Семенец О.Е., Панасьев А.Н. История перевода. Средневековая Азия, Восточная Европа XV-XVIII вв
Подождите немного. Документ загружается.
301
русский язык в конце века в Петербурге, но с другой французской
переделки.
Во второй половине XVIII в. были опубликованы переводы из
«Образцовых новелл» Сервантеса, некоторые по нескольку раз — все с
французского. Повесть «Галатея» была переведена три раза полностью и в
отрывках. Кстати, такие переводы-извлечения делались также и из «Дон
Кихота», в котором имеются вставные повести, достаточно легко
изымаемые из текста. В 1795 г. в Смоленске появился перевод повести
Сервантеса «Прекрасная цыганка», причем на титульном листе
обозначено, что перевод этого «сочинения г. Сервантеса» сделан с
испанского. Переводчик не указан; по мнению исследователей, этот
перевод сделан с испанского, хотя и отмечаются «многочисленные отступ-
ления от испанского подлинника» [4, 67—68]. Несомненным остается факт
исключительной популярности этих переводных романов, из которых,
однако, лишь роман Прево можно рассматривать как достаточно близкий к
оригиналу — ведь и «Робинзон», и «Дон Кишот» переводились с
французского, а последний был к тому же изрядно сокращен. В 1782 г.
был опубликован в переводе роман X. М. Виланда «Победа природы над
фантазерством, или Приключения Дон Сильвио де Розальво», который
воспринимался как тесно связанный с романом Сервантеса «Дон Кихот», и
появился «Новый Дон Кишот».
Драматические произведения Сервантеса остались неизвестными в
России XVIII в., как, впрочем, не были известны ни Лопе де Вега, ни
Кальдерон. В рукописи осталось вольное переложение одной из комедий
Кальдерона, выполненное Екатериной П. Известна еще одна перевод-
ческая попытка перевода Кальдерона — то ли с немецкого, то ли с
французского перевода.
Из других испанских писателей, которых переводили с посредников,
имелись переводы двух трактатов Грасиана (Бальтасар Грасиан-и-
Моралес, 1601 —1658 гг.). Первый из них вышел в 1739 г. Он представлял
собой сборник афоризмов и житейских правил и был переведен с фран-
цузского перевода Амело; второй перевод «Ирой» (т. е. «Герой») появился
в конце века и также был выполнен с французского. Оригинал полон
парадоксов и темных мест, и в двойном переводе это лишь усугубилось.
Было также переведено и несколько исторических трактатов испанских
авторов через французские переводы-посредники. В 1792 г. Карамзин
сделал первую попытку в России перевести «Древнюю гишпанскую
историческую песню» «Граф Гваринос» в стихах, но тоже не
302
с испанского, а с немецкого.
Как видим, испанская культура и литература в той небольшой
степени, в какой они оказались известными в России XVIII в., были
восприняты с помощью перевода через призму франко-германского
восприятия. Единственная известная попытка переводить с испанского
осталась практически незамеченной в силу того, что предпринята была вне
крупных культурных центров, но сам этот факт заслуживает особого
внимания.
Любопытным представляется следующий эпизод в развитии русской
культуры XVIII в. Из трех первых романов Ф. А. Эмина, которые
обозначены как переводные, один заявлен как переведенный с
португальского («Любовный вертоград»), другой — с итальянского
{«Бесщастный Флоридор»), а третий — с испанского («Горестная любовь
маркиза де Толедо»). До сих пор идут споры о том, действительно ли
Эмнн использовал какие-то оригиналы, нам неизвестные, и на их основе
создавал свои «переводные» романы, либо же просто по разным причинам
прикрывался ширмой перевода—прием, кстати, достаточно распростра-
ненный в мировой литературе и уходящий еще в глубь веков—вспомним
хотя бы поздние римские романы, названные переводами [273]. В данном
случае интерес представляет то, что Эмин обращается к романским
культурам как источникам своих произведений. Никаких других упомина-
ний о «португальских» переводах в XVIII в. обнаружено не было, связи же
с итальянской культурой были более ощутимыми.
Нельзя сказать, что итальянская культура была представлена в
России XVIII в. много лучше, чем культура испанская. Но умы и сердца
публики были заполонены всем французским, а такой арбитр вкусов, как
Вольтер, мог равно как сильно возбуждать интерес, так и охлаждать его.
Последнее в какой-то степени произошло и по отношению к итальянской
культуре, по крайней мере по отношению к одному из ее крупнейших
представителей — Т. Тассо.
Мы остановили свое внимание на переводах из Тассо потому, что в
середине XVIII в. в России явно присутствовал интерес к эпическим
произведениям и делались попытки создавать собственные эпопеи с
использованием опыта переводных. Главное произведение Торквато Тассо
«Гоффредо», или «Освобожденный Иерусалим», (1580 г.) стоит в ряду
крупнейших эпических произведений мировой литературы. Собрание,
старающееся о переводе, основанное в 1768 г., уже с самого начала своей
деятельности вплотную занялось переводами, помимо всего прочего,
эпических произведений. Уже в 1789 г. появилось начало Вергилиевой
303
«Энеиды», в 1776—1778 гг.— прозаическая «Иллиада», затем Вольтерова
«Генриада». Силами переводчиков Собрания были сделаны переводы
«Одиссеи», «Фарсала» («Фарсальская брань») Лукана, «Лузиады»
Камоэнса. «Неистового Роланда» Ариосто. Однако ни Ариосто ни Тассо
не переводились с оригинала; для этого использовались французские
переводы-посредники, причем осуществлялись переводы прозой. Был ли
кто-нибудь среди переводчиков, кто мог бы перевести с оригинала, да еще
в стихах? Я. Б. Княжнин, например, выпустил в свег стихотворный
перевод «Генриады», но поэму Дж.-Б. Марина «Избиение младенцев»,
которую он, судя по всему, переводил с итальянского, Княжнин
представил уже прозой. Надо признать, что в России той поры, очевидно,
просто не было достаточных литературных сил, чтобы осуществлять
стихотворный перевод с итальянского.
Переводчиком «Освобожденного Иерусалима» был Михаил
Иванович Попов (1742—1790 гг.), весьма образованный человек из круга
Н. И. Новикова, который, помимо переводов, занимался оригинальной
творческой деятельностью, прозой и поэзией, собирал народные песни.
Тассо он переводил с французского перевода Ж.-Б. Мирабо. (На
французский язык поэма Тассо переводилась неоднократно. Перевод
Мирабо был достаточно популярен, пока его не затмил перевод Ш.-Ф.
Лебрена, 1774 г.)
Всегда очень интересно выяснить, почему для перевода избирается
то или иное произведение. В случае с Тассо выбор предопределила
программа Собрания, старающегося о переводе иностранных книг,
направленная на приобщение русской читающей публики к крупнейшим
— с точки зрения той поры — мировым литературным достижениям. До
перевода Попова к Тассо в конце XVII в. обращались на Украине.
Отрывки из поэмы были переведены с польского перевода Кохановского
(см. раздел о переводе на Украине). Затем появились переводы некоторых
отрывков из поэмы. «Начальный этап ознакомления в России с твор-
чеством Тассо, а точнее с его поэмой «Освобожденный Иерусалим»,
связан с разработкой нормативных поэтик в учебных заведениях Киева,
Москвы и других городов» [260, 119]. Эти переложения делались с
польского текста Кохановского. Через перевод происходит постижение
нового стихотворного размера. Высоко отзывался о Тассо Тредиаковский,
но он относил его к «псевдоэпикам», к которым причислял также Лукана,
Камоэнса, Вольтера. Ломоносов в своей «Риторике» лишь раз говорит об
итальянской литературе, да и то с отрицательной оценкой. Для
Ломоносова итальянцы были слишком «витиеваты», а итальянские
авторы, силившиеся «писать всегда витиевато и не пропустить ни единой
304
мысли, нередко завираются» [260, 125]. Не отсюда ли проистекает в целом
малая заинтересованность в итальянской культуре и литературе в России
XVIII в.? Мы отнюдь не хотим сказать, что мнение Ломоносова могло так
серьезно повлиять на культурные настроения — степень его влияния не
могла сравниться с Вольтеровой, однако Ломоносов в своих суждениях,
видимо, все же основывался на настроении эпохи. С Тассо и его поэмой в
России познакомились благодаря высказываниям Вольтера, так что
Попов, давая читателю своего Тассо, не делал неожиданного открытия. В
предисловии к переводу Попов писал: «Поощренный благосклонным
принятием от общества некоторых моих безделок, изданных мною на свет,
осмелился я приступить к переводу знаменитыя поэмы славного Тасса.
Важность сего труда известна любителям словесных наук; чего ради и
прилагал я все мои силы, упражняяся в переводе оныя, оправдать пред
обществом хотя несколько отважность моего предприятия» [260, 144—
145]. Уже из этого высказывания ясно, что «любителям словесных наук»
было достаточно известно о поэме Тассо, чтобы они могли сделать
заключение о ее важности. Работа над переводом представила
многообразные трудности. Переводчику встречались «многия речения,
коих на нашем языке или совсем нет, либо мы оных еще не знаем; потому
что не рачим вникать во обширный и богатый словенский язык, который
есть источник и красота российского». Времена употребления церковно-
славянского ушли безвозвратно и переводчик не рисковал к нему
прибегать, а нужными словарями он не располагал, потому что их просто
еще не существовало. Попов искал нужную лексику в других книгах и в
«новых переводах». Часто ему приходилось создавать совсем новые слова,
прежде всего методами калькирования. Он даже приложил к переводу
словарик таких слов. Некоторые из этих «переведенных вновь речений»
дошли и до наших дней: опытность, небосклон, предгорие,
водохранилище, соискатель. Попов также выразил понимание того, что он
борется с трудностями не оригинального текста, а переводного
французского, и что многие «красоты» подлинника были утрачены в
прозаическом переложении. Мирабо в своем предисловии к поэме
сообщал, что не в силах передать в прозе всех поэтических красот поэмы и
что он «поправлял» Тассо, сообразуясь с требованиями «разума и вкуса»
— перевод Мирабо вышел в 1724 г. и поэтому должен был отвечать еще
вкусам классицизма. Попов все же считал, что такой перевод имеет смысл,
305
так как делался он для тех «россиян, которые, не разумея иностранных
языков, питают в себе благородную склонность ко чтению изрядных
книг...» и поэтому «желают лучше видеть на своем языке творения
знаменитых писателей хотя не в самом их совершенстве, нежели совсем
оных не иметь». Переводя поэму, Попов считал, что главное его
«попечение было выразить авторские мысли верно, ясно и чисто; слог
старался я наблюдать таков, какового требовало вещество и положения сея
Поэмы, в которой царствуют повсюду великолепие, любовь и нежность».
(Кстати, это одно из самых значительных творений итальянского
Ренессанса остается неизвестным советскому читателю; после выхода
полного перевода поэмы в 1900 г. она не переиздавалась и заново не
переводилась). Характерно, что Попов как переводчик стремится к
воссозданию «мысли верно, ясно и чисто», но при этом не забывает и о
«слоге», т. е. ставит перед собой и стилистические задачи, по вес же
воспринимает французский перевод как достаточно верное отражение
оригинала.
У В.П.Семенникова есть любопытные сведения об оплате
переводческого труда: «Размеры даваемого переводчикам вознаграждения,
которое служило... сильным побуждением к занятиям, колебались
обыкновенно в размерах от 5 до 8 рублей за печатный лист перевода» [274,
16]. Попов за перевод «Освобожденного Иерусалима» получил по 6
рублей за печатный лист. Интересно было бы выяснить, позволяли ли
такие ставки переводчикам существовать лишь на средства, получаемые
от переводческой деятельности. Из того,что известно о переводчиках
XVIII в., можно заключить, что литераторов, которые существовали бы
лишь за счет своего переводческого труда, не было — им всегда
приходилось полагаться и на другие источники доходов.
До конца XVIII в. появилось еще несколько переводных отрывков из
поэмы, но тоже в прозе, а первые стихотворные пробы приходятся лишь
на самый конец века. Некоторые сюжеты эпопеи получили и сценическое
воплощение. Популярность переведенной поэмы Тассо в России,
очевидно, объясняется тем, что «несмотря на важность основного замысла
поэмы (крестового похода под предводительством Готфрида
Бульонского.— Авт.), она представляла собой произведение в духе
увлекательного волшебно-рыцарского романа. Что же касается
поэтических ее достоинств, то русскому читателю, не знавшему
итальянского языка, приходилось принимать на веру то, что писали о ней
критики, превозносившие эту образцовую эпопею нового времени» [263,
143]. Еще живо ощущались времена, когда авантюрно-рыцарские романы
пользовались большим читательским спросом.
306
Следует, однако, отметить, что многие другие великие итальянцы
эпохи Возрождения, в частности Данте, Петрарка, Боккаччо, не попали в
сферу внимания русской культуры XVIII в., как, впрочем, случилось
практически со всеми корифеями европейского Возрождения. От
Средневековья Россия в переводе — и вообще в культуре — совершила
прыжок к классицизму и барокко, а от них — к античности и
современности. Обращение к произведениям творцов эпохи Возрождения
было спорадическим и случайным, французское Возрождение осталось по
существу неизвестным.
Как мы уже не раз имели возможность убедиться, отсутствие
переводов в тот или иной период того или иного значительного автора или
произведения может помочь разобраться в культурном состоянии эпохи не
меньше, чем наличие таких переводов. Действительно, такие, скажем,
крупные поэмы, как «Потерянный рай» Мильтона или «Освобожденный
Иерусалим» Тассо были переведены, а «Божественная Комедия» Данте,
которая оставила неизмеримо более глубокий след и в истории
литературы, и в истории мировой культуры, осталась практически начисто
проигнорированной русскими переводчиками — первый опубликованный
отрывок из «Комедии» появляется в самом конце XVIII в.
В «Истории перевода» едва ли следует вдаваться в рассмотрение
причин отсутствия переводов, но фигура Данте слишком величественна,
чтобы просто ограничиться упоминанием о том, что в XVIII в. в России
его не переводили.
Некоторое представление о Данте, по крайней мере в высших
образованных кругах, вероятно, уже имелось в 50-е годы. Первым
известным упоминанием о Дайте в печати явился краткий отзыв о нем и
его поэме в анонимной статье «О стихотворстве» в 1762 г. в журнале
«Полезное увеселение», издававшемся при Московском университете:
«Отцом итальянского стихотворства почитают Данта Флорентийца,
который прославил тосканский язык своей смешанной, однако
блистающей естественными красотами, поэмою, называемою Комедия.
Сие сочинение, в коем автор возвысился в описаниях выше худого вкуса
своего века, и приключение, о котором сн писал, наполняя стихами, напи-
санными столь чисто, как бы то было во времена Ариоста и Тасса» [228,
15]. В этой же статье были упомянуты Петрарка и Боккаччо — «Италия
имела у себя двух знатных стихотворцев, Данта и Петрарха, прежде
нежели была у них сносная проза». Написание имен — Дант, Петрарх,
307
Бокас —говорит о том, статья построена на французских источниках.
Обратите внимание: поэма «смещанная», т. е. есть в ней и достоинства, и
недостатки, а язык поэмы почти так же хорош, как и язык Тассо и
Лрносто, т. е. авторов, которых почитали. В значительной степени
отношение к Данте, как и к Шекспиру, определялось отношением к нему
Вольтера. Вольтер признает историческое значение Данте, но, будучи
язвительным скептиком, да и к тому же воспитанным на классицизме
Буало, он не мог не воспринимать Средние века иначе как период
культурной бедности, мрака, суеверия и фанатизма.
Другие упоминания о Данте зиждились частично и на немецких
источниках, и в этих случаях они были более нейтральны.
Поворот в Западной Европе от дантофобских к дантофильским
настроениям начинается в 80-е годы и связан с предромантическими
веяниями. Это сказалось и на российском восприятии великого итальянца.
Упоминания о нем в печати, пусть еще и редкие, стали более
благожелательными и, возможно, уже в конце 80-х годов почва была
подготовлена для возникновения переводов, однако не следует забывать и
цензуру, которой отнюдь не правилось уже само название Дантовой поэмы
— «Божественная комедия». Даже намного позже, в середине XIX в.,
«русский перевод «Ада» Данте вызвал ряд недоумений цензора,
запретившего для печати около двадцати терцин и отдельных стихов,
показавшихся ему предосудительными с точки зрения православной веры
и нравственности» [228, 45]. (Впрочем, значительно больше примеров
такого вопиющего ханжества дает история перевода в XX в.— полный
перевод Рабле, который с «идеологической» точки зрения был вполне
приемлем, появился лишь в 70-е годы, а до того он издавался в сильно
урезанном виде — цензоры весьма бдели о нравственности читателей и
удаляли все Репессансные «непристойности»).
Первый известный печатный перевод из «Комедии» на русский язык
явно романтической ориентации появился в 1798 г. в журнале «Приятное и
полезное препровождение времени». Перевод был анонимным, возможно,
им был сам издатель, В. С. Подшивалов, который когда-то сотрудничал с
Новиковым, переводил с немецкого и французского, читал стилистику в
Московском университетском благородном пансионе. С какого языка
сделан перевод, не указано. Для перевода было выбрано начало XXVIII
песни «Чистилища». Переводу предпослано краткое сообщение о Данте и
изложение содержания поэмы. Этот переводной отрывок не мог,
308
конечно, дать какого-либо вразумительного представления о
творчестве Данте, серьезное освоение которого происходило лишь в XIX
в., когда изменились эстетические установки в культуре.
Итальянский драматург XVIII в. К. Гольдони стал известен русскому
обществу уже в конце 50-х годов XVIII в., когда стали ставить
«комические оперы» по либретто, написанным Гольдони. Комедии
Гольдони переводились Собранием, старающимся о переводе
иностранных книг, наряду с десятками пьес Корнеля, Бомарше, Мариво,
Геллерта и др. Либретто для опер переводились подстрочно, с транс-
литерацией итальянских имен. Никаких художественных задач эти
переводы перед собой не ставили, но, судя по всему, переводчики —
например, студент Егор Булатницкий — достаточно хорошо владели
итальянским языком. Несмотря на то, что очень многие произведения
западно-европейской литературы приходили в Россию через французские
переводы, все же имелось немалое количество переводов, выполненных
прямо с итальянских оригиналов. При передаче игры слов переводчики
проявляли подчас большую изобретательность, но, учитывая общую
вольность передачи текста оригинала, особых языковых сложностей у
переводчиков не возникало. Ситуации, не характерные для русской
действительности XVIII в., переделывались под типично русский быт, и
иногда объем текста перевода существенно возрастал по сравнению с
оригиналом. Место действия часто переносилось в Россию.
Можно сказать, что переводы многих комедий скорее следует
называть переделками и пересказами — ситуация, хорошо нам знакомая
по истории перевода на Востоке. Так как действие переносилось в другую
национальную и часто иную социальную среду, то переводчикам
приходилось пользоваться и другими стилистическими элементами, т. е.
подчас сохранялась лишь общая канва действия, а все остальное
подвергалось глубокой русификации. Такую особенность перевода пьес
можно объяснить тем, что пьеса прежде всего предназначена для того,
чтобы быть поставленной на сцене, а не прочитанной, и отсюда —
повышенные требования к се доходчивости. В переводах многих пьес та
вольность, которая обнаруживается при переводе произведений других
жанров, достигает своего апогея. Следует подчеркнуть, что такой прием
«национализации» иноязычных произведений отнюдь не уникален для
России — особую популярность он имел во многих странах Востока,
особенно в XIX в., когда там стали обращаться к европейской культуре.
Такой прием характерен для тех периодов развития принимающей
309
культуры, когда знания о других культурах еще малы, а читатель или
зритель еще недостаточно образован и его фоновые знания и культурный
багаж не позволяют ему с достаточной легкостью воспринимать
незнакомое.
Интересно, что приобщение к разным драматургическим
направлениям в очень сжатые сроки приводило к весьма ожесточенным
спорам по поводу путей развития драматургии на русском языке и о том,
кого предпочтительнее переводить. Полем сражений часто становились
переводческие предисловия, которыми снабжались переводы многих пьес,
хотя и далеко не всех ; часто в опубликованных переводах не было даже
имени автора, а тем более переводчика. На небольшом временном отрезке
собрались переводы классицистских драм, комедий XVII и XVIII вв.,
нравоучительных пьес и пр. Характерно также и то, что, например, Я. Б.
Княжнин, который переводил некоторые комедии Гольдопи, затем сам
выступил автором оригинальных комедий.
Сегодня, в веке XX, трудно представить себе появление анонимного
перевода, или книги без указания автора, или предисловия к переводам,
скажем, Шекспира, в котором бы утверждалось его превосходство над
театром классицизма, что и явилось побудительной причиной перевода.
Однако это было возможно и широко распространено в XVIII в. Так, И.
Яковлев, выпустивший в 1788 г. новый перевод пьесы Дидро «Побочный
сын», в своем предисловии отстаивает принципы драмы Дидро и нападает
на театр Гольдони. Переводчик, помимо всего прочего, заявляет, что ему
нравится драма Дидро и что она его «восхищает»: «Кроме изображения
высоких добродетелей, естественных чувствований нашего сердца и
приятности слога, г. Дедерот нравится мне и строгим наблюдением
театральных правил. Признаюсь, что не наблюдение единства места,
вышедшее из италиянского театра в великое ныне употребление в наши
театральные сочинения, а при том и многие весьма вольные и не
пристойные выражения мне весьма неприятны» [343, 341]. Как видим,
традиция боязни «вредных влияний», идущая от официальных кругов
(вспомним гнев великой троицы — Ломоносова, Тредиаковского,
Сумарокова по поводу зловредных романов, которых не нужно было бы
переводить) поддерживалась и самими литераторами и перешла в XX в.
310
* * *
Такова панорама развития перевода в России в XVIII в. Надеемся,
что у читателя создалось общее представление о переводе и переводчиках
в России того периода. И тем не менее, хотелось бы выделить в
заключение несколько важных моментов.
XVIII в. в России был эпохой огромных культурных преобразований,
которые восходят к реформам Петра I. Отличительным признаком
культуры была ее секуляризация, что явилось одним из необходимых
предпосылок такого бурного развития перевода. Восприятие культурных
достижений Западной Европы вовсе не означало забвения национального:
свое собственное, национальное развивалось через заимствования, но все-
таки приходится признать, что без этих заимствований культура XVIII в.
вообще немыслима. Заимствованное абсолютно доминировало над
«своим». Главным инструментом заимствований был перевод. «Переводы,
как и другие виды литературного импорта (переделки, подражания.—
Авт.), играют особенно важную роль в преодолении культурного
отставания; так было, например, в России XVIII и начале XIX вв.» [108,
12—13]. Подчеркнем еще раз: перевод в России XVIII в. создавал новую
литературу — количество переводимых романов в десятки раз
превосходило количество оригинальных произведений.
Н. Г. Чернышевский в 1857 г. писал: «Переводная литература у
каждого из новых европейских народов имела очень важное участие в
развитии народного самосознания...» По мнению Чернышевского, русская
переводная литература до Пушкина и Гоголя «была несравненно выше
оригинальной». «Если вникнуть в дело беспристрастно, то кажется нам,
едва ли можно не прийти к заключению, что до Пушкина в истории нашей
литературы переводная часть почти одна только имеет право считаться
истинною питательницей русской мысли» [334]. Перевод открывал науки,
которые до XVIII в. практически были в России неизвестны— собственно,
обобщенное понятие «наука» оформилось лишь в XVIII в. Через перевод
пришли первые философские произведения, не связанные
непосредственно с религией. Перевод обучал новому принципу поведения
— вспомним «Езду в остров любви» Тредиаковского. Перевод приносил
новые идеи, часто весьма революционного свойства. Все крупнейшие
литераторы XVIII в. в той или иной степени были связаны с переводами.
Иначе говоря — перевод закладывал основы культуры XVIII в., а