Одесский М.П. Четвертое измерение литературы: Статьи о поэтике

Подождите немного. Документ загружается.

Ю.Н,

Тынянов

проблема

«барокко

авангард»

образию ритма; он соединяет особенности ритмов державинской

эпохи с особенностями ритмов Пушкина и Баратынского...»

Линия

Андрея Белого оказалась очень продуктивной для

истории

русской поэзии

. В статье «Вопрос о

Тютчеве»

(1923)

Тынянов

вслед за Андреем Белым отнес Тютчева к запозда-

лым продолжателям монументальной одической традиции

Ломоносова / Державина и одновременно акцентировал принци-

пиальное отличие Тютчева от одописцев

XVIII

в. - его ориента-

цию

на «фрагментарность,

малую

форму»

Внимание

Тынянова к фрагментарности, похоже, объясни-

мо контекстом идей, популяризированных в установочной работе

Л.Д. Троцкого

«Литература

и революция» (книжное издание

1923 г.). Революционный вождь

утверждал

(причем возводя

фрагментарность к древнерусской традиции): «Отягощенные

образы Маяковского, часто прекрасные сами по себе, столь же

часто разлагают целое и парализуют движение. <...> Думается,

что самодовлеющая образность <...> корни свои имеет все в той

же деревенской подоплеке нашей культуры. В ней неизмеримо

больше от Василия Блаженного, чем от железобетонного моста.

<...> У Маяковского каждая фраза, каждый оборот, каждый образ

хочет

быть максимумом, пределом, вершиной. Оттого "вещь" в

целом не имеет максимума. <...> Части не

хотят

подчиняться це-

лому. Каждая

хочет

быть собою»

Соответственно в итоговой формуле «Промежутка»

Тынянов,

с одной стороны, присоединил Хлебникова и Маяков-

ского к линии Ломоносова и Державина и, с

другой

- указал на

тяготение поэтов-авангардистов к фрагментарности. По замеча-

нию

критика-опоязовца, стихия слова Маяковского «враждебна

сюжетному эпосу, что своеобразие его большой формы как раз в

том и состоит, что она не

"эпос",

а "большая

ода"»

В 1928 г. Л.В. Пумпянский подробно развил гипотезу фор-

малистов о родственности поэтики Тютчева с Державиным (ста-

тья «Поэзия Ф.И. Тютчева», альманах «Урания»). Пумпянский

признает приоритет формалистов, их

заслугу

в том, что «имя

Державина в связи с Тютчевым впервые отчетливо произнесе-

но»

, однако,

будучи

представителем оппонирующей формализму

филологической школы, приводит

другие

параметры схождения

двух

поэтов. Пумпянский предсказуемо не обращается к обсуж-

509

Экспертиза

поэтики

дению фрагментарности (которая, естественно, не фигурировала

базовых сочинениях Вельфлина), детально останавливается на

колоризме,

пейзаже, архитектурной образности в стихотворном

тексте и, наконец, произносит радикальный терминологический

«диагноз»:

«Это

все поздний след целой культуры, целого мира

до-пушкинской

поэзии. Имя этому миру - барокко»

Преобразив

эволюционную концепцию формалистов, Пум-

пянский

представил оппозицию «Державин /Тютчев vs. Пушкин»

как

оппозицию разных

«культур»,

т. е. - в современной термино-

логии - разных литературных направлений. И закономерно, что

1939 г. Л.В. Пумпянский выступил соавтором Г.А. Гуковского

при

составлении «классического» учебника русской литературы

XVIII

в., где идея о сосуществовании и борьбе барокко и класси-

цизма

получила доктринальную форму.

Напротив

того, Тынянов в 1926 г. в статье

«Архаисты

Пушкин» агрессивно отрицал продуктивность таких обозначений

литературных направлений, как «классицизм» и «романтизм»:

«...большинство попыток определить романтизм и классицизм

были не суждением о реальных направлениях литературы, а

стремлением подвести под эти понятия

никак

не укладывавшиеся

них многообразные явления»

Во вполне академической статье 1927 г.

«Ода

как ораторс-

кий

жанр» Тынянов вернулся к «линии» Андрея Белого, проти-

вопоставив Ломоносова /Державина Сумарокову / Мерзлякову /

карамзинистам

и в финальном примечании отнеся Маяковского к

традиции Ломоносова /Державина

. Однако ученый истолковал

расхождения Ломоносова и Сумарокова не как борьбу литератур-

ных направлений, а скорее как борьбу альтернативных стилис-

тических программ - установки Ломоносова на «витийство», на

высокий

стиль и установки Сумарокова на ясность, на средний

стиль (ср. в «Промежутке»: «Молчаливая борьба Хлебникова

Гумилева напоминает борьбу Ломоносова и Сумарокова»

Согласно Тынянову, лишь на позднейших стадиях истории лите-

ратуры борьба стилистических программ трансформировалась в

борьбу жанров, что, так сказать, находится «посередине» борьбы

стилистических программ и борьбы литературных направлений

Принципиальное

отличие толкования Тынянова от

толкования

Пумпянского приобретает отчетливость в истори-

510

ЮЛ.

Тынянов

проблема

«барокко

авангард»

ческой перспективе. По авторитетной позднейшей концепции

Э.Р.

Курциуса, на протяжении 25 веков - «от Гомера до

Гёте»

развитие европейской культуры определялось доминированием

риторики,

что порождает чередование стилистических фаз атти-

цизма / азианизма (в статье Тынянова - ясного / «витийственно-

го») или классики/ маньеризма (как

результат

подчиненности/

самодостаточности формы), но проблематизирует специальную

необходимость барокко в качестве литературного направления

Пафос

Курциуса заключался в том, что литературную революци-

онность барокко

следует

связывать не с новым литературным на-

правлением (и тем самым с новым мировосприятием), а с вечной

борьбой

двух

формальных установок.

Апеллируя к научной ситуации

1920-х,

Шкловский произ-

вел синтез, объединив:

1) цепочку поэтов, обведенных линией Андрея Белого;

2) историсофскую систематизацию этой линии в работах

Тынянова;

3) тыняновское учение о фрагментарности, которое, не

будучи

актуализировано в работах Вельфлина о барокко, тем не

менее ассоциировалось с названными поэтами;

4) термин «барокко», примененный к линии Андрея Белого

Пумпянским;

5) представление о барокко как

«культуре»,

литературном

направлении, заявленное Пумпянским;

6) социальный заказ.

Такого рода синтез едва ли представим в системе изобре-

тателя линии Андрея Белого. С одной стороны, он и придумал

эту линию, и активно использовал термин «барокко» для описа-

ния

фактов западноевропейской культуры

. С

другой

стороны,

апокалиптик Андрей Белый с его верой в утопическое искусство

будущего

первоначально вообще не проводил никаких историо-

софских параллелей

между

барокко и модернизмом

. Когда же

он

отчасти солидаризировался с этой концепцией, то фактически

цитировал Тынянова. В предисловии к роману «Маски»

(1933)

из

трилогии «Москва» Андрей Белый характеризовал собственную

литературную деятельность при помощи положений статьи

«Ода

511

Экспертиза

поэтики

как

ораторский жанр»:

«...я,

как Ломоносов, культивирую - рито-

рику, звук, интонацию,

жест...»

Случай с Пумпянским - противоположный. Закономерно,

что он фигурировал в «романе-с-ключом» своего приятеля

К.И.

Вагинова «Козлиная песнь» (журнальный вариант 1927 г.),

где целенаправленно реализована концепция современного ба-

рокко.

В частности, один из персонажей романа характеризовал

как

«барокко» литературное творчество

другого

персонажа - ав-

тобиографического «неизвестного поэта»: «Удивительные стихи

пишете вы, - обратился он к неизвестному поэту, - истинное

барокко»;

«...вы

стремитесь не к совершенству и законченности,

а к движущемуся и становящемуся, не к ограниченному и осязае-

мому, а к бесконечному и колоссальному»

. Вагинов, в отличие от

Шкловского,

терминологически точно (согласно с Вельфлином)

связывает с барокко не фрагментарность, а усложненное искусст-

во гипертрофированной формы, «бесконечное и колоссальное».

Кроме

того, Вагинов, исключивший себя из официальной ли-

тературы, отваживается применить к собственному творчеству

термин «барокко»: рискованный, «реакционный», окрашенный

католической контрреформацией, этот термин адекватно выра-

жал вагиновский пассеизм, тоску по «до без царя». Это сообра-

жение,

кстати, позволяет уточнить шестой компонент концепции

Шкловского:

в 1932 г. лидер формализма, используя термин

«барокко» и явно причисляя себя к

«людям

барокко», придал со-

ветскому барокко

статус

прошлого, т. е. ответил на «социальный

заказ», в очередной раз покаявшись перед властью.

На

таком фоне уясняется специфика тыняновского понима-

ния

проблемы барокко и авангарда.

Во-первых, Тынянов, в отличие от Андрея Белого, совершен-

но

не склонен постулировать какую-либо цель поступательного

развития искусства и в перманентной борьбе разных литератур-

ных позиций видит, очевидно, вечный (внеисторический) закон,

а не этап, который должно преодолеть. Таково кредо Тынянова,

манифестированное

в статье «Промежуток»: «...каждый новатор

трудится для инерции, каждая революция производится для

кано-

на»

. Отсюда правомерность параллелей Ломоносова и Державина

с Хлебниковым и Маяковским. Более того, для Тынянова история

постольку помогает интерпретировать современную литературу

512

Ю.Н.

Тынянов

проблема

«барокко

авангард»

(от Ломоносова к Хлебникову), поскольку современность про-

воцирует конструирование образа истории (от Хлебникова к

Ломоносову)

. Другими словами, схождения барокко и авангарда

не

«парадоксальны», но закономерны: открытие барокко в про-

шлом и есть

результат

формирования авангарда в настоящем.

Во-вторых, Тынянов, в отличие от Пумпянского, понимает

«людей

барокко» не как оппонентов

другой

«культуре»,

другому

литературному направлению, а как приверженцев определен-

ных стилистических исканий (например, фрагментарности), что

сближает их с одними предшественниками или продолжателя-

ми

(линия «Ломоносов - Державин - Тютчев - Хлебников -

Маяковский») и противопоставляет другим (линия «Сумароков -

Мерзляков

- карамзинисты - Гумилев - Есенин»).

Наконец,

в-третьих,

хотя Тынянов был готов и

умел

играть

по

правилам тоталитарного социума, но он, в отличие от Шклов-

ского

рубежа

1920-1930-х,

не адаптировал концепцию «архаистов

новаторов» к официальному заказу. Это справедливо и для

1924 г., когда был опубликован «Промежуток»

, и, похоже, для

более позднего времени.

По

крайней мере в личном письме Тынянов упрекнул

Шкловского

за его

«барочные»

статьи: «Ты требуешь, чтобы все

были деловее, не писали кусками, etc., etc. (Кусками-то ты сам

пишешь.) <...> Ты, милый, желаешь кому-то, какому-то новому

времени или грядущему рококо - уступить твоих знакомых под

именем

барокко»

Обвиняя

Шкловского в конформизме, Тынянов одновре-

менно

развил его идею-метафору: если Эйзенштейн, Мейерхольд,

Маяковский

- люди барокко, то Шкловский пропагандирует

стиль, альтернативный барокко, - рококо, развратное и ничтож-

ное

искусство придворного официоза. Здесь примечательны и

социальный

аспект позиции Тынянова, и историко-литератур-

ный:

по-видимому, барокко для него, как и ранее, соотносится

не

с другими литературными направлениями (типа «ренессанс -

барокко

- классицизм»), а со стилистической оппозицией, на-

поминающей

идею Курциуса о «классике»/«маньеризме», т. е. с

оппозицией

«стиль в фазе расцвета»/«стиль в фазе вырождения».

513

Экспертиза

поэтики

Смирнов

ИЛ. Барокко и опыт поэтической культуры начала XX в. //

Славянское барокко. М, 1979.

Одесский

МЛ. Поэтика русской драмы: Последняя треть

XVII

- первая

треть

XVIII

в. М., 2004. С.

323-332.

Цит. по:

Мандельштам

О. Поли. собр. соч. СПб., 1995. С. 540. См. также

родственности барокко и экспрессионизма:

Жирмунский

В.М. Из

истории западноевропейских литератур. Л., 1981. С. 117.

Шкловский В.Б. За 60 лет: Работы о

кино.

М., 1985. С. 115; ср. коммента-

рии

А.Ю. Галушкина в изд.: Шкловский В.Б. Гамбургский счет. М,

1990. С. 535.

Шкловский В.Б. Гамбургский счет. С.

443-444.

Там же. С. 449.

Якобсон

Р. О поколении, растратившем своих поэтов // Хресто-

матия критических материалов: Русская литература рубежа

XIX-XX

веков / Сост. Л.Ю. Алиева, Т.В. Торкунова. М„ 1999.

С. 207.

Вайскопф

М. Во весь логос: Религия Маяковского. М.; Иерусалим,

1997. С. И.

Чудакоеа

М.О. Утопия Тынянова-критика // Тыняновский сборник.

Вып. 10. Шестые - Седьмые - Восьмые тыняновские чтения. М.,

1998. С. 395.

Тынянов

ЮЛ. Промежуток // Тынянов Ю.Н. Поэтика. История лите-

ратуры.

Кино.

М., 1977. С.

176-177.

Шкловский В.Б. Гамбургский счет. С. 121.

Андрей

Белый. Символизм: Книга статей. М., 1910. С. 291.

Там же. С. 300.

См. о сопоставлении Тютчев-Державин:

Жирмунский

В.М. Введение

метрику: Теория стиха // Жирмунский В.М. Теория стиха. Л.,

1975. С. 34.

Тынянов

ЮЛ. Поэтика. История литературы.

Кино.

С. 46.

ТроцкийЛД.

Литература и революция. М., 1991. С. 120-121; о сходстве

«маяковской» концепции Троцкого и формалистов см.: Вайс-

копф

М. Указ. соч. С. 12-13.

Тынянов

ЮЛ. Промежуток. С.

177-178.

Пумпянский Л.В. Поэзия Ф.И. Тютчева // Пумпянский Л.В. Клас-

сическая традиция: Собрание трудов по истории русской литера-

туры. М., 2000. С. 241.

Там же. С. 249.

514

ЮЛ. Тынянов

проблема

«барокко

авангард»

Тынянов

ЮЛ.

Архаисты

Пушкин

Тынянов Ю.Н. Пушкин

и его

современники.

М.,

1969.

С. 24.

Тынянов

ЮЛ. Ода как

ораторский жанр

Тынянов

Ю.Н.

Поэтика.

История

литературы.

Кино.

С. 252.

Тынянов

ЮЛ.

Промежуток.

С. 180.

Тынянов

Ю.Н. Ода

как ораторский жанр.

С.

244-245.

CurtiusE.R. Europaische Literatur und lateinisches Mittelalter. Bern,

1954.

S.22.

Ibid.

S. 78, 235; ср.

также

отечественной науке теорию

об

архаичес-

ком,

риторическом

индивидуалистическом этапах мировой

поэтики:

Поэтика древнегреческой литературы.

М.,

1981.

С. 3-14;

Историческая поэтика: Литературные эпохи

типы художествен-

ного сознания.

М., 1994. С. 3-38. Ср.

также доступное Тынянову

изложение теории

об

аттицизме

азианизме применительно

к ис-

тории современной литературы: Зелинский

Ф.Ф.

Художественная

проза

и ее

судьба

Зелинский Ф.Ф.

Из

жизни идей. СПб.,

1911.

Т.

Древний мир

мы.

С.

222-284.

См. воспоминания о жене, которая «переживала ярко средневековье и

талантливо открывала глаза мне на готику, отворачиваясь от вся-

ческого барокко; ей был

чужд

ренессанс, до которого я с усилием

доработался уже без нее»

(Андрей

Белый. Между

двух

революций.

М., 1990. С. 366); ср. также примеры использования термина «ба-

рокко»:

КацисЛ.Ф.у

ОдесскийМ.П.

Андрей Белый: Стиховедение -

историософия - барокко // A Century's Perspective:

Essays

Russian Literature in Honor of

Olga

Raevsky-

Hughes and Robert P.

Hughes. Stanford, 2006. С

186-187.

Кацис

Л.Ф.,

Одесский

МЛ. Там же. С. 178.

Андрей

Белый. Москва. М., 1989. С. 762. Ср. также сопоставление «ба-

рочного» Гоголя с Маяковским и снова с самим собой в позднем

исследовании «Мастерство Гоголя» (1934).

Вагинов

К. Козлиная песнь: Романы. М., 1991. С. 37, 60.

Тынянов

ЮЛ. Промежуток. С. 169.

Ср., впрочем, мнение М.Л. Гаспарова: «Петроградские формалисты,

опоязовцы переносили на восприятие старой литературы опыт

восприятия новейшей...»

(Гаспаров

МЛ. Первочтение и перечте-

ние:

К тыняновскому понятию сукцессивности стихотворной

речи // Тыняновский сборник: Третьи тыняновские чтения. Рига,

1988. С. 20).

515

Экспертиза

поэтики

Галушкин

А.Ю. Неудавшийся диалог: (Из истории взаимоотношений

формальной школы и власти) // Шестые тыняновские чтения.

Рига; М., 1992.

Шкловский

В.Б. Гамбургский счет. С. 535.

2009 г.

вопросу о литературоведческом методе

Л. Шпитцера

Лингвист и специалист в романской филологии, «историк

литературы с вызывающей благоговейный

ужас

широтой гори-

зонта, человек, осведомленный и в истории литературоведения, и

истории идей вообще»

- так характеризовал Р. Уэллек облик ги-

потетического исследователя научного творчества австрийского,

немецкого и американского ученого Лео Шпитцера

(1887-1960).

Несмотря

на «широту горизонта», Шпитцер настойчиво

декларировал постоянство своего научного метода, однако кол-

леги-эксперты столь же настойчиво давали ему различные опре-

деления,

а некоторые отрицали существование подобного метода.

В.М. Жирмунский неоднократно называл Шпитцера в чис-

ле представителей лингвистической стилистики, которую сбли-

жал с формализмом

. Принадлежность Шпитцера к формалистам

безоговорочно утверждалась в статье о формальном методе, вклю-

ченной

в Краткую литературную энциклопедию

Другое

воззрение отражено в работах Г. О. Винокура

В.Н. Волошинова

, из последних

трудов

- в книге

Т.

А. Амировой,

Б.А. Ольховникова, Ю.В. Рождественского

, где, основываясь на

его симпатиях к фосслерианству, Шпитцера характеризовали

как

приверженца «прямолинейного идеализма с уклоном в

субъ-

ективизм»

Сам

Шпитцер не раз подчеркивал свою принадлежность -

наряду с Э.

Ауэрбахом,

Э.Р. Курциусом, В. Клемперером и други-

ми

- к explications des

texts

(или, как принято в российской тра-

диции,

«методу

интерпретации текста»)

. Согласно Э.

Ауэрбаху,

данный

метод генетически связан с античными и средневековыми

комментариями,

с практикой интерпретации классиков во фран-

517

Экспертиза

поэтики

цузской школе, с философскими системами Б. Кроче (высокая

оценка

роли личности в эстетической и языковой деятельности) и

Э.

Гуссерля (феноменологический подход), с искусствоведчески-

ми

штудиями Вельфлина в области типологии

. Шпитцер добав-

лял,

кроме того, влияние 3. Фрейда, учившего поиску побудитель-

ных источников, не осознанных самим творящим художником

Литературоведы Н. Миллер

и А.

Пейр

вообще говорят

об отсутствии единой системы. «Он никогда не был пленником

какой-либо

системы, и он до конца сохранил - несмотря на глос-

сы,

примечания, отступления - и восхитительно ясный стиль, и

восторженное упоение жизнью и чувством, которые сохраняли от

педантизма»

Равным

образом В.В. Иванов, автор статьи о Шпитцере в

Краткой

литературной энциклопедии

, отказывается от дефини-

ций

и лишь излагает методологические принципы «филологичес-

кого

круга»

(термин Ф. Шлейермахера), непременность которых

Шпитцер

всегда отстаивал.

На

первый взгляд все просто:

суть

«филологического кру-

га» объяснялась Шпитцером не раз

и представляется достаточно

очевидной. А именно: (1) выделение некоторой детали, как прави-

ло,

нарушающей языковую или стилистическую норму; (2) вос-

хождение от данной детали к толкованию целого и (3) новое

обращение к деталям, должное подкрепить намеченную гипотезу.

Например,

анализ парадоксального словообразования у Ф. Рабле

позволил Шпитцеру сделать вывод о гротескном мировоззрении

писателя

, употребление же французским романистом Ш.-Л. Фи-

липпом

предлога

«pour»

в необычном причинно-следственном

значении

служит, по мнению Шпитцера, для иронического раз-

граничения

сознания персонажа и автора, что, в свою очередь,

принимается

за признак натурализма

Однако,

как было отмечено Р. Уэллеком

и А. Пейром

, ме-

тод Шпитцера только кажется простым и прозрачным. «В методе

интерпретации текста наличествует своего рода обманчивость,

даже, вероятно, некоторый элемент трюкачества <...> Легко для

преподавателя, демонстрирующего на семинаре плодотворность

его (Шпитцера. - М. О.) изощренного метода, предполагать, что

он

(Шпитцер. - М. О.) просто извлекает из любой совершенно

безразличной детали несказанные богатства. Но, разумеется, за

518