Кожинов В.В. Происхождение романа

Подождите немного. Документ загружается.

только по-другому приготовленные, по-иному состряпанные...

В XVIII веке общество бросается в объятья увлажненного слезами

аббата Прево, затем Ричардсона, а позднее Вальтера Скотта;

впоследствии Бальзака и Эмиля Золя и, наконец, поглощает русских —

Достоевского и Горького, а в первую мировую войну Барбюса и т. д.

Для этой неутолимой жажды сенсаций безразлично, является ли роман

французским, английским, русским или китайским — почему бы не

должен быть однажды в большой моде китайский роман?»

Легче всего ответить на эту брань почтенного профессора бранью;

гораздо полезнее обнажить теоретическую беспомощность его

концепции, которую он все же высказывает, несмотря на жест в

агностическом духе. Он утверждает, что роман не является

«совершенной и правильной формой поэзии», ибо не создается

согласно «конституции», основным законам поэзии. И это даже верно,

ибо роман действительно противоречит тем «законам», которые

выразились, скажем, в форме эпической поэмы, развивавшейся до

нового времени. Однако эти законы нарушены не только в романе, но и

в других основных жанрах искусства слова новейшего времени — в

том числе даже в драме и лирике. На смену «искусству поэзии» пришло

«искусство прозы», и отрицание этого предстает уже как своего рода

донкихотство. Причем, как я попытаюсь доказать ниже, сам дон Кихот

был несравнимо более широк и велик в своем отношении к прозе

жизни, чем наш теоретик к прозе искусства.

Выяснить, как роман начинает (драма и лирика идут в этом

отношении по его стопам) создание «искусства прозы», которое дает

свои бессмертные художественные ценности, — одна из основных

задач этой книги.

Естественно, что размышления о происхождении и сущности романа

опираются на богатейшее теоретическое наследство в этой области.

Огромное значение

KarI Vossler. Die Dichtungsformen der Romanen. Stuttgart, 1951, S. 295-296, 301-

302.

имеют суждения самих романистов — начиная от Сервантеса и

Филдинга. Вообще ранние работы и высказывания о романе,

относящиеся к XVII, XVIII, началу XIX века, обладают особой

важностью для нас. Хотя они нередко и кажутся теперь наивными и

односторонними, в них есть неоценимое преимущество перед

позднейшими солидными и развернутыми концепциями. Ибо они

принадлежат эпохе непосредственного становления жанра, когда

новаторская сущность романа воспринималась необычайно свежо и

остро. В данной книге эти, во многом забытые, суждения о романе

использованы очень широко.

Огромное значение для теории романа имеют, конечно, классические

суждения Гегеля и Белинского. Исследование романа немыслимо без

основополагающей концепции буржуазного общества, созданной

марксизмом. В особенности важны здесь общетеоретические трактаты

Маркса — от «Святого семейства» до «Капитала».

В конце XIX и в XX веке были написаны десятки и сотни

объемистых работ по истории и теории романа (особенно много их в

немецком и английском литературоведении). Однако в своем

подавляющем большинстве это откровенно позитивистские

исследования, имеющие весьма ограниченную или даже ничтожную

теоретическую ценность.

Если обратиться, например, к «Введению в литературоведение»

Вольфганга Кайзера, которое считается на Западе лучшим из подобного

рода обобщающих трудов последних десятилетий, мы найдем здесь

следующее определение романа (по традиции роман сопоставляется с

«эпосом», то есть эпической поэмой): «Рассказ о всеобщем мире (в

возвышенном тоне) называется эпосом; рассказ о частном мире в

частном тоне называется романом»

. Весь раздел о романе

ограничивается тавтологическими вариациями на эту тему, со

ссылками на Гегеля и Фишера. Не нужно доказывать, что гегелевская

теория эпоса и романа была

Wolfgang Kayser. Das sprachliche Kunstwerk. Eine Einführung in die

Literaturwissenschaft. Bern, 1951, S. 361.

неизмеримо более глубокой и многосторонней, чем это поверхностное

сопоставление. А между тем трактат Кайзера выступает как своего

рода итог, обобщение современных теоретических воззрений в

Западной Европе. Весьма характерно и уже приведенное выше

определение романа из американского справочника.

За последнее столетие теория жанров (да и многие другие проблемы

поэтики) была действительно по-новому разработана в русском

литературоведении. Это все более ясно осознают в последнее время

многие исследователи Запада. Выдающаяся роль нашего

литературоведения далеко не случайна: она вытекает в конечном счете

из ведущей роли самой русской литературы. Теперь всеми признано,

что творчество Толстого, Достоевского, Чехова, Горького в полном

смысле слова определило развитие мировой литературы в XX веке. И

это по-своему отразилось в достижениях и судьбах русской науки о

литературе.

Для понимания жанровой формы романа первостепенное значение

имеют, например, работы А. Н. Веселовского, А. А. Потебни, Ю. Н.

Тынянова, Б. М. Эйхенбаума, В. Б. Шкловского.

Нам теперь вполне очевидна односторонность или даже прямая

ложность многих идей «формального метода», развивавшегося у нас в

начале века. Дело, конечно, не в том, что представители этой школы

изучали художественную форму. Это как раз необходимо. Дело в том,

что они не стремились активно и сознательно к глубокому и

всестороннему освоению содержательности формы, ее

неотъемлемого художественного смысла. К счастью, эти талантливые

исследователи нередко действовали явно вопреки собственным догмам.

Но, так или иначе, их характеристики художественной прозы страдают

описательностью, дают чаще всего внешний — пусть даже тонкий и

интересный — чертеж конструкции и словесной ткани романа (ниже

мы еще вернемся к этому). Этот же упрек следует отнести, в частности,

к умной и дельной книге Б. А. Грифцова «Теория романа» (1927).

Однако в то же время этого рода работы сыг-

рали необходимую и плодотворную роль. Они создали самую почву для

дальнейшего развития теории — почву, от которой теперь можно было

отталкиваться. Об этом верно говорилось в работе о данном периоде

литературоведения, вышедшей в конце 1920-х годов. Этот период,

резюмировал автор, «в общем сыграл плодотворную роль. Он сумел

поставить на очередь существеннейшие проблемы литературной науки

и поставить настолько остро, что теперь обойти и игнорировать их уже

нельзя. Пусть он их не разрешил. Но самые ошибки, смелость и

последовательность этих ошибок тем более сосредоточивают внимание

на поставленных проблемах...»

В 1930-х годах начинается глубокое изучение проблемы

содержательности литературных форм — в том числе жанровых форм.

Отдельные стороны теории романа интересно разрабатываются целым

рядом исследователей (пусть и не всегда занимавшихся этой проблемой

специально). Здесь можно назвать имена таких ученых, как Н. Я.

Берковский, И. А. Виноградов, В. Р. Гриб, А. З. Лежнев, М. А. Лифшиц,

Л. Е. Пинский, Г. Н. Поспелов, Л. И. Тимофеев и другие. В духе

советского литературоведения этих лет создается и замечательная

книга Ралфа Фокса «Роман и народ».

Особое значение для теории романа имеют работы выдающегося

литературоведа и лингвиста М. М. Бахтина

Наконец, в самое последнее время вышли четыре книги, в той или

иной мере обогащающие понятие о сущности эпоса и романа: В. Д.

Днепров. «Проблемы реализма». Л., «Советский писатель», 1961 (см.

главу «Роман — новый род поэзии»); Е. М. Мелетинский.

«Происхождение героического эпоса». М., Изд. восточной литературы,

1963; Л. Е. Пинский. «Реализм эпохи

П. Н. Медведев. Формальный метод в литературоведении. Критическое введение

в социологическую поэтику. Л., «Прибой», 1928, стр. 232.

М. М. Бахтин. Проблемы поэтики Достоевского. М., «Советский писатель», 1963

(4-я глава посвящена вопросу о жанре); его же: диссертация «Франсуа Рабле и

народная культура средневековья» (архив ИМЛИ).

Возрождения». М., Гослитиздат, 1960 (особенно глава о Сервантесе); А.

В. Чичерин. «Возникновение романаэпопеи». М., «Советский

писатель», 1958 (ср. также диссертацию А. В. Чичерина

«Формирование романа в России и на Западе», находящуюся в

Библиотеке имени В. И. Ленина).

На все указанные выше исследования и опирался автор в работе над

данной книгой.

Но, без сомнения, наиболее существенную роль сыграла постоянная

помощь и поддержка группы научных сотрудников Института мировой

литературы имени А. М. Горького — группы, которая в течение

последних лет работала над созданием трехтомного труда «Теория

литературы. Основные проблемы в историческом освещении» (первый

том издан в 1962 году; второй и третий тома выйдут в ближайшее

время). Этим друзьям по работе мне хочется высказать здесь свою

самую горячую благодарность.

Глава первая. НОВАТОРСТВО ПОВЕСТВОВАТЕЛЬНОЙ

ЛИТЕРАТУРЫ РАННЕГО ВОЗРОЖДЕНИЯ

В рукописях величайшего из людей Возрождения Леонардо да

Винчи — среди проектов летательных аппаратов и стиральных машин,

глав из теории живописи и ваяния, философских тезисов —

сохранились лаконичные поэтические произведения. Большую часть из

них составляют короткие басни в прозе. Но рядом с этими

традиционными назидательно-аллегорическими сценками, подобные

которым можно найти в литературном наследстве многих древних и

средневековых писателей Европы и Азии, Леонардо записывает

лаконичные рассказы совершенно иного типа.

Это непритязательные повестушки о тех или иных происшествиях

частной жизни, не претендующие на какой-либо скрытый

поучительный смысл, имеющие, по-видимому, крайне простую цель:

выхватить из потока повседневности отдельный случай, происшествие

— чаще всего забавное, вызывающее мгновенную улыбку. Леонардо

рассказывает, например, о двух странствующих монахах, которые

«сделали на пути привал в одной гостинице, в обществе некоего купчи-

ка, севшего с ними за один стол, на который по бедности означенной

гостиницы не подано было ничего, кроме вареной курицы... Этот

самый купчик, видя, что для него будет этого мало, обратился к тем

монахам и сказал: «Ежели не изменяет мне память, то не вкушаете вы

ни в коем разе по таким дням в монастырях ваших мяса». На такие

слова вынуждены были монахи ответить, что это правда. После чего

купчик мог поступить по своему желанию и съел один ту курицу, а

монахи остались ни при чем».

Вслед за тем, покинув гостиницу, сотрапезники должны были

переходить вброд реку, и один из монахов взялся перенести купца на

своих плечах. «Вручив ему свои сандалии, монах нагрузил купчика на

себя, но, достигнув середины реки, вдруг остановился и спросил:

«Скажи-ка мне немного: нет ли при тебе денег?» — «Разумеется, —

ответил тот. — Уж не думаете ли вы, что купцы, как я, могут иначе

пускаться в путь?» — «Горе мне, — сказал монах, — наш устав

запрещает нам носить на себе деньги», — и мигом сбросил его в воду...

Купец вынес эту месть с приветливым смехом, мирно и наполовину

покраснев от стыда»

Художественный смысл этой на вид простенькой истории

достаточно сложен и глубок, чтобы привлечь наш интерес. В

частности, очевидно, что здесь нельзя отделаться примитивной

формулировкой «сатира на монахов», — хотя именно так нередко

характеризуют ренессансные рассказы этого рода. Перед нами скорее

уж «сатира на купцов», хотя и это нехитрое определение ровно ничего

не объясняет. И именно эта неподатливость рассказа, несводимость его

к прямолинейному и одностороннему смыслу обнаруживает его

своеобразное и новаторское существо. Сатирические образы различных

сословий характерны как раз для средневековой литературы; между тем

повествовательное искусство эпохи Возрождения, к которому

принадлежит и наша история, несет в себе новое, качественно иное

содержание. Но прежде чем говорить о смысле

Леонардо да Винчи. Избранные произведения, т. II. М. — Л., «Academia», 1935,

стр. 361 — 362.

этой истории о купце и монахах, необходимо сделать ряд общих

пояснений.

Рассказец Леонардо следует, очевидно, назвать новеллой или же

отнести к жанру, представляющему собой лаконичный вариант

новеллистического, — фацетии; этому старому обозначению более

или менее соответствует позднейший термин «анекдот». Итальянские

фацетии эпохи Возрождения, классическим собранием которых

является «Книга фацетии» старшего современника Леонардо — Поджо,

отличаются от новеллы того времени, пожалуй, только тем, что в них

отсутствуют специальные характеристики персонажей и в действии

участвуют «некие», обычно даже безымянные люди. Мы можем видеть

в фацетии как бы упрощенное, рассчитанное на устную передачу

инобытие новеллы. Первый сборник итальянских новелл —

«Новеллино, или Сто древних новелл» (около 1300 года), опиравшийся

в основном на бытующий в живой устной традиции повествовательный

материал, состоит большей частью именно из фацетии; некоторые из

этих фацетии позднее были искусно превращены, развиты в новеллы

крупнейшими мастерами этого жанра.

Итак, Леонардо рядом с философскими и моралистическими

баснями записывает новеллистические рассказы, как бы удостоверяя

тем самым их значительность и ценность. В этом, казалось бы, не

выражается какое-либо особое «новаторство»: ведь ко времени записей

Леонардо (конец XV века) итальянская новелла прошла уже почти

двухвековый путь развития. Через полстолетия после выхода

анонимного «Новеллино» явилась великая книга Боккаччо, за которой

последовали многочисленные ее потомки — в том числе столь

известные, как книги Мазуччо, Саккетти, Поджо. И все же записи

Леонардо дают отправную точку для важных теоретических выводов. В

короткой повестушке, зафиксировавшей ходячий анекдот или личное

наблюдение Леонардо, либо целиком вымышленной им (все это в

данном случае безразлично), мы можем как бы осязаемо схватить

живой процесс становления новой художественности.

В уже упомянутом сборнике «Новеллино» далеко

не все из сотни составивших его рассказов являются новеллами в

собственном смысле слова. Мы находим здесь краткие изложения

различных сказаний, легенд, басен и притч древнего Востока,

античности и средневековья — произведений, которые по своей

художественной природе качественно отличаются от приведенного

рассказа Леонардо. Такова, например, «новелла» (а на самом деле —

притча) о султане и иудее.

Нуждаясь в деньгах, султан призвал к себе своего подданного,

богатого иудея, и спросил, какая вера, по его мнению, наилучшая,

рассуждая при этом так: «Ежели он скажет иудейская, то я скажу ему,

что он хулит мою веру, а ежели скажет — сарацинская, то я скажу:

тогда зачем ты придерживаешься иудейской?» Иудей, услышав вопрос

сеньора своего, рассказывает притчу об отце, имевшем перстень с

лучшим в мире драгоценным камнем. Перед смертью он заказал два во

всем ему подобных перстня и, призывая порознь трех своих сыновей,

«каждому отдал перстень втайне, и каждый почитал свой подлинным, и

никто не ведал настоящего, помимо отца их. И так же говорю тебе о

верах, коих три. Отец всевышний ведает, какая лучшая; сыновья же,

сиречь мы, полагаем каждый, что обладаем лучшей»

Чтобы сразу показать, чем эта древняя история, вошедшая в

«Новеллино», отличается от новеллы как таковой, имеет смысл

обратиться к третьей новелле первого дня «Декамерона» Боккаччо,

который пересказывает заново ту же самую фабулу о султане и иудее.

Различие наиболее наглядно выражается в концовке новеллы.

Выслушав притчу, султан (здесь ему дано знаменитое имя Саладин)

«понял, что еврей отлично сумел вывернуться из петли, которую он

расставил у его ног, и потому решился открыть ему свои нужды и

посмотреть, не захочет ли он услужить ему. Так он и поступил,

объяснив ему, что он держал против него на уме, если бы он не ответил

ему столь умно,

«Новеллино», новелла семьдесят вторая. Цит. по кн.: «Хрестоматия по

западноевропейской литературе». Литература средних веков. Сост. Р.О. Шор. М.,

Учпедгиз, 1936, стр. 394.

как тот сделал. Еврей с готовностью услужил Саладину такой суммой,

какая требовалась, а Саладин впоследствии возвратил ее сполна, да

кроме того дал ему великие дары и всегда держал с ним дружбу,

доставив ему при себе видное и почетное положение»

В этой новелле — если рассматривать ее в контексте всей книги

Боккаччо — совершается внутренняя метаморфоза, глубокое

преобразование традиционной фабулы. История о трех кольцах

становится подчиненным элементом повествования: ее вполне можно

было бы заменить другой — правда, обязательно столь же яркой,

умной, — так как цель ее состоит теперь прежде всего в демонстрации,

выявлении ума и находчивости героя новеллы. Основной смысл

заключительной части новеллы, ее сюжетной развязки предстает перед

нами как утверждение силы одаренной индивидуальности — силы,

которая пробивает твердую стену официальных отношений. Мы видим,

что грозный султан решился «открыть» герою свои нужды, просто

объяснить свое положение. Мудрый ответ мгновенно устанавливает

действительно человеческие отношения, ибо властитель теперь

намерен узнать, «не захочет» ли его подданный «услужить» ему.

В этом соединении «захочет» и «услужить» очень рельефно

воплощается реальное историческое противоречие: еще живое

средневековое «служение» — которое вовсе не подразумевает

свободного выбора, но является естественной необходимостью —

неожиданно соседствует с «хотением», только еще осознаваемым

первыми гуманистами как идеальный стимул поступков человека.

Далее выясняется, что султан впоследствии «всегда держал с ним

дружбу» — то есть отношение, немыслимое в условиях феодальной

иерархии. Наконец оказывается, что именно простые человеческие

отношения и привели к обоюдной пользе и удовлетворению.

Итак, здесь явно ослабляется морально-философическая значимость

притчи, которая во многом теряет

Дж, Боккаччо. Декамерон. Л., Гослитиздат, 1955, стр. 43.