Кожинов В.В. Происхождение романа

Подождите немного. Документ загружается.

шений противопоставлен кричащей, мятущейся, полной контрастов

жизни гибнущего официального общества.

Совершенно иное содержание мы находим в новеллистике

Возрождения. Здесь нас ведут в самую гущу именно общественной

жизни современности, в кипенье ее основных противоречий. Это ясно

видно даже в коротенькой повестушке Леонардо: в ней открыто

ставится наиболее злободневная и центральная проблема борьбы

старых и новых отношений между людьми, которая реально

развертывается на каждой площади, в каждом доме любого

итальянского города. Еще не осмеяны публично уставы монастырей,

еще грозно возвышаются на холмах вокруг города башни феодальных

замков, еще сковывают ремесленников цеховые законы, — но

подлинная жизнь, которой принадлежит будущее, все более властно

проглядывает сквозь средневековые маски. Когда-нибудь эти маски

будут сброшены совсем, и тогда окажется, что новое лицо далеко не

всегда человечно и радостно... Но это будет потом, а пока твердо

верится, что, если содрать с любого из людей средневековую личину,

предстанут простые и чудесные черты жизнелюбца, доброго соседа и

творца полезных вещей и веселых слов.

Но для нас важно сейчас другое — не конкретное содержание новой

литературы, а само ее соотношение с действительностью, существо ее

художественного метода. Осваивая частную жизнь, личные связи

людей, она как раз на этом пути могла и должна была проникнуть в

самую сердцевину современной жизни общества и его развития, ибо

новые общественные отношения складывались именно как частные.

Ведь вся суть нового социального развития состояла в том, что

последовательно рвались родовые и феодальные связи между людьми и

формировалось общество, в котором «отдельный человек выступает

освобожденным от естественных связей и т. д., которые в прежние

исторические эпохи делали его принадлежностью определенного

ограниченного человеческого конгломерата»

—

К. Маркс. К критике политической экономии. М., Госполитиздат, 1952, стр. 193 —

194.

будь то родовая община, сословие античного города, феодальное

поместье, ремесленный цех, монашеский орден, купеческая гильдия и

т. д. Основная тенденция развития нового общества ведет к тому, чтобы

между людьми не было никаких связей, кроме частных, — хотя,

конечно, это именно тенденция, никогда не достигающая абсолютной

завершенности. Связь частного интереса должна стать единственной и,

значит, всеобщей, как бы приравнивающей всех людей друг к другу.

Лишь впоследствии консолидируются -новые классы буржуазии и

пролетариата, основанные уже всецело на непосредственном

отношении к собственности.

Высвобождаясь из оков феодального порядка, люди превращаются в

индивидов, связанных «только узами частного интереса»

. Но это и

обусловливает возможность и, более того, необходимость

художественного освоения всей жизни общества через изображение

частной жизни индивидов. Если в «Дафнисе и Хлое» и других

повествованиях этого рода художественно осмыслен только данный

замкнутый и своеобразный «сектор» современного общества, который

обладает условиями для развития частных отношений, — то в той же

итальянской новеллистике в интимных ситуациях раскрывается вся

общественно-историческая современность, целостное соотношение

человека и общества этой эпохи. В греческой идиллии отражается —

разумеется, идеализированно — именно и только жизнь пастухов

патриархальной усадьбы; в фацетии Леонардо отражено нечто гораздо

более широкое и всеобщее, чем взаимоотношения купцов и монахов.

Эта наиболее общая проблема художественного метода еще встанет

перед нами; важно обратить внимание на вытекающее отсюда глубокое

различие самой эстетики и, далее, поэтики греческой повести и

ренессансной новеллы. В «Дафнисе и Хлое» господствует пафос

идиллической поэтичности; все рассматривается через эту

эстетическую призму. Повествование создает идеализированную,

очищенную от контрастов и многокрасочности картину. С другой

стороны, речь повеет-

К. Маркс и Ф. Энгельс. Сочинения, т. 2, стр. 126.

вователя и героев, движение сюжета, композиционная структура несут

на себе печать тщательной стилизации и сознательной условности.

Писатель создает завершенный в себе, единый по колориту образный

мир, в котором стройно сменяются эпизоды, теоретически продуман

выбор слов, а течение фраз скреплено выверенным ритмом.

Совершенно противоположные качества мы находим у

ренессансных повествователей — пафос прозаичности и

многогранной, контрастной стихии реальной жизни, соединение

трагизма и комизма, возвышенного и низкого, отсутствие какой-либо

специфической «идеальности», вторжение обыденной разговорной

речи. Образный мир не замкнут, а как бы широко открыт в живую

жизнь современности, в уличный шум итальянских городов. Частные

отношения между людьми выступают не как особая сфера,

противопоставляемая собственно общественной жизни, но как

основное поле человеческих действий. Поэтому вместо стилизации,

условной образности, призванной создать одноцветный идиллический

мирок, в новелле господствует открытое правдоподобие бытовых,

психологических и речевых деталей, не скованное никакими

заданными эстетическими канонами. Новая литература осваивает

реальную жизнь повседневности во всех ее многосторонних качествах.

Итак, тип повествования, возникающий в эпоху Возрождения,

принципиально отличается от так называемого «позднегреческого

романа» и с точки зрения свойств художественного метода (отражение

в образах частной жизни целостного состояния общества), и с точки

зрения эстетики и поэтики.

Далее, все это относится и к другой линии античных повествований

о частной жизни — «римским романам», к которым причисляют

«Метаморфозы» («Золотой осел») Апулея и дошедшую до нас главу из

«Сатирикона» Петрония. Содержание этих произведений прямо

противоположно содержанию повестей типа «Дафнис и Хлоя»; это

комико-сатирические рассказы, погружающиеся на дно римского

общества. Но крайности в данном случае сближаются: если в «Дафнисе

Хлое» предстает замкнутый мир прекрасных частных отношений, то в

«Сатириконе» мы входим в столь же замкнутый мир безобразных

частных отношений. Совпадение тем более ясно, что в «Сатириконе»

действие происходит также в доме бывшего раба, который, правда,

отпущен хозяином на волю и разбогател, но все же явно не принимает

участия в жизни официального общества.

Исследуя историю любовных отношений — одной из основных

сторон частной жизни, Энгельс показывает, что «любовные отношения

в современном смысле имеют место в древности лишь вне

официального общества». Затем он как раз и ссылается на повесть

«Дафнис и Хлоя», герои которой «рабы, не принимающие участия... в

сфере жизни свободного гражданина...

Но помимо любовных связей среди рабов, — продолжает Энгельс,

— мы встречаем любовные связи только как продукт распада

гибнущего древнего мира, и притом связи с женщинами, которые также

стоят вне официального общества, — с гетерами, т. е. чужестранками

или вольноотпущенницами»

. Эта вторая сфера явилась объектом для

«Сатирикона», а во многом также и «Метаморфоз». Изображаемый

Петронием пир у вольноотпущенника Тримальхиона — это задворки

жизни Рима, где распад общества совершился в прямом смысле слова.

Именно возникшие в процессе распада грязные «островки» частной

жизни (как и «чистый» остров Лесбос) и отражены здесь, а не

целостное римское общество середины I века нашей эры (то есть еще

до расцвета империи при Веспасиане, Тите, Траяне и т. д.).

Частная жизнь осмыслена здесь вовсе не как собственно

человеческое, но как чисто природное, даже «животное»

существование, лишь имеющее человеческий облик. По острой

характеристике исследователя «Сатирикона», «подлинным персонажем

является не столько сам герой, сколько его фалл, и приключения,

Ф. Энгельс. Происхождение семьи, частной собственности и государства, стр. 78

которые в большом числе переживает герой, относятся не столько к

нему, сколько к этой части тела»

. Низменный комизм и циническое

осмеяние определяют эстетический колорит рассказа, а в основе

поэтики лежит натуралистическая образность и сатирический гротеск.

Художественная речь представляет собою стилизацию жаргона и

вульгарной разговорности.

Все это делает повествование однокрасочным и узко локальным. И,

несмотря на всю противоположность «Сатирикона» и «Дафниса и

Хлои», с определенной точки зрения эти повести однотипны: в них

осваиваются две «крайние» формы частной жизни, две обособившиеся

от большого общественного мира сферы, где эта жизнь могла и должна

была возникнуть и развиться. Крайности фарса и идиллии выражают

две окраины римского общества, окраины, которые по мере разложения

этого общества будут двигаться к «центру». Их господство будет

означать полный распад, гибель всей античной цивилизации. Уже из

этого становится очевидным еще одно различие или даже, точнее, еще

одна противоположность данной линии античной литературы и

новеллистики Возрождения; последняя вырастает на почве только

лишь рождающегося мира. В тех частных отношениях, которые

отражает новелла, заключено зерно целой общественной формации

будущего, которая еще прорастает из-под отмирающих корней

феодализма.

Важно обратить внимание и на характер другого римского «эпоса

частной жизни» — повествования Апулея. Замечательно, что создание

образа частной жизни достигнуто здесь прямым превращением

человека в животное. Герой выступает в облике осла и именно так

обретает богатую частную жизнь, ибо он сразу оказывается вне

общества и, с другой стороны, получает возможность заглядывать в

интимное бытие людей, которые не испытывают какого-либо давления

общественных норм в присутствии осла. Люди, говорит в повести

Луций, «не считаясь с моим присутствием, сво-

О. М. Фрейденберг. Поэтика сюжета и жанра. Период античной литературы. Л.,

Гослитиздат, 1936, стр. 314.

бодно говорили и действовали как хотели... Я сам вспоминаю свое

существование в ослином виде с большой благодарностью, так как под

прикрытием этой шкуры, испытав превратности судьбы, я сделался

если уж не благоразумным, то, по крайней мере, опытным»

. Итак,

«опыт частной жизни» человек лучше всего приобретает в облике

животного...

Понятно, что само это художественное решение уже вполне

определенно оценивает частное бытие человека как нечто «животное»,

стоящее по ту сторону общественности и ее многогранной культуры.

Фантастическое допущение — ослиный облик героя — позволяет

проникнуть в закоулки, где тайно совершается это особенное бытие. В

повествовании Апулея в известной мере сочетаются две эстетические

стихии — натуралистический комизм и поэтичная идилличность; но

это не меняет дела, как не может изменить его сосуществование

«Сатирикона» и «Дафниса и Хлои».

Нельзя не заметить, что в «Дафнисе и Хлое» частная жизнь также

предстает как нечто «животное». Дафнис и Хлоя, живущие на лоне

природы, «подражали тому, что слыхали, тому, что видали: слыша

пение птиц, они сами пели; глядя, как прыгают овцы, сами они легко

скакали и, как пчела, цветы собирали...». Человек все время

сравнивается здесь с животным как в своем роде идеальным —

естественным существом. Высшая степень привязанности влюбленных

характеризуется тем, что «можно б скорее увидеть, что овцы и козы,

покинув друг друга, пасутся отдельно, чем встретить отдельно Дафниса

и Хлою». Вся любовь героев последовательно изображается как

подражание живущим с ними одной жизнью овцам и козам.

В повествовании Апулея это сравнение человека и животного как бы

полностью реализуется, превращается в метафору: здесь уже не

«человек, как козел», но «человек-осел»... Интересно, что та же самая

фабула о человеке-осле (восходящая, очевидно, к анимистической

сказке) была обработана и греческим современ-

Апулей. Апология. Метаморфозы. Флориды. М., Изд-во АН СССР, 1956, стр. 253.

ником, даже сверстником Апулея, — Лукианом. Независимо от

римского писателя Лукиан создает своего «Осла» в том же духе — как

рассказ о частной жизни (правда, по объему и, значит, по охвату

материала Лукианова повесть значительно меньше). Правильно

понимая проблему, мы не должны удивляться, что Лукиан, который так

резко восстал против рассказа о Мавсаке, сам повествует о

«ничтожных» обыденных фактах. Здесь это вполне оправдано тем, что

герой потерял человеческий облик. Как уже говорилось, отчасти

оправдано это и в рассказе о Мавсаке, ибо речь идет о мавре, а не

римском гражданине. Рассказ отражает не поведение современных

людей на войне вообще, но лишь поведение таких людей, как этот

мавр. Из этого и вытекает своеобразие смысла рассказа и, далее, его

художественных свойств.

Но очень характерно, что Лукиан, который в упомянутой повести

«Лукий, или осел» или в своих «Диалогах гетер» сам изображает

частную жизнь стоящих за пределами общества людей, протестует

вместе с тем против изображения частной жизни в повествовании о

войне, то есть всеохватывающем общественном явлении.

Это различение ясно показывает, что Лукиан, как и другие писатели

его времени, рассматривал частную жизнь только как специфическое

явление, «оправданное» лишь там, где нет подлинно общественной

жизни, — в среде рабов, гетер или в условно-фантастическом мире — у

человека, принявшего облик животного. Само же общество следует

изображать как бы с птичьего полета, освещая крупным планом

деятельность выдающихся граждан государства и не задерживаясь на

мелочах частного бытия.

Совершенно иначе понимает свои цели тот же Боккаччо: нельзя

сомневаться, что «Декамерон» задуман им как целостная картина

современного ему общества. И это на самом деле так: книга новелл

Боккаччо — подлинная эпопея современности, художественно

осмысляющая ее основные социальные тенденции. И даже миниатюра

Леонардо, с которой мы начали разговор, проникает в самый центр

общественной жиз-

ни, а не уводит на периферию, в какую-либо особую замкнутую

область.

Наконец еще один, не менее важный вывод из сопоставления

внешне схожих античных и ренессансных повествований заключается

в том, что если в первом случае частная жизнь предстает почти как

выпадение из действительно человеческого бытия — вплоть до

превращения в животное, то во втором — как путь к обретению

подлинно человеческих свойств. Это, разумеется, влечет за собой

дальнейшие последствия, определяет принципиальное различие всей

эстетики и поэтики художественных повествований сопоставляемых

эпох.

Глава вторая. СТРАНСТВИЯ СЛОВА «РОМАН»

Итак, сходство так называемых «античных романов» и новой

повествовательной литературы, возникающей в эпоху Возрождения,

есть только внешняя, формальная аналогия (подобная, например,

аналогии римского «пролетариата» и рабочего класса эпохи

капитализма). Эти литературные явления, отделенные друг от друга

более чем тысячелетием, принципиально различны по своей

художественной природе. Кроме того, здесь даже нельзя ставить вопрос

о какой-либо преемственности, поскольку античная проза становится

известной, входит в оборот новоевропейской культуры уже после того,

как складывается мощная традиция ренессансного повествования. Это

доказано, например, в работе известного русского филолога И. А.

Кирпичникова «Греческие романы в новой литературе» (Харьков,

1876).

Античная проза только сравнительно поздно, в XVII — XVIII веках,

начинает рассматриваться теоретиками как некое предвестие

современного романа, причем это происходит в силу характернейшей

иллюзии — всегда понимать предшествующее как ступень

к последующему, — иллюзии, о которой неоднократно иронически

писал Маркс. Именно с этой точки зрения ищут в древней литературе

«зачатки» реализма в современном смысле, элементы психологического

анализа и т. д., часто забывая к тому же, что ценность прошедших

стадий искусства заключена как раз в их художественной

неповторимости.

Но идея «античного романа», важнейшим стимулом которой явился

трактат Эрвина Роде

, опиравшегося, как и его влиятельный

современник Фридрих Ницше, на концепцию «вечного возвращения

всех вещей», постоянного повторения исторических и эстетических

ситуаций, — это, так сказать, локальная идея, разделяемая только

определенной группой теоретиков романа. Так, современный

исследователь античной прозы, И. И. Толстой, несмотря на высокую

оценку научных заслуг Роде, все же определяет античные прозаические

повествования как «особый литературный жанр поздней античности»

И это совершенно верно: античная проза являет собой именно особый,

неповторимый жанр, складывающийся в период распада Римской

империи и продолжающий свое существование в литературе Византии.

Черты этого жанра с достаточной выпуклостью очерчены в

многочисленных исследованиях. Он имеет и свою особую теорию,

зафиксированную в филологических трактатах ряда византийских

писателей. Так, например, известный византийский автор X века,

Свида, определяет этот тип произведений термином «drama historikon»

(то есть «рассказанная драма»)

. Новейшие исследователи постоянно

подчеркивали, что форма античной повести неразрывно связана с

позднегреческой драмой. «Гелиодор сам указывает на генетическую

связь новой комедии и романа»

, — пишет А. И. Кирпичников. В

греческих пове-

Erwin Rohde. Der griechische Roman und seine Vorläufer. Leipzig, 1876.

И. И. Толстой. Повесть Харитона как особый литературный жанр поздней

античности. В кн.: Харитон. Херей и Каллироя. Изд-во АН СССР, 1954.

См. об этом указ, книгу Rohde, S. 350.

А. И. Кирпичников. Греческие романы в новой литературе. Харьков, 1876, стр.

49.