Рагойша. Паэтычны слоўнік

Подождите немного. Документ загружается.

Этот электронный документ был загружен с сайта филологического факультета БГУ http://www.philology.bsu.by

281

харэяў — у вершы М. Танка «На камарыным

вяселлі»:

На змярканні — шу€м, га€м, звон,

Гэта звоніць ду€б, гра€б, клён.

Кветак весніх — жа€р, бе€ль, сінь,

Россып буйнае расы.

Шматлікія С., разам са сцяжэннямі нека-

торых стопаў, вызначылі арыгінальны рытм

верша Л. Паўлікавай «Бэз»:

Бэз! Бэз! Бэз!

Ах ты, стары знаёмы!

Пах, шэпт — увесь

Мроя далёкага дому.

Бэз! Бэз! Бэз!

Мчыцца на хвалі светлай

Плёс, луг, лес,

Юнае даўняе лета.

Бэз! Бэз! Бэз!

Тварам тану ў суквеццях.

Сінь, высь — спрэс

Звонам паўнюткі вецер.

У вершы П. Броўкі «Родныя словы», на-

пісаным Ам4, апошнія радкі ўсіх чатырох стро-

фаў — суцэльныя С., дзякуючы якім рытмічна

вылучаюцца самыя дарагія для паэта словы-

назвы. Гэтаму садзейнічае яшчэ і запіс кожнага

аднаскладовага слова асобным радком. Вось

пачатак верша:

Яны даспадобы мне, хай і старыя,

Не толькі ў гучанні хвалюючы змест.

Як многа гавораць мне назвы такія —

Мінск,

Пінск,

Брэст.

Этот электронный документ был загружен с сайта филологического факультета БГУ http://www.philology.bsu.by

282

У наступных строфах — такое самае рыт-

мічнае вылучэнне слоў-назваў (дзякуючы С.

і запісу асобнымі радкамі): …...Што продкі лю-

білі спакойную працу — // Шклоў, // Клецк, // Мір; І

разам з Бярозаю катаў тапілі — Пціч, // Друць, //

Сож; У сёлаў імёны, як гукі цымбалаў, — Блонь,

// Струнь, // Звонь! У прыведзеных прыкладах

спандэізаваныя радкі могуць успрымацца і як

аднаскладовыя стопы (гл.). У такім разе вершы

Л. Паўлікавай і П. Броўкі можна вызначыць як

строфныя лагаэды (гл.).

Стапа€ — група складоў з адным націскным

(доўгім) і адным альбо двума ненаціскнымі (ка-

роткімі) складамі, раўнамернае паўтарэнне якіх

вызначае метр сілаба-танічнай і антычнай сіс-

тэм вершавання. С. — метрычная адзінка вер-

ша, у той час як вершаваны радок — рыт-

мічная. У слове можа быць адна або некалькі

С.: «Вучэб/ную / стральбу / прахо/дзіла / пяхо/-

та» — К. Крапіва; часам С. уключае два словы

ці заканчэнне аднаго і пачатак другога: «Бага/-

та, род/ная / ты мо/ва» — П. Броўка. У залеж-

насці ад колькасці складоў С. сілаба-танічнага

верша бываюць двухскладовыя (ямб, харэй) і

трохскладовыя (дактыль, амфібрахій, анапест).

Часам, аднак, у выглядзе эксперыменту

сустракаюцца і аднаскладовыя стопы (гл.).

Гэтаксама як эксперымент выглядаюць С.

чатырохскладовыя — пеоны і пяціскладовыя —

пентоны (гл.).

Этот электронный документ был загружен с сайта филологического факультета БГУ http://www.philology.bsu.by

283

Тактавϒк — від танічнага верша, колькасць

складоў у якім паміж моцнымі націскамі

0—1—2 ці (часцей) 1—2—3. Часам міжнаціскны

інтэрвал аб’ядноўвае чатыры ненаціскныя ск-

лады. Пропускі націскаў на метрычна моцных мес-

цах рэдкія, затое ў трохскладовых інтэрвалах

часта сустракаюцца звышсхемныя націскі на ся-

рэднім складзе. Т., такім чынам, яшчэ больш

аддаляецца ад сілаба-танічнага верша, чым

дольнік, займае прамежкавае становішча паміж

дольнікам і акцэнтным вершам. У беларускую

паэзію Т. увялі на пачатку XX ст. Я. Купала і М.

Багдановіч. Вось чатырохіктны тактавік Я. Купа-

лы («Да зямлі прадзедаў маіх», 1912):

Я табе€, зямля€ мая пра€дзедаў маϒх,

Не патра€плю нічо€га жале€ць на све€це,

На свет цэ€лы гато€ў твой прыго€н апе€ці

І ўзнясцϒ паса€д на магϒлішчах тваϒх.

Я цябе€ душой ра€д бы сваё

∋

й сагрэ€ці

І каро€ну спле€сці з со€нца, зор залаты€х, —

На цябе€ каро€ну ўзлажы€ць, каб хоць на мϒг

Заясне€ла ты ў ця€жка дабы€тым цве€це.

М. Багдановіч пакінуў узоры Т. трохіктнага

(«Русалка») і чатырохіктнага («...Хмурыя, цём-

ныя гудзяць і шэпчуць елі»). Арыгінальны

Т. ёсць у П. Панчанкі (верш «Маўклівая маліт-

ва»):

Мо€ляцца бе€лыя, жо€ўтыя, чо€рныя,

Адпрасава€ныя, самавϒтыя.

Усе€ такϒя вучо€ныя.

Усе€ такϒя хϒтрыя.

Этот электронный документ был загружен с сайта филологического факультета БГУ http://www.philology.bsu.by

284

Малϒцеся, дыплама€ты, малϒцеся

Хрысту€, ала€ху ці бу€дзе.

А по€тым бо€гу свайму€ пахвалϒцеся,

Што мϒр на плане€це бу€дзе.

Тут у другім радку першай страфы і першым

радку другой страфы ажно па чатыры міжнаціск-

ныя інтэрвалы. У цэлым верш — трохіктны Т.,

але ёсць і адступленні: у першым радку першай і

ў трэцім радку другой страфы колькасць моц-

ных націскаў дасягае чатырох, а другі радок

першай страфы мае ўсяго два ікты.

Сучасныя беларускія паэты да Т. звяртаюц-

ца не часта. Арыгінальны шасцііктны

Т. ёсць, напрыклад, у Р. Семашкевіча:

Со€нца зайшло€. Тума€н клубϒцца. Сцϒхла даро€га.

Ру€кі раскϒнь, лё

∋

гшы на се€не. Ды адпачы€нь, нябо€га.

Жа€рам зялё

∋

ным і ла€скай луго€ў муро€жных

Ве€е ад ве€чнасці стрэ€х. Ты€ не суму€й, падаро€жны.

Бу€дзе другϒ вандро€ўнік му€зыку да€лечы слу€хаць.

Счэ€зне тваё

∋

, наста€не друго€е. Мацу€йся ду€хам.

Танϒчнае вершава€нне (ад грэч. tonos —

націск) — сістэма вершавання, у аснове якой —

аднолькавая (прыблізна аднолькавая) коль-

касць моцных, або апорных, націскаў у верша-

ваных радках. Колькасць жа ненаціскных скла-

доў паміж імі розная — ад ніводнага да васьмі.

Л і -

т а р а т у€ р н ы т а н ϒ ч н ы в е р ш склаўся

ў XIX — пачатку XX ст. на аснове народнага вер-

шавання, танічнага па сваёй прыродзе. Прычым

адразу вызначылася некалькі відаў Т. В.: ак-

Этот электронный документ был загружен с сайта филологического факультета БГУ http://www.philology.bsu.by

285

цэнтна-складовы, дольнік, тактавік, акцэнтны. У

кожным з іх ёсць тое асноўнае, што вызначае Т.

В. увогуле — чаргаванне пэўнай колькасці моц-

ных націскаў у вершаваных радках. Разам з тым

кожны адрозніваецца сваёй мерай свабоды ў

дачыненні да колькасці складоў у радках, коль-

касці ненаціскных складоў паміж моцнымі націс-

камі, ужывання рыфмы і г. д. Танічны літаратур-

ны і народны верш пры іх вялікім падабенстве (і

там і тут — роўная колькасць моцных націскаў у

радках), пры тым, што першы ўзнік пад уплывам

другога, усё ж значна адрозніваюцца. Галоўнае

адрозненне — у функцыі моцных, або апорных,

націскаў. Калі ў народным вершаванні націск

выконваў толькі рытмічную ролю, мог падаць на

малазначныя словы, нават службовыя, то

ў літаратурным танічным вершы ён мае сэнса-

вае значэнне і абавязкова прыходзіцца на най-

больш значнае па сэнсу слова. У народным вер-

шаванні націск выраўноўваў усе словы (гэтаму

дапамагала і мелодыя, музычнае суправаджэн-

не слоўнага тэксту), а ў танічным ён, наадварот,

падкрэслівае, рытмічна выдзяляе асобныя сло-

вы і словазлучэнні. Націску ў танічным вершы

дапамагаюць шматлікія паўзы, якія адыгры-

ваюць рытмаарганізуючую ролю. Яны аддзя-

ляюць адзін ад другога інтанацыйна самастой-

ныя рытмічныя адрэзкі, у цэнтры якіх і знахо-

дзяцца націскі. Першыя ўзоры літаратурнага та-

нічнага верша — гэта пераважна стылізацыя

«пад народнае» (творы А. Кальцова, «Сказка о

рыбаке и рыбке» А. Пушкіна, «Песня про купца

Калашникова» М. Лермантава і інш.). Т. Шаўчэн-

Этот электронный документ был загружен с сайта филологического факультета БГУ http://www.philology.bsu.by

286

ка на аснове ўкраінскага народнага верша ства-

рыў свой тып верша — т. зв. каламыйкавы верш

з аднолькавай колькасцю складоў у радках

(8+6). Шаўчэнкаўскі каламыйкавы верш аказаў

моцны ўплыў на асобных украінскіх, рускіх і бе-

ларускіх паэтаў (П. Тычына, А. Малышка, М.

Святлоў, Э. Багрыцкі,

Я. Купала). Вялікую ролю ў развіцці Т. В. ады-

грала наватарская паэзія У. Маякоўскага, уплыў

якой адбіўся на ўсёй еўрапейскай верша-

творчасці, у тым ліку беларускай. Танічным вершам

пісалі Я. Купала («Тарасова доля», «Бандароў-

на»), М. Чарот («Босыя на вогнішчы»). Т. В.

сустракаецца ў творчасці П. Панчанкі, М. Танка,

К. Кірэенкі, Р. Барадуліна і некаторых іншых бе-

ларускіх паэтаў. Унікальны прыклад ужывання

розных відаў Т. В. у адным творы — «Страцім-

лебедзь» М. Багдановіча.

Трохскладо€выя паме€ры — памеры

вершаваныя, у аснове якіх — стопы дактыля,

амфібрахія і анапеста. Ужываюцца ў паэзіі не

так часта, як двухскладовыя памеры (гл.). У

параўнанні з апошнімі ў іх радзей сустракаюцца

пропускі схемных метрычных націскаў, аднак

часцей з’яўляюцца звышсхемныя (пераважна ў

анапесце на першым складзе) і цэзуры. Коль-

касць стопаў у Т. П. вагаецца ад двух («Зімой у

лесе» Я. Коласа, «Бывайце здаровы» А. Русака)

да шасці («Urbi et orbi» М. Танка, «Гекзаметры»

А. Салаўя). Найчасцей беларускія паэты звяр-

таюцца да трох- і чатырохстопных Т. П. Вось, у

прыватнасці, як па-рознаму гучаць адпаведна

Этот электронный документ был загружен с сайта филологического факультета БГУ http://www.philology.bsu.by

287

Д4, Ам4 і Ан4 у аднаго аўтара — Я. Купалы:

Годзе заходняй і ўсходняй культуры!

Для беларуса цана ім адна,

Ўсе вы, панове, аднакай натуры:

З сэрца чужога кроў ссалі б да дна.

(«Годзе!..»)

Я буду маліцца і сэрцам, і думамі,

Распетаю буду маліцца душой,

Каб чорныя хмары з мяцеліцаў шумамі

Не вылі над роднай зямлёй, нада мной.

(«Мая малітва»)

Як я лесам іду, зважна думкі сную,

Аглядаю святую дубоў грамаду;

Там, як дома, сабе з пушчай песню пяю,

Зважна думкі сную, як я лесам іду.

(«Як я полем іду…...»)

Да Т. П. адносяцца таксама і т р о х с к л а- д

о€ в і к і з п е р а м е€ н н а й а н а к р у€ з а й

(Па3), у якіх нерэгулярная анакруза абумоўлівае

спарадычнае з’яўленне ў вершаваных радках то

дактылічных, то амфібрахічных, то ана-

пестычных стопаў, што выразна відазмяняе рыт-

мічны малюнак верша. Вось як, напрыклад,

мадыфікавалі анакрузы своеасаблівы гекзаметр

М. Танка:

З амфары гэтай даўно

Вінаградны сок выпілі госці.

П’яныя, потым разбілі яе.

Пенелопа

Вымела ўсе чарапкі

За парог свайго дому.

Цудам адзін ацалеў,

А на ім — цень музыкі з жалейкай.

Этот электронный документ был загружен с сайта филологического факультета БГУ http://www.philology.bsu.by

288

І, хоць вякі прамінулі,

Мы чуем ізноў «Адысею».

Тут, як бачым, чаргуюцца стопы Д (1, 3, 5, 7,

9 радкі), Ан (2, 4, 6, 8 радкі) і Ам (10 радок).

Прычым колькасць стопаў у радках самая

розная — ад адной і да трох. Рытма-інтана-

цыйны малюнак Па3 прыдаўся, у прыватнасці,

для перадачы элегічнага настрою некаторым

беларускім паэтам падчас Вялікай Айчыннай

вайны — А. Куляшову («Над брацкай магілай»,

«Ліст з палону», «Сцяг брыгады»), П. Броўку

(«Надзя-Надзейка», «Кастусь Каліноўскі»), М.

Танку («Мы ў свой горад прыйшлі») і інш.

Трынаццаціскладо€вік — адзін з

найбольш распаўсюджаных (побач з

адзінаццаціскладовікам) сілабічных вершаў у

беларускай паэзіі XVI—XVIII стст. У Т. пасля 7

склада стаяла цэзура; як правіла, вершаваныя

радкі канчаліся жаночымі клаўзуламі.

Абумоўлена гэта было ўплывам польскай паэзіі і

польскай мовы (націск у ёй пастаянны — на

перадапошнім складзе ў слове), адкуль і

прыйшоў да нас Т. Карысталіся Т. А. Рымша, Л.

Мамоніч, К. Філалет, М. Сматрыцкі, С. Собаль,

Сімяон Полацкі

і інш. Дзякуючы Полацкаму Т. трапіў у рускую

паэзію і заняў там таксама дамінуючае стано-

вішча ажно да рэформы Традзьякоўскага-Лама-

носава. Вось, для прыкладу, адзін з Т. Андрэя

Рымшы (XVI ст.):

Въсе можем своим оком лацно обачыти,

Долъжыню и шырокость шнуром позначыти.

Этот электронный документ был загружен с сайта филологического факультета БГУ http://www.philology.bsu.by

289

И чоловека можем познати по твары,

Если въ собе не маеть лишнее привары.

Але где цнота собе обрала оселость,

Там ростроп ест и мужьская смелость.

Харэ€й (грэч. choreios — танцавальны, ад

cho€ros — хор, карагод, танец) — 1) адзін з мет-

раў антычнай і сілаба-танічнай сістэм вершаван-

ня, заснаваны на раўнамерным чаргаванні ў

вершаваных радках доўгіх (або націскных) ня-

цотных і кароткіх (або ненаціскных) —цотных ск-

ладоў; схема гэтага метра наступная: |—|—|—...;

2) від двухскладовай стапы, што мае доўгі і ка-

роткі (антычнае вершаванне) або націскны і не-

націскны склады (сілаба-танічнае вершаванне):

|—. X. — самы пашыраны (пасля ямба) від ста-

пы ва ўсходнеславянскай паэзіі. Вершаваны

рытм, у аснове якога ляжыць X., дапамаге леп-

шаму выяўленню настрою весялосці, гуллівасці,

аптымізму. Напрыклад:

Гарманіст мяхі разводзіць,

І пайшло ў катле кіпець!

Проста самі ногі ходзяць,

Паспрабуй — стрывай, уседзь.

(К. Кірэенка. «Палеская

полька»)

Рыцар збройны на кані

Скача

Блізка сем стагоддзяў,

Каб нашчадак

След знаходзіў

Да крывіцкай чысціні.

(Р. Барадулін. «Рыцар

збройны на кані»)

Этот электронный документ был загружен с сайта филологического факультета БГУ http://www.philology.bsu.by

290

Разам з тым Х., найперш тады, калі ў радках

звыш чатырох стопаў, можа добра выяўляць і

настрой роздуму, развагі:

Ёсць такі удумак вечаровы,

Дзе забыты і нягоды, і радня…...

І сярэбраныя чуюцца падковы

Абнадзеенага заўтрашняга дня.

(Я. Янішчыц)

Не сустрэліся ні разу мы з табою за вайну,

А твае лісты з маімі стрэчу мелі не адну.

Кожны раз на паўдарозе сустракаліся яны:

На вайну твой ліст імкнецца, мой спяшаецца з вайны.

(А. Куляшоў. «Галубкі»)

Х. шырока выкарыстоўваецца ў вуснай на-

роднай творчасці (вершы, прыпеўкі, жартоўныя

песні), у прыватнасці ў дзіцячым фальклоры (лі-

чылкі, забаўкі, скорагаворкі). Адзін з першых

узораў харэічнага метра ў беларускай пісьмовай

паэзіі сустракаецца яшчэ на пачатку XVII ст. —

«Польша квитнеть лациною» Я. К. Пашкевіча.

У навейшай беларускай паэзіі X. выкарыстоў-

ваецца вельмі часта. М. Багдановіч, у прыват-

насці, ужыў харэй, згодна падлікаў I. Ралько,

у 889 вершаваных радках (21 працэнт ад усіх

напісаных), прычым выкарыстаў 22 харэічныя

памеры (ад трох- да васьмістопнага). Я. Колас

Х. ужыў у большасці сваіх твораў, выкарыстаў-

шы 34 памеры і іх разнавіднасці (сярод іх

найчасцей — Х4). У творчасці Я. Купалы Х.

пераважае не толькі па ліку твораў, але і па

колькасці вершаваных радкоў, у якіх ён ужыты.

Прычым, у народных песняроў заўважаецца