Кожинов В.В. Происхождение романа

Подождите немного. Документ загружается.

больше лирических и драматических элементов, нежели в

«Божественной комедии» или «Гаргантюа и Пантагрюэле», хотя вместе

с тем несомненен синтетический характер всей новейшей литературы,

— особенно крупных форм XX века, во многом родственных

ренессансным жанрам. Я имею в виду прежде всего искусство

Горького, Роллана, Маяковского, Брехта, Неруды. Но эта тенденция

гораздо шире рамок самого жанра романа и вовсе не является именно

его достоянием.

Нужно видеть и понимать стержневые, сущностные свойства

образной и непосредственно речевой формы романа. Ссылки на

переходные, двойственные типы романа (сатирический, романтико-

исторический, утопический, в которых рассмотренные выше

особенности выступают в сложном переплетении с иными качествами),

все эти уточняющие поправки, призванные, казалось бы, уберечь от

догматизма и нормативности, на самом деле способны лишь

затушевать, затемнить великое художественное открытие, совершенное

в русле романа. Ведь роман — это прежде всего новый жанр, который

врывается в сложившуюся за века жанровую систему и постепенно

подчиняет ее себе. Вплоть до XIX века теория жанров либо вообще

игнорирует роман, либо рассматривает его изолированно, как некую

специальную сферу, расположенную где-то на самой границе

искусства; однако уже к середине XIX века роман осознается

передовой эстетикой как определяющий все искусство слова жанр; он,

в сущности, занимает место эпической поэмы. Это, между прочим,

приводит к тому, что новаторские, собственные качества природы

романа перестают ощущаться с той остротой, которая характерна,

например, для рассуждений Филдинга или даже Гегеля. Роман

становится как бы представителем литературы вообще.

Но для понимания существа жанра необходимо уяснить как раз то

новое, что он внес в искусство слова, — то есть именно то, благодаря

чему он смог сыграть столь всеобщую роль в XVIII — XX веках. С

точки зрения марксизма, «каждая вновь возникшая (высшая) форма...

становится новым всеобщим принципом,

341

который подчиняет себе исторически предшествующие ей формы,

превращает их в побочные внешние формы своего специфического

развития, «в органы своего тела», как выразился Маркс в применении к

одному из случаев такого рода» (Э. В. Ильенков, цит. соч., стр. 194).

Именно в такое отношение вступает новая форма романа с другими

жанрами. Но отсюда следует, что необходимо видеть сам «принцип»

романа, саму новаторскую форму в ее собственной природе.

Выше я пытался охарактеризовать своеобразие структуры и

образности романа. Система этих свойств, сложившаяся в том же

романе Прево, становится уже объективной данностью литературного

развития. Способность уловить, запечатлеть повседневность в ее

тончайших оттенках, в ее изменчивости и подвижности составляет

неотъемлемое качество именно формы, органической системы

взаимодействующих художественных средств, созданной Прево.

Теперь уже любой писатель может работать в этой форме. Он

воплощает, разумеется, каждый раз новую, неповторимую мысль и

материал, но в то же время он вбирает, включает в свой роман и уже

ранее добытый на пути освоения жизни «смысл», который несет в себе

сотворенная форма романа.

Необходимо обратиться теперь непосредственно к проблеме прозы

как самой внешней формы романа. «Внешнее» в данном случае не

означает «несущественное». Прозаическая форма как бы впитывает в

себя и осязаемо представляет перед нами все те свойства смысла,

структуры, образности, о которых говорилось выше. Незавершенность,

незамкнутость романа, его прозаичность в смысле эстетического и

изобразительного колорита, его «нейтральная» и «объективная»

образная форма — все это как бы присутствует в самой внешней

оболочке, в прозаической речи. Называя роман обширным

повествованием в прозе, мы должны вкладывать в последнее слово весь

тот глубокий и многогранный смысл, всю ту содержательность, кото-

342

рая охарактеризована в предшествующих главах. Эпическая поэма

также ведь «обширное повествование», но совершенно другого рода,

обладающее качественно иной содержательной формой.

Здесь перед нами встает очень широкая и сложная проблема

различия поэзии и прозы. Современное значение этих терминов,

казалось бы, вполне ясно и элементарно: поэзия — это художественное

произведение в стихах; проза — «художественное произведение,

изложенное обычной, свободно организованной, а не мерной,

стихотворной речью»

Но уже это простейшее определение прозы может неожиданно

обнаружить сложность и существенность проблемы. Действительно,

вдумаемся в это типичное, обычное определение прозы. Почему-то

получается так, что, определяя прозу, теоретики, как правило,

отталкиваются от поэзии, исходят из нее. С логической точки зрения

это может показаться странным: ведь скорее уж поэзию следует

определять как некое отклонение от «свободной» прозы и как более

зрелую, высшую стадию развития искусства слова. Ибо вполне

естественно предполагать, что вначале искусство слова развивалось в

форме простой, безыскусной прозы, а уж потом сумело создать

изощренную, сложную ритмическую форму поэзии.

Однако с исторической точки зрения дело предстает прямо

противоположным образом. Как раз проза оказывается высшей стадией

развития искусства слова. Подлинно художественная проза реально

складывается лишь в новое время, в эпоху Возрождения или даже

позже. Напротив, поэтическое, стихотворное искусство слова

формируется еще в устном народном творчестве и безраздельно

господствует в литературе античности, средневековья, да, по сути дела,

и в эпоху Возрождения. Проза же (если иметь в виду именно

художественную прозу) существует в эти эпохи лишь на периферии

литературы, оформляя различные полухудожественные жанры.

Л. Тимофеев и Н. Венгров. Краткий словарь литературоведческих терминов. М.,

Учпедгиз, 1955, стр. 111.

343

Правда, большую роль играет в древней и средневековой литературе

специфическая форма ритмической прозы, образующей своего рода

переход от поэзии к прозе в собственном смысле. Но ритмическая

проза всегда тяготеет к стиху, и в настоящее время ее обычно понимают

как своеобразное ответвление поэзии (ср. ритмические «Стихотворения

в прозе» Тургенева, «Песни» Максима Горького, «Симфонии» Андрея

Белого, «Ордера» Гастева). Впрочем, если теперь ритмическая проза —

сравнительно редкое и локальное явление, то, скажем, в античной

литературе она была, в сущности, единственным типом

художественной прозы в целом.

В античных риториках (а «риторика», в отличие от «поэтики», как

раз и была наукой о прозе, теорией прозы) тщательно разработанный

ритм рассматривается как необходимое свойство художественной

прозы. «Я согласен с Теофрастом, — писал Цицерон, — что проза, если

она хочет быть отделанной и художественной, должна обладать

ритмом»

. Об этом же гораздо раньше писал в своей «Риторике»

Аристотель: «Стиль, лишенный ритма, имеет незаконченный вид, и

следует придать ему вид законченности»

. (Вспомним, что

«законченность» — неотъемлемое и существеннейшее качество

добуржуазной эстетики.)

Эти теоретические положения обобщают реальный материал

античной прозы. Так, исследователь знаменитой позднегреческой

повести «Дафнис и Хлоя» показывает, что в этом произведении

«коротенькие однозвучные фразы построены по строгому закону

ритмической прозы»

. Сами законы ритмической прозы широко и четко

сформулированы в античных риториках, где мы находим, в частности,

следующие определения: «Подобно тому как в поэзии стих разделяется

на метрические единицы, например на полустишия, так и

Цит. по кн.: «Античные теории языка и стиля». Под ред. О. М. Фрейденберг. М.

— Л., Соцэкгиз, 1936, стр. 244.

Цит. по кн.: «Античные мыслители об искусстве», стр. 194.

С. П. Кондратьев. Лонг и его произведение. В кн.: «Дафнис и Хлоя». «Academia»,

1935, стр. XIV.

344

прозаическую речь разделяют и расчленяют так называемые колоны...

Не следует делать колоны слишком длинными, так как в таком случае

конструкция будет неограниченной... Слишком длинные колоны не

пригодны... вследствие отсутствия меры...» («Античные теории...», стр.

239). Колоны должны состоять «приблизительно из одинакового

количества слогов» («Античные теории...», стр. 270).

Далее, проза ритмизуется за счет сходства или созвучия окончаний

либо (реже) начал колонов. Сходство достигается чаще всего тем, что в

конце колонов стоят слова в одинаковых падежах. При созвучии концов

или начал колонов возникает, по сути дела, рифма, которая, таким

образом, появляется в прозе ранее, чем в поэзии (в стих рифма перешла

лишь в средневековую эпоху).

Итак, проза первоначально предстает как своего рода инобытие

поэзии. В известном смысле она организована не менее строго, чем

стихи, хотя в ней и нет правильного размера. Цицерон писал: «Если в

прозе в результате сочетания слов получится стих, то это считается

промахом, и тем не менее мы хотим, чтобы это сочетание наподобие

стиха обладало ритмическим заключением, закругленностью и

совершенством отделки» (стр. 243). Или, как говорил знаменитый

риторик Квинтилиан, художественная проза создается тогда, «когда

начала и концы фраз находятся в соответствии между собою... когда

колоны приблизительно сходны по составу слов, оканчиваются

одинаковыми падежами и имеют созвучные окончания» (стр. 271). Но,

быть может, все это применимо только к античной литературе и,

скажем, средневековая европейская проза гораздо дальше отстоит от

поэзии? Чтобы убедиться в обратном, целесообразно обратиться к

истории наиболее доступной нам средневековой русской литературы.

Собственно говоря, и невозможно использовать здесь иноязычную

литературу. Поскольку мы обращаемся непосредственно к проблеме

художественной речи и ее организации, мы должны, иметь дело

исключительно с подлинниками. А привлечение текстов на чужих

языках сопряжено со многими трудно-

345

стями (особенно потому, что речь идет о древней и средневековой

литературе).

Существует никем не доказанное, но очень популярное

представление, что поэзия (как стихотворство) начинается на Руси

лишь в XVII веке, в виде силлабических виршей; до этого времени

поэзия представлена лишь в фольклоре, а искусство слова в

собственном смысле развивается только как проза. Лишь для «Слова о

полку Игореве» делается известное исключение, ибо уже А. X.

Востоков говорил о ритмической природе этой повести (что обычно

объясняют воздействием устного творчества).

На самом деле во всех наиболее значительных художественных

произведениях русского средневековья ритмическая природа выступает

нередко не менее ясно и последовательно, чем в «Слове о полку

Игореве». Таковы, например, «Моление Даниила Заточника», «Повесть

о приходе Батыя на Рязань», «Слово о погибели Русской земли», пять

«слов» Серапиона Владимирского, «Задонщина» Софонии и особенно

жития, написанные крупнейшим мастером слова XV века Епифанием

Премудрым. Это не стало общеизвестным лишь потому, что

древнерусская литература до самого последнего времени была

объектом только чисто исторического и текстологического, а не

собственно литературоведческого исследования.

Вот, например, как строится речь в «Повести о приходе Батыя на

Рязань» (XIII в.).

...А епископа и священнический чин огню предаша,

во святей церкви пожегоша,

а инии многи от оружия падоша,

а во граде многих людей и жены и дети мечи исекоша,

и иных в реце потопиша,

иереи и черноризца до останка исекоша,

и весь град пожгоша...

Соизмеримость, одинаковое строение колонов и сходство их окончаний

создают несомненно ритмическую прозу. Это как бы определенная

«строфа» ритмический прозы, в которой повторяются более или менее

одно-

346

родные «строки». Рядом мы находим другую аналогичную «строфу»:

...Желая Русскую землю всю попленити,

и веру крестьянскую искоренити,

и церкви божия до останка разорити...

В той же повести есть и иной тип ритмической организации:

...И поидоша против нечестивого царя Батыя.

И стретоша его близ придел резанских.

И нападоша на нь.

И начата битися крепко и мужественно.

Здесь сходны, созвучны как раз начала колонов. Но это тоже своего

рода «строфа» ритмической прозы.

Ритмическая природа типична для всего древнерусского искусства

слова. В некоторых произведениях ритмическая проза сменяется

поэзией, стихотворчеством в собственном смысле. Такой переход к

стихам характерен в особенности для Епифания Премудрого (конец

XIV — начало XV в.). В житии, изображающем подвиг Стефана

Пермского, который собственными силами создал и распространил

зырянскую письменность, Епифаний в наиболее патетических

моментах слагает почти законченные строфы:

...Тебе и бог прослави,

и ангели похвалиша,

и человецы почтиша,

и пермяне ублажиша.

Иноплеменницы покоришася,

иноязычницы устыдешася,

погании посрамишася,

кумири съкрушишася...

...Что еще тя нареку,

вожа заблуждьшим,

обретателя погибшим,

наставника прелщеным,

руководителя умом ослепленым...

И, наконец, совершенно «зрелые» строфы с перекрестными рифмами:

347

Поганым спасителя,

бесом проклинателя,

кумиром потребителя,

идолом попирателя

Философии любителя,

целомудрия делáтеля,

правде творителя,

книгам сказателя...

Конечно, рифма еще примитивна — это всего лишь созвучия

глаголов, причастий, существительных. Строки еще не имеют

внутренней слоговой организации. Но. так или иначе, зная это

произведение современника Андрея Рублева, нелепо утверждать, что

поэзия в России возникает лишь в XVII веке.

Дело обстоит как раз обратным образом: в XVII веке впервые

создается русская художественная проза, о которой уже шла речь в

предшествующих главах этой книги (новеллы о Карпе Сутулове, Савве

Грудцыне и т. д., роман о Фроле Скобееве, «Житие» Аввакума). Кстати

сказать, Аввакум всецело отдает себе отчет в том, что он отказывается

от канонов ритмической, поэтической прозы и создает новаторское,

собственно прозаическое повествование:

«Аще что реченно просто... — говорит он в первой же фразе

«Жития», — не позазрите просторечию нашему, понеже люблю свой

русской природной язык, виршами (курсив мой. — В. /С.)

филосовскими не обык речи красить...»

Епифаний же в своем «Житии Стефана Пермского» говорил о том,

что он как раз всеми силами стремился создать прекрасную и

ритмическую (устроенную и изощренную) речь: «Не презрите мене

окаанного, аще будет ми ся негде написала речь зазорна, и неудобрена,

и неустроена, и не ухыщрена»; при работе над речью нужно, с его

точки зрения, «неустроеная построити, и неухыщреная ухитрити, и

несвершеная накончати». Этого Епифаний и достигает в своих

цитированных выше строфах.

Повествование Аввакума — одно из первых выдающихся явлений

русской прозы в собственном смысле. В западноевропейских

литературах проза, естествен-

348

но, складывается раньше. Так, в Италии ее создает Боккаччо. И

замечательно, что он тоже специально объясняет в «Декамероне»,

почему он отказался от ритмической организации. Правда, его

мотивировка в сравнении с декларацией Аввакума («люблю свой

русской природной язык») уклончива и шутлива. Боккаччо заявляет,

что он написал свою книгу специально для необразованных женщин, а

«принимаясь беседовать с простыми молодухами... было бы глупо...

полагать большие заботы на слишком размеренную речь». Но несмотря

на это «несерьезное» объяснение, Боккаччо открыл новую эпоху в

европейском искусстве слова — эпоху художественной прозы.

Впрочем, становление прозы совершается медленно, не совпадает по

времени в различных странах и, главное, протекает в ходе ряда

«наступлений» и «отступлений». Так, первое наступление прозы — это

эпоха расцвета ренессансной новеллы (итальянская новелла XIV — XV

веков, французская XVI века, русская XVII века). Вслед за тем в

названных литературах опять «наступает» поэзия, оттесняющая прозу

на второй план (поэзия высокого Возрождения и классицизма).

Действительная победа прозы относится ко времени окончательного

формирования романа (то есть первая треть XVIII века в Англии и

Франции, конец XVIII века в Германии, первая треть XIX века в

России). Так, еще в середине XVIII века в России проза

рассматривается как форма нехудожественной литературы, а стих —

как необходимая форма всех художественных жанров. Ломоносов в

«Риторике» (1748) пишет, что прозой «сочиняются проповеди, истории,

учебные книги», а стихами — «гимны, оды, комедии, сатиры»

В более позднем трактате об искусстве слова говорится, что и проза

может быть «столь доброгласна и благослична, что весьма близко

подходит к поэтическому размеру. Поэзия и проза часто сближаются

М. В. Ломоносов. Полное собрание сочинений, т. VII. Изд-во АН СССР, 1952,

стр. 96.

349

одна с другою и соединяются вместе... Нет великой нужды точно

определять поэзию»

. Здесь речь идет, конечно, о ритмической прозе,

которая является ответвлением поэзии, действительно родственна ей.

Однако в русской литературе уже развивается в это время проза в

собственном смысле, и с 1820-х годов она становится объектом теории

литературы.

Известный теоретик того времени Н. Ф. Остолопов отвергает самую

возможность создания художественной прозы: «Мы встречаем, —

пишет он, — вымыслы поэтические, представленные в простой одежде

прозы, каковы суть романы... Но сии вымыслы в прозе... не заключают

в себе ни настоящей прозы, ни настоящей поэзии. Это — смесь двух

различных сущностей, это суть исключения из общего правила»

Впрочем, для своего времени автор прав, ибо подлинно

художественная проза еще не существовала в России. Ее создал

Пушкин, который сознательно поставил себе цель поднять

прозаическую форму до степени высокого искусства.

Позднее лицейский учитель Пушкина, Н. Ф. Кошанский, очень ясно

обрисовал проблему прозы. Он писал, что лишь «в наше время проза

достигла изящества... ее употребление сделалось всеобщим; имя

прозаика отличилось от имени оратора и поэта». Между тем «у

древних были только поэты и ораторы, прозаиков не было» и,

соответственно, «были только два способа соединять мысли — стихи и

периоды» (период, как и колон, — это единица ритмической прозы).

Проза же была лишь безыскусственная, нехудожественная, ее писали

«как умели, наудачу». Эту «безграмотную» прозу необходимо отделять

от сложившейся ныне «изящной» прозы: «Ни та, ни другая не

употребляет ни стихов, ни периодов, но первая потому, что их не знает,

вторая — потому, что хочет от них отличиться... Она не стеснена их

правилами; является свобод-

Яков Толмачев. Правила словесности, ч. IV. СПб., 1822, стр. 21.

Н. Ф. Остолопов. Словарь древней и новой поэзии, ч. 2. СПб., 1821, стр. 401.

550