Семенец О.Е., Панасьев А.Н. История перевода. Средневековая Азия, Восточная Европа XV-XVIII вв
Подождите немного. Документ загружается.
261
стали переводить Руссо, переводческая техника была уже в достаточной
степени наработана, что, правда, не избавляло переводы от весьма
многочисленных ошибок и недоразумений.
На примере Вольтера и Руссо видно, насколько перевод может
отражать, с одной стороны, настроения общества, а, с другой,
способствовать возникновению и развитию этих настроений. По этим же
переводам видно, что в XVIII в. они стали серьезным фактором в
идеологических распрях, происходящих внутри общества.
Помимо Вольтера и Руссо, в русских переводах XVIII в. достаточно
широко были представлены Дидро, Монтескье, Гельвеций и вообще
современная французская философская, публицистическая и
художественная литература. Не следует забывать, что подчас в одном лице
совмещался философ, драматург, прозаик и поэт, как это, например, было
с Вольтером, и приобщение через перевод к творчеству такого автора
сразу знакомило читающую публику и с современной философской
мыслью, и с художественной литературой.
Среди французских авторов, которые оказали достаточно сильное
воздействие на русскую культуру XVIII в., выделяется Никола Буало. На
протяжении нескольких десятков лет трудно было бы найти б России
образованного человека, который бы не читал Буало в подлинниках или
переводах или ничего бы не знал о нем. Буало был одним из
родоначальников классицизма и его эстетические идеи оказывали
глубокое влияние на русскую литературу и через нее на культуру вообще.
«Никола Буало-Депрео (1636— 1712 гг.) занимает в истории русской
литературы XVIIT — первой половины XIX вв. уникальное место. За ним
закрепилась прочная слава законодателя словесности, великого поэта,
блестящего стилиста, справедливого критика, гонителя пороков и
защитника добродетели, смелого придворного, не боявшегося говорить
правду в лицо Людовику XIV» [241, 5]. Упомянем также, что Буало
выступал и в качестве переводчика: ему принадлежит перевод на
французский язык трактата по риторике «О возвышенном» Псевдо-
Лонгина.
На русский язык сочинения Буало или отрывки из них переводили
Кантемир, Тредиаковский, Сумароков, Муравьев, Майков, Фонвизин,
Хемницер, Державин. Переводили его и в XIX в. Среди переводчиков
были, кстати, и декабристы. Писалось много подражаний Буало.
Произведения Буало и по стилистике, и по содержанию
воспринимались как совершенные, и «в период складывания в России
«правильной» поэзии на «правильном» литературном языке именно
262
стилистически совершенные тексты иностранных авторов (прежде всего
французских.— Авт.) привлекали русских писателей» [241, 15].
Первым к переводам из Буало обратился Кантемир. Его авторство
переводов, которые появились в конце 20-х годов, окончательно не
установлено, но многое говорит в пользу того, что именно Кантемир
первым переводил Буало. Тогда были переведены I—IV сатиры Буало.
Кантемир писал и подражания Буало, «много имитовал» (имитировал).
Следующим обратился к Буало Тредиаковский. В 1734 г. он
выпустил в свет «Оду торжественную о здаче города Гданска»; в этой же
книжке помещалось и «Рассуждение об оде вообще». В своей «Оде»
Тредиаковский подражал Буало и даже, как известно, вставил несколько
переводных строк в свой текст без указания на цитирование. Этой одой
Тредиаковский открывал в России новый жанр. Собственно перевод из
Буало он опубликовал в 1752 г. То было «Поэтическое искусство»,
вышедшее совместно с прозаическим переводом «Науки поэзии» Горация.
Перевод имел задачи просветительские, экспериментальные и в какой-то
степени соревновательные. Тредиаковский держался скрупулезно близко к
тексту, ему пришлось изобретать литературоведческую терминологию на
русском языке. «Отчасти свои цели изъяснял сам Тредиаковский в
предисловии. Перевод имел двойственный соревновательный смысл. С
одной стороны, это был манифестированный опыт профессионала-ученого
построчного воспроизведения текста («каждый Боалов стих изображается
каждым же моим одним»). С другой стороны, труд Тредиаковского был
противопоставлен вольному сумароковскому подражанию поэме Буало...
«О стихотворстве», вышедшей четырьмя годами ранее» [241, 22].
Этот перевод был также призван укрепить позицию Тредиаковского
как ведущего стихотворца, «единоличного создателя русской поэзии» (а
эта позиция с 40-х годов стала весьма шаткой). Тредиаковский страдал от
обострявшегося с каждым годом агрессивного соперничества Ломоносова
и Сумарокова. Перевод же произведения, которое почиталось во всей
Европе как «верх совершенства» и по чистоте языка, и по идеям,
высказываемым в нем, должен был исправить пошатнувшееся положение
Тредиаковского на русском поэтическом Парнасе. Тредиаковский был
истинно первооткрывателем, и ему во что бы то ни стало хотелось
сохранить свой приоритет.
К Буало часто обращался Сумароков в своих подражаниях,
переводах и пересказах отрывков из «Поэтического искусства», которые
он сам подробно комментировал. Сумароков следовал наставлению Буало,
263
который заявлял, что подражатель должен прежде всего состязаться со
своим оригиналом. Эту идею продолжал Лагарп, который полагал, что
переводчику следует «бороться» с автором переводимого произведения,
подсчитывая не слова, а «красоты». Через Буало Сумароков
полемизировал с Ломоносовым, отстаивая свои взгляды на ряд
эстетических категорий. Импонировал Сумарокову Буало и как поэт-
сатирик. Вдохновленный Буало, Сумароков писал Екатерине II в 1773 г,:
«Поэт, честный человек и сатирик, видя непорядки, может ли
промолчать?» [241, 30]. И далее Сумароков цитирует Буало, пересказывая
те строки из сатиры IX, где Буало говорит о том, что если ему не
позволено было бы «сатиризовать», он вырыл бы ямочку в земле «и в нее
бы проворчал».
Обращение к Буало уводило и дальше, в античность, из наследия
которой Буало так много почерпнул. Неспроста Тредиаковский
опубликовал в одной книге и «Поэтическое искусство» Буало, и Горациеву
«Науку поэзии». Так освоение произведений французского классициста
приводило к освоению культурного наследия античности.
Однако переводили Буало все же недостаточно несмотря на то общее
влияние, которое его творчество оказывало на русскую культуру.
В 70-е — 80-е годы отрывки из произведений Буало в переводах
появлялись в некоторых журнальных публикациях. Однако
«незначительное число опубликованных переводов и переложений
произведений Буало на русский язык еще не свидетельствует об
отсутствии их в XVIII в.» [241, 45]. Весьма существенная часть таких
переводов бытовала в рукописях. И все же — налицо несоответствие
между популярностью автора и незначительным количеством опуб-
ликованных произведений. Рискнем высказать предположение, что как раз
«совершенство» Буало и препятствовало более широкому обращению к
нему переводчиков: ведь совершенство оригинала предполагало бы и
совершенство перевода, а кто из переводчиков, за исключением
Тредиаковского, мог бы посягнуть на такое?
Мы уже упоминали о том, что многие произведения, и чаще других
драматургические, в процессе перевода приспосабливались
переводчиками к русской реальности. Было бы весьма неправильным,
однако, считать, что все пьесы при переводе «склонялись на русский лад».
Оцепить, какое количество драматических произведений подвергалось
«русификации», а какое сохраняло свои реалии, можно лишь, проведя
специальное исследование.
264
Для расширения же представления о том, как переводилась
драматургия, рассмотрим в качестве примера переводы произведений Л.
С. Мерсье.
Луи Себастьен Мерсье (1740—1814 гг.) был ярким представителем
Эпохи Просвещения. «Поэт, прозаик, драматург, публицист, историк,
переводчик, человек даровитый, смелый и на редкость трудолюбивый, он
внес немалый вклад во французское общественно-литературное движение,
способствуя—в меру сил — раскрепощению умов и обновлению
искусства» [263, 63], Добавим, что через переводы он оказывал подобное
же воздействие и па культурное развитие России. Мерсье знали и
переводили в XVIII в. в Германии, Англии, Голландии, Италии, Испании,
Польше. В России были переведены полностью и в извлечениях
некоторые его прозаические произведения («Философические сны», «Кар-
тины Парижа», извлечения из сборников «Нравственные повести»,
«Нравоучительные сказки»).
В драматургии Мерсье был последователем Дидро. Он создал более
трех десятков пьес, из которых многие были переведены и некоторые
«представлены на театре» в России. В России прежде всего обращали
внимание на нравоучительность его произведений. Судя по исследованию
П. Заборова [263], переводчики его драм держались весьма близко к
оригинальным текстам, а отступления происходили из-за недостаточного
понимания, а не от своеволия. Одним из переводчиков произведений
Мерсье был Алексей Михайлович Пушкин (1771 — 1825 гг.), который
также известен как переводчик Расина, Мольера и Реньяра. «Страстный
театрал, актер-любитель, известный остроумец и острослов»,— так о нем
вспоминал Батюшков. Первый перевод из Мерсье он выполнил в
десятилетнем возрасте.
Перевод был опубликован в Москве в 1783 г. (т. е. тогда, когда
переводчику было 12 лет) под названием «Женневал, или Французский
Барнав’ельт, драмма в пяти действиях». Перевод был посвящен товарищам
Пушкина по Благородному университетскому пансиону, и в этом
посвящении он писал: «Окончив перевод нравоучительной сей драмы, я по
нужде, какую имеет наш молодой возраст в нравоучении, не нашел, кому
бы столь пристойно и полезно было посвятить ее, как вам. О любезные
товарищи! научитесь из примера, в сей драме прославляемого, принимать
советы добродетельных и все роды жизни испытавших людей п, памятуя
пагубные следствия, от страстей произойти могущие, остерегайтесь, чтоб
сирены сип льстивым своим гласом не довели вас до такого же состояния,
как и Женневала» [263, 68]. Юный переводчик также признается, что
265
перевод был «исправлен от более знающих русский язык». В переводе
обнаруживаются некоторые огрехи, мелкие ошибки, лексические и
синтаксические галлицизмы, но «в целом же перевод был и точен, и
гладок, а в некоторых случаях звучал не менее сильно чем оригинал» [263,
68]. В отношении того, звучал ли перевод не менее сильно чем оригинал,
могут быть разные мнения, однако обращает на себя внимание прежде
всего то, что перевод «точен» и сохраняет все особенности оригинала,
такие как имена, реалии и прочее, т. е. никакой руссификации нет и в
помине.
Среди переводов из Мерсье следует отметить также «Олинду и
Софронию». Перевод вышел в Петербурге в 1780 г. и выполнен был
княгиней Екатериной Алексеевной Меншиковой, урожденной княгиней
Долгорукой. То был далеко не единственный перевод, сделанный ею. Ее
переводческая деятельность была не средством получения до-
полнительного заработка, а своего рода учебным развлечением: она
занималась переводами «во время классов с своими детьми... чтоб не быть
и самой в праздности» [263, 70]. По свидетельству современников, она
хорошо владела как французским, так и русским языком как средством
литературного выражения: «Воспитанная во всем блеске вельможеской
дочери, она не только ознакомила себя с лучшими иностранными
писателями своего времени, но получила притом и весьма достаточное
понятие о правилах языка отечественного» [263, 70]. Она читала свои
переводы из Мерсье «тогдашним драматическим писателям» (а среди них
был и Фонвизин) и опубликовала перевод, только получив их одобрение.
Перевод был близок к оригиналу, в ряде мест он был просто буквален,
причем страдал не только буквализмом лексическим, но и
синтаксическим. «Благородный» стиль оригинала был передан с помощью
большого количества славянизмов, что сообщало переводу
тяжеловесность, а в ряде случаев и неудобопонятность.
Характерно, что если среди мужчин-переводчиков XVIII в. были
представители фактически всех слоев общества, то среди женщин-
переводчиц, которых было всего, несколько, мы встречаем лишь
представительниц верхов, что для той поры было совершенно не
удивительно: до феминистского движения было очень далеко.
Среди переводчиков драм Мерсье необходимо отметить и А. Ф.
Лабзина (1766—1825 гг.), вице-президента Академии Художеств. Он был
известен как видный масон и издатель религиозных сочинений. Лабзину
принадлежит перевод пьесы «Судья» в 1788 г., которую холодно
встретили во Франции, но которая с успехом была поставлена в России. В
266
традиционном предисловии Лабзин говорит о важности проблем,
затрагиваемых в пьесе. Есть в предисловии и высказывания,
непосредственно связанные с переводом и его принципами: главной целью
переводчика было «подойти ближе к вероятности, чтоб перевод сей
походил как бы на русское сочинение»; хотя легче было бы просто
«держаться от слова до слова... чем переменять что-либо»; «французские
слова писать русскими буквами и чужестранные изъяснения мыслей
вертеть на свой язык, я за должность переводчика не почитаю, и, может
быть, переводя таким образом, я бы больше отдалился от оригинала.
Главное сходство перевода с подлинником усматривается, во-первых, из
сего: то ли чувствование по прочтении перевода в нас производится, какое
желал возбудить сочинитель своим сочинением? И если оригиналом я
восхищаюсь, а перевод едва имею терпение прочесть, то, без сомнения,
такой перевод далек от подлинника, как бы впрочем для грубых взоров он
не казался. Во-вторых: тот ли дан в переводе смысл и оборот речам,
поставленным теми же словами, но другой смысл заключающими в
оригинале? Ибо, что терпит французский язык, то очень часто несносно
для русского, а переводчика и попечение все должно быть о том, чтобы
всю силу чужого языка переиесть на свой, на который он переводит»
[263]. Теоретическое переводоведение наших дней сообщило такому
подходу свои термины, но отнюдь не открыло сами эти принципы.
Назовем такой перевод «адаптирующим» или дадим ему какое-либо иное
название, суть останется той же: переводчик XVIII в. имел вполне ясные и
принципиальные установки: буквализм часто не приближает перевод к
оригиналу, а отдаляет от него; перевод должен производить то же
впечатление, что и оригинал; при переводе следует исходить из
особенностей языка перевода. Приведем лишь один пример из перевода
Лабзина: он переводит обращение «Monsieur le Comte» не как «господин
граф», а «Ваше сиятельство», считая, что именно таким образом лучше
для русского читателя и зрителя воссоздается сущность этого обращения.
Реалии переводчик не русифицировал, но пытался найти им замены,
которые, с одной стороны, не уводили бы далеко от оригинального текста,
а с другой,— были бы вполне понятны русскому читателю.
Переводы из немецкоязычной литературы
Вторым мощным посредником после Франции для России была
Германия, и «в русской литературе XVIII в. ... немецкие влияния нередко
конкурируют с французскими [107, 30]. В то же время охват проявлений
267
немецкой культуры не был столь широким и полным, как культуры фран-
цузской. Дело в том, что бурный расцвет немецкой культуры связан с
романтизмом и начинается уже в конце XVIII в. Глубокое знакомство с
такими корифеями немецкой культуры, как Гердер, Гете, Шиллер и
другими, творчество которых захватывало еще XVIII в., происходило
фактически в XIX в., а в XVIII в. важным источником обогащения для
немецкой, как и для русской культуры, служила культура французская.
Как мы не раз отмечали, выбор того или иного произведения для
перевода и его восприятие в принимающей культуре очень часто может
демонстрировать духовно-идеологическое состояние этой культуры. По
мнению академика В. М. Жирмунского, напряженная эмоциональность
немецкой литературы эпохи «бури и натиска» «оставалась идеологически
чуждой и стилистически недостижимой для русской дворянской
литературы начала 80-х гг. XVIII в.» [107, 32]. Во второй части
приведенного высказывания хочется подчеркнуть, что адекватное
восприятие того или иного произведения зависит и от того, достижим ли в
переводе нужный стилистический уровень, а он, этот уровень, далеко не
всегда зависит просто от умения переводчика: общая стилистика периода,
внутри которого осуществляется перевод, может препятствовать выходу
на стилистику оригинала — т. е. стиль эпохи принимающей культуры
будет определять стиль перевода. По всей видимости, лишь в XX в., да и
то не совсем, переводу, в связи с великим разнообразием стилей, удалось
подойти в какой-то мере к «вневременной» стилистике.
Одним из крупнейших явлений мировой литературы был Иоганн
Вольфганг Гете (1749—1832 гг.). Значительная часть его творчества
приходится на XVIII в. Его «роман «Страдания юного Вертера» (1774 г.)
—первое произведение немецкой литературы Нового времени,
получившее международный резонанс» [129, с. 5, 225]. Этот роман ста-
новится известным в переводе и в России, хотя уже и на исходе века, с
существенным опозданием. Первым произведением Гете, появившимся в
переводе, насколько известно, была его юношеская драма в прозе
«Клавиго». Перевод, выполненный О. П. Козодавлевым, вышел в 1780 г.
Определенным свидетельством успеха произведения может сви-
детельствовать то, что в том же году перевод был переиздан.
Первый переводчик Гете, О. П. Козодавлев, который впоследствии
стал видным государственным деятелем, президентом Российской
Академии и министром при Александре I, очевидно, познакомился с
268
произведениями Гете во время своего пребывания в Германии вместе с
некоторыми другими дворянскими детьми в 1769—1774 гг., куда он был
отправлен Екатериной II для обучения в Лейпцигском университете.
Кстати, как раз в период с 3765 по 1768 г. пребывал в Лейпциге Гете.
Почему потом выбор Козодавлева пал на драму «Клавиго», сказать трудно
— ведь к 1780 г., когда перевод увидел свет, Гете уже являлся автором
большого числа сочинений. Очевидно, пьеса «Из драм молодого Гете
«Клавиго» была единственной подходящей для театра того времени: «Гец
фон Берлихинген» своей средневековой темой и шекспировской техникой
резко противоречил возможностям театра XVIII в. (имеется в виду в
России— Авт.), а «Стелла», несмотря на простоту театральной ком-
позиции... не могла появиться на нашей сцене по соображениям моральной
цензуры (мотив «двоежонства») [107, 31].
Трудно ответить и на вопрос, почему же все-таки Козодавлсв не
обратился к переводу романа «Страдания молодого Вертера». Ведь в
своем «Предисловии» к драме он представляет Гете именно как автора
этого произведения: «Сочинитель сея, переведенный мною, трагедии
приобрел не только в Германии, но и во всем ученом свете великую славу
своими сочинениями. Страдания младого Вертера, сие прекрасное
произведение его пера, сравняло его с лучшими немецкими писателями.
Так как и прочие его творения заслужили весьма великую от всех
знающих люден похвалу» [107, 33]. Следует обратить внимание на то, что
Гете, который был, несомненно, самым выдающимся немецким писателем
конца XVIII— начала XIX вв., воспринимался еще лишь как
«сравнявшийся с лучшими», но не превосходящий их. Ссылка па Гете как
автора «Вертера» говорит о том, что это произведение уже было известно
в России в оригинале. Эта известность подтверждается и комментарием
«Драматического словаря», в котором говорится о «Клавиго» как о
трагедии «г-на Гете, славного немецкого автора, который написал
отличную книгу, похваляемую повсюду, Страдания младого Вертера». (По
мнению академика В. М. Жирмунского, без «Вертера», вероятно, не была
бы написана «Бедная Лиза» Карамзина, вышедшая в свет в 1792 г.) [107,
33].
Перевод «Клавиго» Козодавлевым очень близок к оригиналу с чисто
формальной точки зрения, однако выглядит весьма тяжеловесным.
«Очевидно, русская проза до Карамзина не имела подходящих оборотов
речи для передачи эмоционального стиля сентиментальной драмы» [107,
32]. Следует обратить внимание на то, что драма Гете переведена без
269
всякой попытки «склонения на русские нравы», что, надо думать,
подтверждает наше предположение, что такому склонению подвергались
прежде всего комедии.
Однако уже через год после появления перевода «Клавиго» русские
читатели могли ознакомиться и с «Вертером» в переводе Ф. Галченкова
(«Страсти молодого Вертера». Спб., 1781). Этот перевод переиздавался
несколько раз. В 1798 г. появился еще один перевод, принадлежавший И.
Виноградову («Страсти молодого Вертера», соч. г. Гетте, с приложением
«Писем Шарлотты к Каролине во время ее знакомства с Вертером»). Эти
«Письма» уже издавались ранее, отдельной книгой, в 1795 г.
«Сопоставление обоих переводов обнаруживает, что Виноградов не
переводил заново с оригинала, а ограничился сравнительно незначитель-
ной стилистической правкой и модернизацией русского текста
Галченкова, повтопив все его ошибки, неточности и недоразумения»
[107, 36].
Одна из таких ошибок весьма показательна. Переводчик (если
только Виноградова можно назвать переводчиком; ведь он скорее
«справщик»), не поняв из текста, что речь в одном отрывке идет о
немецком поэте Клопштоке, воспринимает такое написание как
типографскую опечатку, превращая его в «Клопштос», что уже
воспринимается как выражение, имеющее отношение к игре на бильярде,
и поєт Клопшток превращается в совсем невразумительное приглашение
«играть в короли». Незнание такого рода — а Клопшток был не только
широко читаемым автором в немецкой литературе, но и был представлен в
переводах — говорит о весьма невысоком культурном уровне
переводчиков. Особых вольностей в переводе нет, однако переводы не
только изобилуют всяческого рода ошибками и неточностями, но и
кардинально нарушают построение периодов и ритмизацию прозы Гете —
впрочем, до таких тонкостей переводчики XVIII в. практически никогда не
доходили. «Если сентиментальные страницы «Вертера» находят в
восприятии переводчика (имеется в виду Галченков.— Авт.) и его
стилистических навыках какие-то эквиваленты, то характерные для эпохи
«бури и натиска» места, выражающие страстное напряжение чувства,
иррациональное восприятие жизни, гениальный индивидуализм молодой
буржуазной литературы, остаются за пределами языковых возможностей
переводчика, воспитанного в дворянской рационально-сентиментальной
идеологии» [107, 38].
Перевод «Вертера» оказал определенное влияние на русскую
литературу: появились стихотворения и прозаические произведения,
вдохновленные романом Гете. В конце века было переведено и
270
французское подражание «Вертеру» — роман «Стеллино или новый
Вертер»; французский роман появился в 1791 — 1792 гг., а переведен был
уже в 1794 г.!
Особо восторженный прием был оказан «Вертеру» и вообще
творчеству Гете в конце XVIII в. литераторами, входившими в так
называемое «Дружеское литературное общество», среди которых были
Андрей и Александр Тургеневы, В. А. Жуковский, Мерзляков, А. Воейков,
Кайсаровы и др. Александр Тургенев впоследствии так рассказывал о
литературных интересах этого кружка: «Несколько молодых людей,
большею частию университетских воспитанников, получали почти все,
что в изящной словесности выходило в Германии, переводили повести и
драматические сочинения Коцебу, пересаживали, как умели, на русскую
почву цветы поэзии Виланда, Шиллера, Гете, почти весь тогдашний
новейший немецкий театр был переведен ими; многое принято было на
театре московском. Корифеями сего общества были Мерзляков и Андрей
Тургенев» [107, 61]. Тургенев и Мерзляков взялись переводить «Вертера»
наново, однако их незаконченные переводы опубликованы не были, но
сохранились в архиве Жуковского. В этих переводах им удалось ближе
подойти к эмоциональному стилю оригинала. Тургенев относился к
оригиналу более свободно, а Мерзляков держался подлинника весьма
близко, однако и он вводил свои поясняющие расширения и к тому же
допускал довольно много ошибок.
Стихотворное творчество Гете в XVIII в. в переводах оказалось
представленным крайне бедно. И это при том, что многие журналы
сентиментального направления печатали много переводов немецких
поэтов-анакреонтиков — Гагедорна, Уца, Глейма, описательную поэзию
Галлера, религиозные гимны Клопштока, медитативные элегии Клейста,
басни Геллерта, прозаические идиллии Гесснера, шутливые стихотворные
повести Виланда. Судя по исследованию В. М. Жирмунского, до конца
века появилось лишь одно подражание Гете — перевод И. Дмитриева
(1795 г.). Обращался к Гете в самом начале XIX в. Державин. Других
следов поэтического творчества Гете в переводах XVIII в. не
обнаруживается.
Одним из немецких авторов, который пользовался особой
популярностью во второй половине XVIII в., был Христофор Мартин
Виланд (1733—1813 гг.). Его собрание сочинений - насчитывает более 50-
ти томов. В России его много переводили. В Виланде привлекало
сочетание фантастики и чувствительности с идеями Просвещения. «В