Рагойша. Паэтычны слоўнік

Подождите немного. Документ загружается.

Этот электронный документ был загружен с сайта филологического факультета БГУ http://www.philology.bsu.by

291

тэндэнцыя: Х. пераважае ў малых па радковаму

аб’ёму творах, ямб — у вялікіх. Увогуле, як

сведчаць даследчыкі верша, харэічныя

тэндэнцыі характэрны не толькі для беларускай,

але і для ўкраінскай і рускай народнай паэзіі. -

Харэічнымі памерамі напісаны паэма Я. Коласа

«Сымон-музыка», верш Я. Купалы «Вечарынка ў

калгасе», вершаваныя казкі М. Танка «Конь і

Леў», «Журавель і Чапля», паэма «Люцыян

Таполя» і інш.

Цэзу€ра (ад лац. caesura — рассячэнне) —

пастаянная ўнутрырадковая паўза, якая звычай-

на праходзіць праз адно і тое ж месца ўсіх вер-

шарадоў паэтычнага твора, напісанага антыч-

ным, сілабічным ці сілаба-танічным вершам. У

антычным вершы Ц. дзяліла (рассякала) стапу

(адсюль і назва), у сілаба-танічным яна, як пра-

віла, супадае з заканчэннем слова і стапы.

Часам, аднак, і рассякае стапу, як гэта

заўважаецца ў вершы П. Броўкі «Красаванне».

Тут Ц. «рассякае» чацвёртую стапу Д6, што

падкрэсліваецца нават графічна (вершарад

запісваецца ў два радкі):

Ёсць прыгажосць у ранку праменным,

ёсць у змярканні,

Толькі нічога не знаю прыгожай,

як час красавання,

Як разліваюцца белыя вішні,

а слівы, а бэры,

А буйныя ружы, а мак лёгкакрылы,

а сціплы той верас.

У чатырохстопным і пяцістопным вершы Ц.

звычайна знаходзіцца пасля другой стапы, у

Этот электронный документ был загружен с сайта филологического факультета БГУ http://www.philology.bsu.by

292

шасцістопным — пасля трэцяй, у сямі- і васьміс-

топным — пасля чацвёртай. Напрыклад:

Асцярожна, ногі: //

плошча Перамогі!

Спяць бацькі трывожна, //

а над імі — гімн...

Сватала вайна іх, //

ажаніла многіх

Неразлучна з смерцю //

у дамах магіл.

(А. Камароўскі. «Паклон»)

Тут, у шасцістопным харэі, цэзура стаіць

пасля трэцяй стапы. Яна дзеліць вершарад на

дзве палавіны, што падкрэслена графічна. Ц.

мае рытмастваральнае значэнне, набліжаючыся

па сваёй інтанацыйна-сэнсавай ролі да міжрад-

ковай паўзы. Стапа, што знаходзіцца перад Ц.,

можа накшталт клаўзулы быць з н а р а -

ш ч э€ н н е м (Цн) ці ў с я ч э€ н н е м (Цу) —

падоўжанай на адзін-два склады або, наадва-

рот, зменшанай. Вось чатырохстопны ямб з цэ-

зурным нарашчэннем на адзін склад (Я4Цн1):

Ў краіне светлай, дзе я ўміраю,

У белым доме ля сіняй бухты,

Я не самотны, я кнігу маю

З друкарні пана Марціна Кухты.

(М. Багдановіч)

Няма цэнзуры, ды ёсць цэзура,

Калі за горла хапае страх,

Калі пасе нас, нібы кузурак,

Ахоўна-схоўны таёмны гмах.

(В. Зуёнак)

Этот электронный документ был загружен с сайта филологического факультета БГУ http://www.philology.bsu.by

293

Арыгінальнасць рытма-інтанацыйнаму ма-

люнку верша надаюць Цн і ў харэі. Як, у пры-

ватнасці, у вершы А. Вялюгіна «Чаромхавыя

халады» (першыя два радкі):

Па ярах сумётамі — белая чаромха.

Салаўі шалёныя б’юць на ўсе лады.

Заінела пер’е майскага чарота,

выветрыўшы неба,

ходзяць халады.

А вось прыклады з Цу. Верш Я. Купалы «З

кутка жаданняў» напісаны чатырохстопным

дактылем з цэзурным усячэннем на адзін склад

у няцотных радках (Д4Цу1Д4Д4Цу1Д4):

К яснаму сонцу з цьмы, з беспрасвецця,

К славе з бясслаўя ўсім нашым людзям —

Гэткай шукаю сцежкі на свеце,

Гэткаму Богу і душу аддам.

«Балада пра начлег» А. Пысіна напісана ча-

тырохстопным амфібрахіем з цэзурным усячэн-

нем на адзін склад (Ам4Цу1Ам4Цу1):

Граната ў руках. // Патрон у ствале.

Чаго нам, сябры, // яшчэ не стае!

Стралковая рота // сопку ўзяла.

...Пад намі зямля, // над намі зямля.

Часам Ц. называюць любы словападзел

у радку, а пастаянную працяглую паўзу — м е-

д ы я€ н а й.

Ямб (грэч. jambos — кідальнік; нападаючы)

— 1) адзін з метраў антычнай і сілаба-танічнай

сістэм вершавання, заснаваны на раўнамерным

чаргаванні ў вершаваных радках кароткіх (або

Этот электронный документ был загружен с сайта филологического факультета БГУ http://www.philology.bsu.by

294

ненаціскных) няцотных і доўгіх (або націскных)

— цотных складоў; схема гэтага метра наступ-

ная: —|—|—|...; 2) від двух-

складовай стапы, што ўтвараецца з кароткага і доў-

гага (антычнае вершаванне) або ненаціскнога

і націскнога складоў (сілаба-танічнае вершаван-

не): —|. У беларускай навуковай літаратуры тэр-

мін упершыню ўпамінаецца ў кнізе Л. Зізанія

«Грамматіка словенска» (1596). У рускую паэзію

Я. увялі В. Традзьякоўскі і М. Ламаносаў, ва ўк-

раінскую — I. Катлярэўскі. Сустракаецца Я. у бе-

ларускім песенным фальклоры, у новай бела-

рускай літаратуры ўпершыню ўжываецца ў тво-

рах канца XVIII — пачатку XIX ст. («Ці чулі вы,

панове, зроду...», «Энеіда навыварат»). У

радках беларускага верша бывае ад адной да

дзесяці стопаў Я. Вось прыклады некаторых

ямбічных памераў — адпаведна Я2, Я3, Я5:

Было тады:

Сяло, сады.

Цвілі гады,

Нібы сады.

(Я. Сіпакоў)

Мяне ў жывых не стане,

Сыду я ў небыццё,

Ды вечна будзе ранне

І песні, і жыццё.

(Я. Колас. «Сам сабе»)

Паўстань з народу нашага, Ўладар,

Адбудаваць свой збураны пасад,

Бо твой народ забыў, хто гаспадар

І хто яго абдзёр з каронных шат.

(Я. Купала. «Паўстань…»)

Найбольшае распаўсюджанне ва ўсходне-

Этот электронный документ был загружен с сайта филологического факультета БГУ http://www.philology.bsu.by

295

славянскай паэзіі набыў Я4. Ім напісаны такія

шэдэўры сусветнай літаратуры, як «Евгений

Онегин» А. Пушкіна, «Энеіда» І. Катлярэўскага,

«Новая зямля» Я. Коласа, мноства вершаў

беларускіх паэтаў («Люблю» К. Буйло, «Бела-

русь» П. Глебкі, «…...Заўсёды трошкі

таямніцай» А. Лойкі, «Шэсць вершаў для А.» Л.

Дранько-Майсюка, «Трыпціх» Х. Чэрні і інш.).

Вось характэрныя прыклады Я4:

Жыццё — не мітульгі пацеха.

Таптала. Славіла. Ламала.

Нявыкрыканы крык, як рэха:

Жыцця ў жыцці мне мала. Мала!

(А. Вялюгін)

Мой родны край доўгацярплівы,

Даруй мне кожны каласок,

Што я з тваёй збяднелай нівы

Знёс на чужую незнарок.

(І. Ласкоў. «…...Я страціў

смак да іншай мовы»)

Да Я. часта звяртаўся М. Багдановіч. Па

падліках I. Ралько, ямбам напісана 35 працэн-

таў усіх вершаў паэта (1492 радкі), прычым ён

карыстаўся 26 памерамі Я. Найбольшая коль-

касць радкоў (616, або 14,5 працэнта) прыпадае

на долю чатырохстопнага Я., рэшта — двух-,

трох-, пяці-, шасцістопны Я. або спалучэнне гэ-

тых памераў у розных камбінацыях. Пяці-

стопны Я. знайшоў пашырэнне ў цвёрдых фор-

мах верша (санет, актава і г. д.), а таксама ў т. зв.

тэатральным белым вершы, якім звычайна пі-

шуцца драматычныя творы («Над Бярозай-ра-

Этот электронный документ был загружен с сайта филологического факультета БГУ http://www.philology.bsu.by

296

кой» П. Глебкі, «Кацярына Жарнасек» М. Клімкові-

ча). Бадай, самы ўнікальны прыклад Я. у

беларускай паэзіі — верш В. Шніпа «Восень. У

Траецкім», напісаны Я10 (!):

Траецкае, нібы майстэрня мастака, прапахла фарбамі

і кавай

І вецер, як натуршчык п’яны, стомлена блукае між

старых дамоў,

Дзе ціха, як на могілках, і ўсім, нібы ў музеі, тут яшчэ

цікава

Хадзіць і сцены разглядаць, і булкамі карміць нахабных

галубоў.

Ты зойдзеш у задымлены шынок і соку вып’еш,

купіш цыгарэт,

Паслухаеш спакойную, як павуціна, музыку,

што льецца сонна

На тлумны і галодны, як сабака і як першы снег,

халодны свет,

І будзе ўсё навокал, быццам шэры пыл і неба

над зямлёй, будзённа.

(В. Шніп. «Восень. У Траецкім»)

Да ямбічных памераў звяртаюцца практычна

ўсе сучасныя беларускія паэты.

Этот электронный документ был загружен с сайта филологического факультета БГУ http://www.philology.bsu.by

297

ФОНІКА

РЫФМІКА

Фо€ніка (ад грэч. ph∩

∋

nikos — той, што гу-

чыць) — гукавая арганізацыя вершаванай мовы,

а таксама раздзел паэтыкі, што яе вывучае.

Верш разлічаны перш за ўсё на гучанне і ўсе

свае выяўленчыя мажлівасці рэалізуе толькі ў

гучанні. «Чытаць верш моўчкі можна, — заўва-

жаў А. Луначарскі, — але так, як можна чытаць

моўчкі ноты. Верш патрабуе выканання». Фаніч-

ныя асаблівасці вершаванай мовы выяўляюцца

найбольш поўна менавіта ў маўленні, чытанні

верша ўголас. У шырокім сэнсе да гукавой арга-

нізацыі вершаванай мовы адносяцца рытм,

рыфма, строфіка, асобныя фігуры паэтычнага

сінтаксісу, інтанацыя, а таксама ўласна гукапіс,

або гукавая інструментоўка верша. Часцей жа Ф.

разумеюць менавіта як гукапіс, сістэму розных

гукавых паўтораў (алітэрацыя, асананс, гукапе-

райманне і інш.), у тым ліку і рыфму. Інстру-

ментоўка ўплывае на мілагучнасць верша, на яго

сэнсавую выразнасць і своеасаблівасць інтана-

цыйнага малюнка. Аднак рыфма — настолькі яск-

равы, самабытны від гукавога паўтору, што яна са-

ма стварае цэлую гукапісную сістэму, таму яе

(рыфму), як і некаторыя іншыя формы гукавой

арганізацыі вершаванай мовы (рытм, строфіка і

Этот электронный документ был загружен с сайта филологического факультета БГУ http://www.philology.bsu.by

298

г. д.), заканамерна вылучаюць у самастойную

галіну паэтыкі верша — рыфміку. Гукі самі па

сабе ў выяўленчых адносінах нейтральныя, яны

не выклікаюць ні пэўных эмоцый, ні тым больш

думак. Аднак у паэтычным кантэксце паўтор ад-

народных гукаў дапамагае падкрэсліць, вылу-

чыць асобныя словы, звярнуць на іх асаблівую

ўвагу. Гэтым самым гукапіс садзейнічае ўзмац-

ненню выяўленчых мажлівасцей паэтычнай ін-

танацыі. Таму «роля гукавых паўтораў, — як

слушна пад-

крэсліваў Л. Цімафееў, — не столькі непасрэдна

гукавая, колькі ў шырокім сэнсе інтанацыйная».

Інтанацыйна-гукавая арганізацыя паэтычнай мо-

вы залежыць ад эмацыянальна-сэнсавай

напоўненасці таго ці іншага твора, творчай інды-

відуальнасці паэта, літаратурнага метаду ці нап-

рамку, да якога ён належыць, фанетычных

асаблівасцей нацыянальнай мовы. Аднаго яко-

га-небудзь універсальнага спосабу гукавой арга-

нізацыі вершаванай мовы, прыдатнага для ўсіх

твораў і тым больш для ўсіх паэтаў, няма. Ф.,

безумоўна, цесна звязана з развіццём лірычнай

тэмы твора, але гэтая сувязь у кожным канкрэт-

ным выпадку праяўляецца па-свойму. Часам,

напрыклад, нейкае асноўнае (апорнае) слова вер-

ша нібы «прарастае» ў яго гукавым ладзе, як гэ-

та здарылася, у прыватнасці, з прозвішчам сла-

вутага галандскага мастака ў сістэме гукапісу

верша М. Танка «Дом Рэмбранта» (т. зв.

а н а г р а€ м а):

І РЭха паўТАРАюць пРысТАні, кваРТалы,

І мы ўРываЕМся у лаБіРыНТ каналаў.

Этот электронный документ был загружен с сайта филологического факультета БГУ http://www.philology.bsu.by

299

У іншым вершы інструментоўка на тыя са-

мыя зычныя гукі можа мець зусім іншае сэнса-

вае напаўненне. Часам «гукавое пацвярджэнне»

зместу настолькі своеасаблівае, што выявіць

яго надзвычай цяжка. Ды і формы гукапісу надз-

вычай разнастайныя, не паддаюцца ніякай ката-

лагізацыі. Даследчыка фанічных асаблівасцей

верша могуць выручыць толькі прафесійны ск-

рупулёзны аналіз і тонкі эстэтычны слых. Пры

гэтым неабходна памятаць, што «музыка слова

заключаецца не ў яго гучнасці, а ў спалучэнні

яго гучання і значэння» (Б. Пастарнак). Па

вобразным выказванні паэта А. Разанава, гук —

гэта «электрон» верша». Адначасова ён

заўважыў, што «менавіта з увагі да гуку, з патрэбы

гуку стаць сэнсам» і ўзніклі яго т. зв. квантэмы і

вершаказы. Яшчэ М. Ламаносаў звязваў з

пэўнымі гукамі свае эстэтычныя і прасторавыя

ўяўленні. У канцы ХІХ — пачатку ХХ ст. да гукаў

уважліва прыслухоўваліся і прыглядаліся

французы А. Рэмбо («Галосныя»), Ш. Бадлер

(«Адпаведнасці»), Г. Апалінэр, рускія К. Бальмонт,

В. Хлебнікаў, наш М. Багдановіч і інш. А ўслед

за паэтамі спалучэннем у слове гучання і

значэння, гукавой семантыкай зацікавіліся

лінгвісты — у 70—80-я гады ХХ ст. узнікла ф о-

н а с е м а€ н т ы к а як асобная галіна мова-

знаўства. Добрай ілюстрацыяй фонасемантыч-

ных разваг могуць служыць словы У. Карат-

кевіча пра суадносіны характару беларусаў і іх

мовы, пра якую ён сказаў наступнае: «Яна

вечная, бо ўся яна як наш характар. Здаецца,

кволая ад пяшчотнай мяккасці, яна раптам кідае

Этот электронный документ был загружен с сайта филологического факультета БГУ http://www.philology.bsu.by

300

наверх схаваную ад усіх жалезную мужнасць і

сілу. І, як бы дамогчыся свайго, б’е, як

перапёлка ў жытах — мякка, а за тры вярсты

чуваць. «Эль» — як салодкае віно, «дзе» — як

шкляной палачкай па крышталю, мяккае «с», як

соннае ціўканне сінічкі ў гняздзе. І побач «р», як

гарошына ў свістку. І доўга, спявуча, адкрыта

гучаць галосныя. А «г» прыдыхае так ласкава,

як маці на лобік дзецку, каб перастаў сніць

дрэнны сон».

Паўтор асобных гукаў, у прыватнасці зыч-

ных, вызначае воблік своеасаблівага а л і т э р а-

ц ы€ й н а г а в е€ р ш а, які ўжываецца ў паэзіі

некаторых сучасных народаў (ісландцы, казахі,

кіргізы, калмыкі і інш.). Для такіх вершаў

характэрны паўтор адных і тых жа зычных гукаў

у пачатку радкоў, перад першым націскным

галосным. Гукапіс паэтычных твораў адрозні-

ваецца ад гукапісу твораў празаічных і драма-

тычных багаццем і разнастайнасцю, шматфунк-

цыянальнасцю і выразнасцю сваіх гукавых паў-

тораў, што прадвызначана скіраванасцю паэзіі

на яе гукавое ўзнаўленне. Тое, што для верша

лічыцца нормай (раўнамернае чаргаванне на-

ціскных і ненаціскных складоў, паўтарэнне

аднолькавых гукаў, слоў, сінтаксічных канструк-

цый і г. д.), у празаічным тэксце можа

выглядаць як значны недахоп. Так, М. Горкі,

сустрэўшы ў творы аднаго пісьменніка фразу

«Жан жадно сжал ее», заўважыў: «Магчыма,

у вершах гэта назвалі б алітэрацыяй, а ў прозе —

неахайнасць». У адносінах да паэзіі гукапіс вы-

ступае перш за ўсё як мілагучнасць, г. зн. пры-