Кожинов В.В. Происхождение романа

Подождите немного. Документ загружается.

свою самостоятельную содержательную роль, и, с другой стороны,

прорастает тема частного, индивидуального человека и личных

отношений между людьми. Однако, как уже было отмечено, эта

новелла действительно выявляет свою подлинную природу лишь в

контексте, лишь на фоне всего творчества Боккаччо. В самом рассказе

словно сохраняется колебание интереса между достаточно весомой по

смыслу старой притчей и новаторской художественной темой,

непосредственно вбирающей в себя ведущие стремления живой и

жгучей современности. Новое содержание не могло проявиться со всей

полнотой на почве традиционных фабул: при этом возникало известное

несоответствие художественной сущности и ее образного

осуществления.

В этой связи становится очевидной новизна фацетии Леонардо.

Конечно, большей части новелл «Декамерона» также свойственна

адекватность идейного содержания и созданного в произведении

жизненного мира; действие предстает как образ частной жизни

современности. Но запись Леонардо дает удачный материал в силу

своего лаконизма и, с другой стороны, особого происхождения.

Великий художник и ученый среди серьезных мыслей записывает эту

повестушку об обмене «любезностями» между купчиком и монахами.

И нельзя сомневаться в том, что внешне ничтожный рассказ обладал

для Леонардо (который, кстати сказать, склонен был в свою эпоху

живописи и скульптуры недооценивать именно искусство слова)

огромным эстетическим обаянием. Свежо и остро — пусть, быть

может, не до конца осознанно — ощущалась новизна содержания и

стиля рассказа.

Краткость и «несерьезность» фацетии Леонардо в данном случае

только облегчают проникновение в ее внутреннюю сущность; а это, в

свою очередь, дает возможность заглянуть в сердцевину новой

художественности, постепенно заступающей место средневекового

искусства. Совершив это, мы могли бы представить себе ведущие

тенденции дальнейшего развития.

Что же отличает повествовательную миниатюру

Леонардо от малых жанров древнего и средневекового эпоса — сказки,

легенды, басни, притчи и т. п.? Прежде всего следует уяснить процесс

высвобождения собственно художественного смысла. В притче о трех

кольцах — трех религиях — синтетически выступает философское,

религиозное, моралистическое, художественное содержание. Образное

повествование оказывается в значительной мере формой идеологии

вообще. Литература предстает не как специфическая сфера

«человековедения», но скорее как «обществоведение» в целом, легко

вбирающее в себя любой материал. Художественный образ человека,

действующего в определенных обстоятельствах, является в первую

очередь формой этого нерасчлененного мышления об общественном

мире в целом.

Принципиально иной характер имеет рассказ Леонардо, ибо образы

людей создаются в нем не для того, чтобы в их действиях и речах

запечатлеть какой-либо общий, отвлеченный от непосредственного

содержания их личностей смысл; образы интересны сами по себе. Это,

конечно, вовсе не значит, что искусство тем самым отвлекается от

общества и погружается в изолированную сферу жизни личности.

Даже в кратчайшей сценке Леонардо личности выступают в сложных

общественных обстоятельствах, в прямой соотнесенности с

современной социальной борьбой. Все дело в том, что образ человека

как определенной целостной реальности, как конкретной личности

становится исходной точкой всего отношения художника к миру,

пунктом, от которого как бы начинается «отсчет», и, во-вторых, самим

мерилом для оценки всех вещей и отношений мира.

Это глубокое изменение природы искусства имеет совершенно

реальные и конкретно-исторические причины, всесторонне

исследованные Марксом. Рассматривая проблему соотношения

личности и средневекового, феодального общества, Маркс утверждает

в «Капитале»: «Несомненно... что общественные отношения лиц...

проявляются здесь именно как их собственные личные отношения».

Поэтому «крепостные и феодалы, вассалы и сюзерены, миряне и попы»

— все эти обще-

ответные «оболочки» — являют собой неотъемлемые «характерные

маски, в которых выступают средневековые люди по отношению друг к

другу»

. В феодальном обществе «дворянин всегда остается

дворянином, разночинец — всегда разночинцем, вне зависимости от

прочих условий их жизни; это — не отделимое от их

индивидуальности качество». Лишь в период распада феодального

общества впервые возникает «отличие индивида как личности от

классового индивида»

Иначе говоря, в средневековом обществе в его классическую пору

(и, конечно, в классический период античного общества) сословные

свойства индивида и есть его личные свойства. Человек поступает и

сознает прежде всего в зависимости от того, кем он является в

обществе, и поэтому можно без преувеличения сказать, что у него

вообще нет личного начала в современном смысле слова или, по

крайней мере, оно выражено в очень слабой степени. Во всяком случае,

это личное начало всецело подчинено сословному.

Между тем в рассказе Леонардо определяющим оказывается именно

личное начало. Все содержание заключается, собственно, в «игре»

личного и сословного, но в игре, которая ведется с позиций личного.

Купец хочет съесть курицу один и для этого использует сословный

признак своих соперников: они монахи, им нельзя в этот день есть

мяса. С самого начала ясно, что монахи с удовольствием съели бы эту

курицу, но, поскольку купец напоминает им об их сословном лице, они

вынуждены подчиниться. Однако затем оружие купца оборачивается

против него же: монах сбрасывает его в воду, сам ссылаясь теперь на

сословное существо своей личности, будто бы имеющее для него

первостепенное, всепоглощающее значение. В этой сцене человек

прикидывается монахом, совсем скрываясь под своей «характерной

маской»; при известии о том, что у купца есть при себе деньги, самое

К. Маркс. Капитал, т. I. M., Госполитиздат, 1950, стр. 83 — 84. — Курсив мой. —

В. К.

К. Маркс и Ф. Энгельс. Сочинения, т. 3. М., 1955, стр. 77.

тело монаха как бы теряет способность нести далее свою ношу.

Человек мгновенно и полностью подменен монахом.

Однако в целом рассказ обнаруживает именно то, что маска стала

легко отделимой, снимаемой. Собственно говоря, само комическое

содержание этой фацетии основано на противопоставлении человека и

средневековых масок.

И в финале рассказа, как бы отбросив в сторону эти сословные

маски, открыто улыбаются друг другу человеческие лица; лицо купчика

не просто «краснеет» — оно покрывается краской человечности. Перед

нами уже не монах и купец, но личности, или, выражаясь точно,

частные люди, бытие и сознание которых ранее, в сущности, не было

предметом искусства.

Гораздо позже описываемого здесь переворота в искусстве Бальзак

заметил, что писатели античности и средневековья «забыли»

изобразить частную жизнь. «Отрывок Петрония о частной жизни

римлян скорее раздражает, чем удовлетворяет нашу любознательность»

, — сетовал великий «историк частной жизни».

Но дело, конечно, не в забывчивости, ибо сама частная жизнь в

рабовладельческом и феодальном обществах находится в неразвитом,

зачаточном состоянии, выступая, по словам Энгельса, лишь «вне

официального общества» либо как результат «распада гибнущего

древнего мира», отклонения от господствующих общественных

отношений. Именно в таких условиях возникает упомянутый

Бальзаком «Сатирикон» Петрония или позднегреческая

повествовательная идиллия «Дафнис и Хлоя». Сама же по себе

структура античного и феодального общества не дает почвы для

частной жизни, непосредственно личных отношений

«Бальзак об искусстве». Сост. В. Р. Гриб. М. — Л., «Искусство», 1941, стр. 6.

между людьми. «Всякая частная сфера, — говорит Маркс, — имеет

здесь политический характер или является политической сферой»

Конечно, в древней и средневековой поэзии — особенно на поздних

этапах — можно найти произведения, обращающиеся к «частной»

проблематике. Причем вполне естественно, что за последнее столетия

именно эта линия привлекала специальное внимание исследователей и

читателей: в XVII — XIX веках возникает обостренный интерес к

позднегреческой эротической повести, эллинистической лирике и

драме, к теме личности в памятниках христианства и рыцарском эпосе.

Но центральное, основное направление античного и средневекового

искусства предстает перед нами как освоение политической,

непосредственно общественной жизни людей. Гомеровский эпос,

классическая трагедия и комедия Греции, римская сатира, героические

поэмы средневековья, рыцарские повествования являются, пользуясь

словами Белинского, художественным выражением «государственной

жизни», и в качестве основных персонажей здесь выступают

«представители стихий государственности: цари, герои, военачальники,

правители, жрецы»

, взятые прежде всего с точки зрения их

политического, официального бытия.

Закономерно, что литература на этой стадии развития имеет

непосредственно исторический характер. Аристотель, сопоставляя

поэзию и историю (то есть хронику событий), видит различие в том,

что историк говорит о «случившемся», а поэт о «возможном», о

событиях, которые только могли бы произойти. Нетрудно видеть, что

это разграничение художественной и исторической литературы

оказывается недостаточным при анализе многих новелл Боккаччо или

упомянутой фацетии Леонардо. Ведь здесь речь идет совершенно не о

тех событиях, которые являются объектом для ис-

К. Маркс и Ф. Энгельс. Сочинения, т. 1, стр. 255.

В. Г. Белинский. Полное собрание сочинений, т. VII. М., 1955, стр. 108

торика. С точки зрения историка, «события» рассказа Леонардо вообще

не являются событиями. Важнее всего, однако, то, что они не являются

достойными эстетического интереса событиями не только для

историков, но и для поэтов эпохи Аристотеля.

Даже значительно позже, в период начавшегося распада античного

общества, крупнейший писатель этого периода Лукиан (II век н. э.) с

возмущением и насмешкой говорит о прочитанном им повествовании,

автор которого «упомянул о битве при Европе менее, чем в семи

строках, но зато потратил двадцать или еще более того мер воды на

пустой... рассказ о том, как какой-то всадник мавр, по имени Мавсак,

блуждал по горам, ища воды, чтобы напиться, и встретил нескольких

сирийских землевладельцев за завтраком. Сначала те испугались его,

но затем, узнав, что он из их друзей, приняли его и угостили;

оказалось, что один из них сам был в Мавритании, так как там служил

в войске его брат.

Затем следуют длинные рассказы и отступления о том, как он

охотился в Мавритании, где видел много слонов, пасущихся стадами, и

как едва не был съеден львом, и каких больших рыб покупал в

Цезарее...

Мы оставались бы в неведении относительно очень важных вещей и

для римлян было бы нестерпимым ущербом, — саркастически

продолжает Лукиан, — если бы Мавсак, страдая от жажды, не нашел

воды и вернулся бы в лагерь не пообедавши. А я, однако, умышленно

упустил много еще более важного: что к ним пришла флейтистка из

соседней деревни и что они обменялись подарками, мавр подарил

Мальхиону кинжал, а тот — Мавсаку пряжку, и еще многое другое...»

Лукиан категорически утверждает, что автор рассказа о войне «должен

видеть и изображать... события... как они представляются ему,

наблюдающему как бы с птичьего полета... И во время битвы он

должен смотреть не на одну какую-нибудь часть и не на одного

определенного всадника или пехотинца — если только это не Брасид,

стремящийся вперед, и не Демосфен, препятствующий высадке, но

сначала на полководцев...

Вдохновенный Гомер поступал так же, несмотря на то, что был

поэт»

Лукиан действительно характеризует здесь содержание основной

линии античной поэзии — во всяком случае, повествований о войне.

Но нам трудно преодолеть в себе эстетическое обаяние, какую-то

несомненную и очень нам родственную прелесть рассказа о мавре

Мавсаке — прелесть, сохранившуюся даже в иронической передаче

Лукиана. Этот рассказ — совершенно не случайно до нас не дошедший

— представляет собой неожиданный прообраз многих современных

повествований, изображающих жизнь простых людей на войне. Он

чем-то напоминает, например, военные романы Хемингуэя, Ремарка,

Сарояна.

В повести о Мавсаке мы видим, как грандиозной, но уже лишенной

человеческого смысла войне эпохи распада рабовладельческой империи

противопоставляется «естественная» и по-своему богатая и

содержательная частная жизнь; пока решаются судьбы мира,

беззаботный мавр блуждает по горам, ища воды, завтракает с

крестьянами, слушает рассказы об охоте на львов и о больших рыбах

Цезареи, получает в подарок пряжку, любезничает с флейтисткой из

соседней деревни...

Но, как легко заметить, вытащив на свет сегодняшнего дня этот

забытый, как бы умерший и вместе с тем исполненный живого трепета

рассказ, мы оказываемся перед сложным противоречием. Ведь мы

утверждали, что частная жизнь впервые становится объектом

художественного освоения в итальянской новелле Возрождения. И

вдруг выясняется, что в эпоху Римской империи существовала повесть

о Мавсаке, явно родственная знакомой нам фацетии Леонардо. Лукиан

подверг ее резкой критике, но это не могло остановить развития

данного направления в литературе.

И во времена Лукиана, и особенно позднее появляется ряд греческих

и римских произведений, сосредоточившихся на изображении именно

частной жизни.

Лукиан. Собрание сочинений в двух томах, т. II. М. «Academia», 1935, стр. 149,

158 — 160.

Это, во-первых, повествования, известные теперь под названием

«позднегреческие романы» — «Херей и Каллироя» Харитона,

«Левкиппа и Клитофонт» Ахилла Татия, «Эфиопика» Гелиодора,

«Дафнис и Хлоя» (приписывается Лонгу) и несколько других крупных

эпических произведений.

Все они близки по содержанию и форме, представляя собой как бы

сочинения разных авторов по одной заданной художественной схеме:

любящая пара по воле злого случая разлучается накануне свадьбы —

девушку обычно похищают, возлюбленный отправляется в трудные

поиски. Следует ряд авантюрных эпизодов, в которых выступают

восточные деспоты, разбойники, корыстные работорговцы. В финале

влюбленные, пройдя через цепь тяжких страданий и искушений, вновь

соединяются.

Обратимся к одной из этих повестей — -«Дафнис и Хлоя», которая,

безусловно, резко выделяется по своей художественной ценности и,

если воспользоваться общепринятой формулой, входит в золотой фонд

мировой литературной классики. В то время как остальные «греческие

романы» почти целиком сводятся к повествованию о напряженных

событиях и напоминают современную приключенческую литературу, в

«Дафнисе и Хлое» фабульная схема выступает только как внешнее

обрамление пластичного и психологически утонченного рассказа о

мирной жизни пастухов, о развивающейся любви юных героев, о

взаимодействии человека и природы. История двух детей,

принадлежавших к знатным семействам, по воле случая ставших

пастухами в отдаленной, изолированной от большого мира

рабовладельческой усадьбе на острове Лесбос, и, в заключение,

возвращающихся в родные дома, чтобы быть счастливыми супругами,

предстает здесь в качестве объединяющей канвы для повествования об

идиллической жизни и любви среди девственных рощ, лугов,

источников.

Но именно на этом пути достигается наиболее глубокое

проникновение в сферу частной жизни — в интимное бытие и сознание

людей и их личные отношения. И с этой точки зрения «Дафнис и Хлоя»

не

уступает повествованиям о любви эпохи Возрождения; хотя

определяющий весь колорит рассказа идиллический пафос во многом

ограничивает рамки изображения быта и психологического анализа

«поэтической», «изящной» стороны жизни.

Здесь и встает перед нами вопрос: не означает ли это, что

итальянская новеллистика XIV — XV столетий не совершила

всемирно-исторического художественного открытия и приоритет в

данном отношении принадлежит писателям поздней античности? Мы

найдем именно такое решение проблемы в работах ряда крупных

литературоведов — во влиятельной книге Эрвина Роде «Греческий

роман и его предшественники» (Лейпциг, 1876), в отечественных

исследованиях: А. И. Кирпичникова «Греческие романы в новой

литературе» (Харьков, 1876), К. Тиандера «Морфология романа» (в

«Вопросах теории и психологии творчества», т. II, вып. 1. СПб., 1909),

Б. А. Грифцова «Теория романа» (М., 1927) и т. п. В. В. Сиповский,

например, в своем известном фундаментальном труде прямо

утверждает, что «по образцу» позднегреческой прозы «строится весь

европейский... роман и даже эпос, начиная с эпохи Возрождения вплоть

до XVIII века»

Мы еще не раз вернемся к критике концепции, изложенной в этих

работах. Во всяком случае, следует сразу же указать на недостаток

подлинного историзма в их методологии. Дело в том, что многие

явления и тенденции античной культуры (особенно позднего периода)

обладают бросающимся в глаза сходством с явлениями

складывающегося в Европе через тысячелетие буржуазного общества.

В частности, само понятие «Возрождение» подразумевает «возврат» к

определенным чертам греко-римской цивилизации. Но, как заметил

Маркс, это сходство все же имеет только характер «формальной

аналогии, — которая, притом, во всех существенных пунктах

представляется сплошь обманчивой для всякого, кто понял

капиталистический способ производства»

. Сходство так называемых

«ан-

В. В. Сиповский. Очерки из истории русского романа, т. I, вып. 1. СПб., 1909,

стр. 236.

К. Маркс. Капитал, т. III, I954, стр. 800.

тичных романов» и, с другой стороны, повествовании о частной жизни,

созданных в XIV — XVIII веках, — это именно формальная аналогия,

обманчивая во всех существенных моментах. Ставя этот вопрос, мы

затрагиваем одну из самых существенных сторон всей нашей темы. До

сих пор мы говорили, что новая художественность, достаточно

отчетливо проявившаяся в фацетии Леонардо, связана с освоением

частной жизни людей. Но это только наиболее общий и внешний

признак; в «Дафнисе и Хлое», например, также изображены частные

отношения, но эта позднеантичная идиллическая повесть имеет

принципиально иную природу.

Энгельс писал: «Пастухи, любовные радости и страдания которых

воспевают Феокрит и Мосх, «Дафнис и Хлоя» Лонга... — рабы, не

принимающие участия в делах государства, в сфере жизни свободного

гражданина»

. Это крайне важный момент; обратим внимание также и

на то, что герой повести, передаваемой Лукианом, — мавр, служащий

— очевидно, не по своей воле — в римских войсках.

Итак, речь идет о частной жизни людей, которые, в сущности, и не

имеют никакой иной жизни, которые не участвуют в общественной

жизни как таковой (ведь в античности государство как бы равно

обществу; каждая сфера жизни имеет «непосредственно

политический» характер). Чтобы изобразить крупным планом частную

жизнь, автор «Дафниса и Хлои» уходит на периферию общества, в

замкнутый мирок патриархальной усадьбы, где люди занимаются

только тем, что пасут овец. Эти люди — не подданные Римской

империи и не граждане уцелевших городских республик, но рабы, то

есть даже и не люди в собственном смысле слова. Предметом

изображения является идеализированное бытие обособленного и узкого

мирка, который достаточно прочно отгорожен от большого

общественного мира. Реальное современное общество выступает здесь

только чисто негативно: идеальный островок интимных отно-

Ф. Энгельс. Происхождение семьи, частной собственности и государства. М,

Госполитиздат, 1952, стр. 78.