появились в последних числах марта 1895) Сологуб не без го

речи подвел итог истории первой публикации «Тяжелых снов»:

Цензурой оскоплен нескромный мой роман,

И весь он покраснел от карандашных ран.

Быть может, ктонибудь работою доволен,

Но я, — я раздражен, бессильной злостью болен,

И даже сам роман, утратив бодрый дух,

Стал бледен и угрюм, как мстительный евнух

Гомоэротический мотив, столь откровенно обозначенный в неподцен

зурном варианте «Тяжелых снов» (повидимому, впервые в русской литера

туре) и упраздненный блюстителями нравственности, получил неожидан

ное развитие — в завуалированной и игровой форме — в романе «Мелкий

бес», над которым Сологуб усиленно работал во второй половине 1890х

годов

190

Маргарита Павлова

дом: «Гадкий и страшный приснился Передонову сон: пришел Пыльников,

стал на пороге, манил, и улыбался. Словно ктото повлек Передонова к нему,

и Пыльников повел его по темным и грязным улицам, а кот бежал рядом, и

светил зелеными зрачками... Потом они пришли в темную коморку и Пыль

ников засмеялся, обнял Передонова, и стал его целовать»

Яркая внешность, панэротизм (подчеркнутый этимологией фамилии —

Пыльников, от слова «пыльник» — «кошели с цветнем на тычинках цвет

ков»

) и подозрительное поведение гимназиста сразу же привлекли к нему

пристальное внимание жителей города. Слухи о том, что на самом деле он

переодетая девочка, его романтическая дружба с красавицей Людмилой и

двусмысленные домогательства со стороны Передонова становятся поч

вой для всеобщего злословия.

Саша неоднократно подвергается допросам: ему учиняет допрос Пере

донов (при этом он требует, чтобы квартирная хозяйка Коковкина непре

менно его высекла); дважды его допрашивает Коковкина (в ранней редак

ции романа она всетаки наказала его розгами), затем Екатерина Василь

Открытка.

На обороте — письмо поэта

А. Кондратьева Ф. Сологубу. <1906>

(ИРЛИ. Ф. 289. Оп. 3. № 342)

История Саши Пыльникова —

красивого, стеснительного, легко

красневшего гимназиста, принятого

за переодетую девицусоблазнитель

ницу, подозреваемую в нарушении

правил нравственности, — затем ра

зоблаченного и опять же, уже по дру

гому половому признаку, обвиняе

мого в содомском грехе, а также —

благоухавшего изысканными духа

ми (розою, цикламеном от Пивера,

сладкой, томной, пряной японской

функией и т. п.), примерявшего ан

тичные хитоны и девические платья,

явившегося на маскарад — дразнить

Передонова — в экзотическом жен

ском наряде (в костюме и парике

японки, с веером, кокетливо при

крывавшим лицо) — проецируется

на ставший известным из английс

кой и французской печати биогра

фический сюжет.

В ранней редакции «Мелкого

беса» гомоэротический мотив имел

более откровенный характер, глава

XV заканчивалась, например, эпизо

Процесс Оскара Уайльда и суд над Сашей Пыльниковым

191

евна Пыльникова (в ранней редакции текста она также высекла племянни

ка)

, директор гимназии Хрипач принуждает Сашу к медицинскому осмотру

и затем основательно допрашивает.

»Допросу» с пристрастием подвергаются также свидетельницы — сест

ры Рутиловы, со стороны Сашиной тетки. Хрипач допрашивает Коковкину

(»Ей было тем более обидно, что все происходило почти на ее глазах и

Саша ходил к Рутиловым с ее ведома»

) и Людмилу (»Плавно, с неотрази

мой убедительностью неправды, полился на Хрипача ее полулживый рас

сказ об отношениях к Саше Пыльникову», с. 278279). Допрос Людмилы

директор гимназии завершает заявлением: «Мы далеки от намерения об

ратить ученические квартиры в места какого7то заключения. Впрочем,

пока не разрешится история с Передоновым, лучше будет, если Пыльников

посидит дома» (с. 280) (здесь и далее выделено мной — М.П.). Таким обра

зом, дознание по делу Саши Пыльникова закончилось его условным зак

лючением под домашний арест.

Репортажи о процессе О. Уайльда, опубликованные в русских газетах, и

сведения, почерпнутые из английской печати, помогают установить более

прямые соответствия между сюжетом из «Мелкого беса» и скандальной ис

торией писателя. В контексте этих аналогий Людмила выступает «идеоло

гом» эстетизма.

Сцена объяснения девицы Рутиловой в кабинете у Хрипача вызывает

непосредственные ассоциации с первым заседанием по делу Уайльда. В ре

портерском отчете сообщалось: «Допрос, понятно, начинается с Вильде.

Свидетель выступает вперед, грациозно опирается на барьер, играет пер

чатками, шевелит своею большою головою, обрамленною длинными вью

щимися волосами, вообще сильно «позирует»»

. В «Мелком бесе» «обвини

тель», выслушивая «уверенную ложь» Людмилы, невольно залюбовался ее

прелестью и грацией: «Всплеснула маленькими красивыми руками, бряк

нула браслетиком, засмеялась нежно, словно заплакала, достала платочек,

— вытереть слезы, — и нежным ароматом повеяла на Хрипача. И Хрипачу

вдруг захотелось сказать, «что она прелестна как ангел небесный», и что

весь это прискорбный инцидент «не стоит одного мгновенья ее печали

дорогой» <...> Только сравнить: безумный грубый Передонов — и веселая,

светлая, нарядная, благоуханная Людмилочка. Говорит ли совершенную

Людмила правду, или привирает, это Хрипачу было все равно» (с. 279).

В контексте статей Уайльда «Упадок лжи» (»The decay of lying») и «Правди

вость масок» (»The truth of Masks») Людмила предстает творцом красоты и

одновременно произведением искусства.

Во время судебного процесса защитник лорда Квинсбери допрашивал

Уайльда: «Удовольствие — это единственное, ради чего стоит жить?» Ответ

чик: «Я думаю, что самореализация — первейшая цель жизни, и реализо

вать себя через удовольствие прекраснее, чем через боль. С этой точки

192

Маргарита Павлова

ния в своей комнате, что Уайльд подтвердил»

. Встречи Людмилы и Саши

происходят также при закрытых дверях и опущенных шторах (»горница

окнами в сад, с улицы ее не видно, да и Людмилочка спускает занавески», с.

255), а насыщенность повествования описаниями ароматов (»Ее горница

всегда благоухала чемнибудь: духами, цветами», с.) и рассказами о пар

фюмерных забавах героев позволяет называть «Мелкий бес» «парфюмер

ным романом» (Людмила «любила духи, выписывала их из Петербурга и

много изводила их», с. 156)

На вопросы адвоката Кэрсона, знал ли Уайльд о том, что у Тэйлора был

женский костюм — модное женское платье, и видел ли он его в женском

платье, — Уайльд ответил отрицательно. Между тем, основной уликой в

разбирательстве по делу Уайльда было то, что Тэйлор держал занавески

задернутыми и иногда носил женское платье (от хозяйки квартиры). Воп

рос о том, носил ли Тэйлор женское платье, возобновлялся несколько раз,

и он подтвердил этот факт, ссылаясь на свое участие в маскарадах в Covent

Garden, и The Queen’s Gate Hall

Открытка.

На обороте — письмо А. Кондратьева

Ф. Сологубу от 29 сентября 1906 г.

(ИРЛИ. Ф. 289. Оп. 3. № 342)

зрения я всецело на стороне Греков.

Это языческая идея»

. Эти же взгля

ды исповедует и героиня романа:

«Язычница я, грешница, мне бы в

древних Афинах родиться... Люблю

цветы, духи, яркие одежды, голое

тело. Говорят, есть душа, не знаю, не

видела. Я тело люблю, сильное, лов

кое, голое, которым можно наслаж

даться...» (с. 243). Людмила также

поклонница эллинской культуры;

рассказывая о ее игре с Сашей в пе

реодевания, Сологуб замечает: «Но

лучше нравились ему и ей иные на

ряды, которые шила сама Людмила:

одежда рыбака с голыми ногами,

хитон афинского голоногого маль

чика. Нарядит его Людмила и любу

ется» (с. 246)

В судебном протоколе зафикси

рованы обстоятельства встреч

Уайльда с Тэйлором на квартире Тэй

лора: «занавески всё время были за

дернуты, чтобы не допускать днев

ного света, хотя Уайльд и отказался

это подтвердить», «он жег благово

Процесс Оскара Уайльда и суд над Сашей Пыльниковым

193

В «Мелком бесе» появлению Саши на маскараде в костюме гейши со

путствовал аналогичный опыт театрализации жизни: «Теперь уже каж

дый раз, как Саша приходил, Людмила запиралась с ним и принималась

его раздевать да наряжать в разные наряды. Смехом и шутками наряжал

ся сладкий их стыд. Иногда Людмила затягивала Сашу в корсет и одевала

в свое платье. При декольтированном корсаже голые Сашины руки, пол

ные и нежноокругленные, и его круглые плечи казались очень красивы

ми. У него кожа была желтоватого, но, что редко бывает, ровного, нежно

го цвета. Юбка, башмаки, чулки Людмилины — все Саше оказалось впору

и все шло к нему. Надев на себя весь дамский наряд, Саша послушно си

дел и обмахивался веером. В этом наряде он и в самом деле был похож на

девочку и старался вести себя как девочка. <...> Людмила учила Сашу де

лать реверансы. Неловко и застенчиво приседал он вначале. Но в нем была

врожденная грация, хотя и смешенная с мальчишеской угловатостью.

Краснея и смеясь, он прилежно учился делать реверансы и кокетничал

напропалую» (с. 245).

На вопрос обвинителя — зачем Уайльд посещал квартиру Тэйлора, Уайльд

ответил: «Чтобы иногда позабавиться; выкурить сигаретку; изза музыки,

пения, поболтать и всякой подобной чепухи, убить время»; на вопрос

обвинителя о характере отношений Уайльда с молодыми людьми, которых

он встретил у Тейлора, писатель ответил: «Я им читал. Я читал им одну

из моих пьес»

. Сравним в «Мелком бесе»:

«— Я желаю знать, какие вы завели знакомства в городе.

Саша смотрел на директора лживоневинными и спокойными глазами.

— Какие же знакомства? — сказал он: — Ольга Васильевна знает, я толь

ко к товарищам хожу да к Рутиловым.

— Да, вот именно, продолжал свой допрос Хрипач, — что вы делаете у

Рутиловых?

— Ничего особенного, так, — с тем же невинным видом ответил Саша, —

главным образом мы читаем. Барышни Рутиловы стихи очень любят.

И я всегда к семи часам бываю дома» (с. 256).

Впрочем, затем Саша признался, что один раз он опоздал и тогда же

был наказан за этот проступок. Наказан, однако, он был не за опоздание, а

за то, что Коковкина, неожиданно вошедшая в Людмилину комнату, двери

которой случайно забыли запереть на ключ, увидела Сашу в женском пла

тье. Тогда же застигнутые врасплох герои придумали, что репетируют пье

су («мы хотим домашний спектакль поставить», с. 253), в которой

Людмила наденет мужской костюм, а Саша — женский.

Тем не менее, под нажимом Хрипача, расплакавшийся гимназист твердо

стоял на своем: «Честное слово, ничего худого не было, — уверял он, — мы

только читали, гуляли, играли, — ну, бегали, — больше никаких воль

ностей» (с. 257). Эту же версию отстаивали и сестрицы Рутиловы во вре

194

Маргарита Павлова

мя их допроса теткой Пыльникова: «Для большей убедительности они при

нялись было рассказывать с большою подробностью, что именно и когда

они делали с Сашею, и при этом перечне скоро сбивались: это все же

такие невинные, простые вещи, что просто и помнить их нет воз1

можности. И Екатерина Ивановна, наконец, вполне поверила в то, что ее

Саша и милые девицы Рутиловы явились невинными жертвами глупой кле

веты» (с. 278).

В опубликованных материалах Уайльдовского процесса (Oskar Wilder:

Three Times Tried [Famous Old Bailey Trails of the Nineteenth Century]. London,

The Ferrestone Press, [1912]) говорилось: «Следует отметить, что, с момента

ареста, Уайльда считали виновным почти все, особенно пресса низкого

класса, которая и раздула это предубеждение к нему»

. В «Мелком бесе»

сплетню о барышне Пыльниковой также пустила «пресса низкого класса»

Грушина и распространила сожительница Передонова Варвара, они же

затем «сочинили и послали Хрипачу безыменное письмо о том, что гимна

зист Пыльников увлечен девицею Рутиловою, проводит у них целые вече

ра и предается разврату». «Хрипач, — сообщает далее Сологуб, — ни на

минуту не поверил в развращенность Пыльникова, и в то, что его знаком

ство с Людмилою имеет непристойные стороны. «Это, — думал он, — идет

все от той же глупой выдумки Передонова и питается завистливою злобою

Грушиной» (с. 254255).

В отличие от доверчивого Хрипача, автор романа «Мелкий бес» распо

лагал всеми необходимыми доказательствами сомнительного поведения

гимназиста Пыльникова и, тем не менее, он завершил сюжет отнюдь не

исключением его из гимназии — изоляцией из общества, а всего лишь ус

ловным домашним арестом. «Я не позволю с женщины сорвать маску; что

хотите делайте, не позволю», — кричал Бенгальский, унося гейшу с маска

рада, спасая Сашу от гнева озверевшей толпы.

Английский суд, не имевший для осуждения Оскара Уайльда доста

точное количество улик, вынес другое решение и предоставил озверев

шей толпе газетчиков шанс вдоволь поглумиться над художником. Транс

лируя на страницы романа громкий европейский процесс, Сологуб выс

казал свое отношение к жестокому и бесчеловечному решению

обвинителей, и тем самым продемонстрировал солидарность с Уайль

дом во взглядах на природу искусства, неподсудность и неприкосно

венность личности художника, творящего своей жизнью новый и луч

ший мир.*

* Приношу глубокую благодарность проф. Джону Элсворту (Манчестер) за предоставлен

ный им ценный комментарий процесса О. Уайльда, а также Т.В. Павловой — автору иссле

дования «Оскар Уайльд в русской литературе (конец XIX — начало XX в.)».

Процесс Оскара Уайльда и суд над Сашей Пыльниковым

195

Комментарии

1 Сологуб Ф. Художники как жертвы // Биржевые ведомости. Утр. 1916.

№ 15108. 27 февр. С. 3.

2 Б.п. Дело Оскара Вильде // Новое время. 1895. 27 марта (8 апр.). № 6852.

С. 2.

3 Б.п. Судебное разбирательство по делу Оскара Вильде // Новое время.

1895. 28 марта (9 апр.). № 6853. С. 2.

4 О вхождении имени О. Уайльда в русскую печать и восприятии его твор

чества в России (в том числе о значении статей З. Венгеровой) см.:

Павлова Т.В. Оскар Уайльд в русской литературе (конец ХIХ  начало

ХХ в.) // На рубеже ХIХ и XX веков. Л., 1991. С. 77128.

5 Волынский А. Оскар Уайльд // Северный вестник. 1895. № 12. С.313.

6 Волынский А. Литературные заметки (Новые течения в современной

русской литературе. Ф. Сологуб) // Северный вестник. 1896. № 2. С. 241.

7 Волынский А. Оскар Уайльд // Северный вестник. 1894. № 9. С. 5758.

8 Статьи З.А. Венгеровой о новой европейской литературе, печатавшие

ся в «Вестнике Европы», «Северном вестнике», «Мире Божьем», «Обра

зовании», были затем представлены в ее трехтомнике «Литературные

характеристики» (С.Пб., 18971910).

9 См.: ИРЛИ. Ф. 39 (З. А. Венгеровой и Н. М. Минского); при предвари

тельном беглом просмотре обширных материалов переписки З.А. Вен

геровой с сотрудниками журнала упоминания о процессе О. Уйальда

не были выявлены, возможно они могут быть обнаружены при деталь

ном изучении фонда.

10 См.: Сологуб Федор. Тяжелые сны. Роман. Рассказы. (Черновой автограф,

беловой автограф, наброски, корректура) // РНБ. Ф. 724. № 36.

11 Сологуб Ф. Тяжелые сны. Л., 1990. С. 176.

12 Сологуб Федор. Собр. соч. В 12 т. СПб., 1909. Т. 2: Тяжелые сны.

13 О конфликте Сологуба с редакторами «Северного вестника» в связи с

публикацией романа «Тяжелые сны» см.: Сологуб Ф. Письма к Л. Я. Гуре

вич и А. Л. Волынскому / Публ. И. Г. Ямпольского // Ежегодник Руко

писного отдела Пушкинского Дома на 1972 год. Л., 1974. С. 112113.

14 Стихотворение «Свистали, как бичи, стихи сатиры хлесткой...», см.: Со)

логуб Федор. Неизданные стихотворения 18781927 гг. / Публ. М. М. Пав

ловой // Неизданный Федор Сологуб. М., 1997. С. 68.

15 Сологуб неоднократно сообщал в печати, что роман «Мелкий бес» был

задуман в годы его службы в Великих Луках (18851889) и что он рабо

тал над ним десять лет (18921902). Тем не менее, в тексте романа име

ются указания, корректирующие авторские сведения: упоминаемый рас

сказ А. П. Чехова «Человек в футляре» был напечатан в 1898, сюжет, рас

сказывающий о приезде в город двух литераторов, прототипом одного

196

Маргарита Павлова

из которых был М. Горький (в ранней редакции романа) также мог воз

никнуть не ранее 18981899; история И. И. Страхова, послужившего ос

новным прототипом Передонова, закончилась его безумием и смертью

в 1898; кроме перечисленных, есть и другие факты, позволяющие уточ

нить время создания «Мелкого беса»).

16 Сологуб Ф. Мелкий бес // РНБ. Ф. 724. № 2. Л. Впервые приведен в пуб

ликации А. Л. Соболева: Ф. Сологуб. «Мелкий бес»: неизданные фраг

менты // НЛО. № 2 (1993). С. 162.

17 Толковый словарь живого великорусского языка Владимира Даля. Т. 3.

1882. С. 547. См. также: Венцлова Т. К демонологии русского символиз

ма // Венцлова Т. Собеседник на пиру. М., 1997. С. 75, 81.

18 О мотиве наказания розгами в романе см.: Павлова М.М. Из творчес

кой предыстории «Мелкого беса» (алголагнический роман Федора Со

логуба) // Антимир русской культуры. Язык. Фольклор. Литература.

М., 1996. С. 328354.

19 Сологуб Федор. Мелкий бес. М.: Худ. литература, 1988. С. 255; далее в

тексте статьи все цитаты приведены по этому изданию, страницы ука

заны в скобках.

20 Б.п. Дело Оскара Вильде // Новое время. 1895. № 6852. 27 марта (8 апр.).

С. 2.

21 Oscar Wilde: Three Times Tried [Famous Old Bailey Trails of the Nineteenth

Century], London: The Ferrestone Press, [1912]. P. 45.

22 Oscar Wilde: Three Times Tried. P. 72.

23 О значении «парфюмерных» игр героев романа см.: Кушлина Ольга.

Страстоцвет или Петербургские подоконники. С.Пб., 2001. С. 109117.

24 Oscar Wilde: Three Times Tried. P. 73, 152153.

25 Oscar Wilde: Three Times Tried. P. 422.

26 Oscar Wilde: Three Times Tried. Р. 161.

Barry Scherr

False Starts: A Note on Brodsky’s Poetics

The most salient features of poetic structure — meter, rhythm, rhyme, and stan

zaic form — all create their effect through repetition and expectation, either ful

filled or frustrated.. Of course, it often requires more than a handful of lines to

perceive a poem’s overall patterns of rhythm and rhyme, but the initial effect sets

in play a series of expectations that have a significant role in the reader’s appreci

ation of the text. The Russian scholar, V. E. Kholshevnikov, was one of the first to

systematize the effects created when those expectations are frustrated. He noted,

for instance, that a poet may change the stanzaic form by altering the rhyme

pattern, by varying the length of the verse line, or by changing the number of lines

in the stanza..

But this is only one kind of unexpected change; others include the

disappearance (or appearance) of rhyme, a change in the meter, or the placement

of a syntactic break within the verse line rather than at the end (enjambement).

Kholshevnikov went on to make several important observations. First, poets have

frequently tended to use such breaks as a device to mark the endings of poems. Second,

this device, especially in its more salient variants, appeared much less frequently in nine

teenthcentury Russian poetry then in more modern verse. And third, the perception of

a break depends heavily on context: when the verse system tends to be highly regulated,

as it was for most poets in nineteenthcentury Russia, even a relatively modest change

may have a strong effect; for much twentiethcentury poetry, where the forms tend to be

freer, the change must be correspondingly greater in order to be perceived.

The link between rhythmic breaks and the endings of poems turns out to be

a special case within a larger phenomenon, which was first described by Bar

bara Herrnstein Smith in her now classic study, Poetic Closure. She noted that

repetition is an “anticlosural” force; thus the rhymed couplet that appears at

the end of the English sonnet helps achieve a sense of closure in significant

degree by its sharp distinction from the series of quatrains that precedes it.

Beginning, like Kholshevnikov, with a study of stanzaic structure, she goes on to

examine numerous features that help impart a sense of closure — thematic,

structural, and formal. Her point is not just that poets can and do employ a wide

variety of devices to create closure, but that the failure to establish that sense

leaves a poem unresolved and ultimately less successful.

198

Barry Scherr

For all the influence of her book,

and despite the almost parallel appearance

of Kholshevnikov’s article, studies of closure have been far less common in the

Russian tradition than they have in the West. Not surprisingly, therefore, Western

scholars have contributed most to the recent examination of closure in Russian

poetry. Ian Lilly, in a study devoted to twoquatrain lyric verse from the Russian,

German and English traditions, has analyzed the dual role of the second stanza in

these short works. As in longer poems, the second quatrain needs to establish the

repetition that distinguishes stanzaic verse. However, it is also the final stanza and

therefore at the same time has to create a sense of closure, a task that it carries out

through the methods of imbalance and contrast.

In keeping with Kholshevnik

ov’s point that the freer verse systems of modern poetry require more distinctive

rhythmic breaks, my own study of endings in the poetry of Lev Loseff has shown

that he often employs unusual and prominent changes at the very end of his po

ems.

Loseff’s technique serves as a particular instance of a broader phenomenon:

just as theme and style help distinguish a poet, so too can the set of devices by

which closure occurs serve as a signature feature of the verse.

If poetic closure has now become a wellestablished field of study, much less

has been done with what I will call “onset,” or the ways in which poems an

nounce their presence. That the beginnings of poems remain less studied is no

doubt due to the somewhat more limited scope that the opening offers; after

all, if repetition and expectation are basic to verse, then they need to be estab

lished early on — the poet has less freedom to “vary,” for there is not yet any

thing with which to establish a contrast Indeed, in most instances the onset of

a poem to a significant degree helps establish the sense of patterning that makes

the reader aware of repetition, be it through meter, rhyme, or stanzaic form.

However, modern poetry, which often challenges established norms, may ignore

this precept as well; as with closure, the result can be a particularly distinctive

verse feature that helps characterize a poet’s manner.

I have already examined one type of onset in a previous paper devoted to Leo

nid Martynov.

He often subverts the expectation that the layout of a poem on

the page will provide a reliable indication of the line boundaries. A handful of

poets before Martynov would sometimes break up the line into segments through

out the poem; Martynov’s innovation was to do so sporadically, but especially at

the beginning.

Thus at first glance the poem will appear to consist of lines that

differ drastically in length; by not indicating the actual line length at the start,

Martynov forces the reader to read further into the poem before “settling” into

the poem’s meter. A typically deceptive beginning occurs in the following poem

Какого цвета

Ранняя весна?

Ее ответа

Путаность ясна:

Возьми и внутрь деревьев посмотри —

Вся зелень где–то там, еще внутри,..