Кожинов В.В. Происхождение романа
Подождите немного. Документ загружается.
альность взаимопроникновения личного и всеобщего, человека и
целого мира, вселенной. В этой форме, созданной Достоевским,
отдельный и совершенно «обыкновенный» человек в его повседневных
переживаниях может выступить и выступает как прямой представитель
целого человечества.
Форма, созданная Достоевским, стала достоянием мировой
литературы. Так, в одном из крупнейших произведений современной
западной литературы — романе Фолкнера «Особняк» — мы на первых
же страницах обнаружим этот же способ повествования. Герой романа,
Минк Сноупс, размышляет о мировом порядке (или, точнее,
переживает его), и его внутренний монолог предстает как живое
обращение к «Ним» — неведомым силам, управляющим миром, как
диалог с «Ними».
Конечно, это только одна из разновидностей формы повествования,
созданной Толстым и Достоевским. Нам важно показать лишь, как эта
новая форма воплощает единство человека и мира, раскрывая
всечеловеческое содержание в мельчайших и глубоко личных
движениях, поступках, переживаниях. Само по себе это качество
современного романа — тема огромной специальной работы. Во
всяком случае, то особенное эстетическое волнение, как бы ощущение
ожога, которое нередко дает в современном романе внешне
незначительная сцена, обусловлено именно этим качеством новой
художественности.
Но пора перейти к современному состоянию романа. Уже
говорилось, что к концу XIX века западный роман переживает тяжелый
кризис. И французский критик Вогюэ прозорливо пишет в это время в
своей книге «Русский роман»: «Я убежден, что воздействие великих
русских писателей будет спасительным для нашего истощенного
искусства»
1
. В самом деле, русский роман вдохновил и даже
непосредственно оплодотворил возрождение западноевропейского
романа в XX веке. Об этом со всей ясностью и благодарностью
неоднократно говорили Томас Манн, Роллан, Гамсун,
1
Е.-М. Vogüé. Le roman russe. 4 ed. Paris, 1897, p. LIII.
421
Голсуорси, Франс, Мартен дю Гар, Фолкнер и другие крупнейшие
романисты века.
Непосредственным продолжателем традиций русского романа XIX
века был и основоположник новаторского романа социалистического
реализма — Максим Горький. Роман социалистического реализма,
художественная природа которого ярко выразилась в творчестве и
крупнейших советских прозаиков, и замечательных зарубежных
писателей — таких, как Барбюс, Зегерс, О'Кейси, Лакснесс, Нексе,
Амаду и другие, составил новую эпоху в истории жанра, сыграл
неоценимо важную роль для развития и самого существования романа.
Чтобы увидеть это, нужно представить себе хотя бы в самых общих
чертах соотношение общества и человеческой личности в
исторической ситуации XX века, а также общие судьбы современного
романа. В XX веке осязаемо и резко выявилась та подлинная сущность
капиталистической цивилизации, которую Маркс исследовал еще в
середине XIX столетия. В 1840-х годах Маркс пророчески писал, что
буржуазное общество «по своей видимости есть величайшая свобода,
потому что оно кажется завершенной формой независимости
индивидуума, который принимает необузданное, не связанное больше
ни общими узами, ни человеком (как это было при родовом строе и
феодализме. — В. К.), движение своих отчужденных жизненных
элементов, как, например, собственности, промышленности, религии и
т. д., за свою собственную свободу, между тем как оно, наоборот,
представляет собою его завершенное рабство и полную
противоположность человечности» (К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. 2,
стр. 130). Действительно, буржуазные идеологи всегда утверждали (и, в
сущности, до сих пор часто продолжают утверждать, не считаясь с
бьющей в глаза правдой), что капиталистическая цивилизация,
освободив человеческую личность от родовых, феодальных, церковных
и т. п. связей, дает личности величайшую свободу, независимость,
самодеятельность, осуществляет раблезианский лозунг «делай что
хочешь». Однако это в какой-то мере верно лишь для самого
422
начального этапа развития буржуазного общества. Когда же это
общество сложилось, исходное его состояние превратилось в полную
свою противоположность. В XX веке это стало очевидным даже для
некоторых буржуазных мыслителей. Но, пожалуй, наиболее ярко
выразила эту подлинную природу капиталистической цивилизации
литература.
Маркс еще в 1840-х годах показал, что при капитализме
общественные силы «выступают как нечто совершенно независимое и
оторванное от индивидов, как особый мир наряду с индивидами»,
вследствие чего индивиды, по сути дела, лишаются «всякого реального
жизненного содержания» (там же, т. 3, стр. 67). В XX веке эта сущность
капиталистического бытия обнажилась с потрясающей ясностью. Все
сферы общественной жизни — экономика, политика, наука, искусство
и т. д. — как бы совершенно отделились от людей, представ в качестве
стихийных, внечеловеческих сил, которые словно не имеют ничего
общего с мыслями, чувствами, волей индивидов и навязывают им свои
категорические условия и требования, обрушивая на них время от
времени производственные кризисы, разорение, безработицу, войны,
правительственные перевороты, опасные изобретения,
одурманивающие философские системы и модные течения искусства.
Как остроумно выразился один современный мыслитель, настали дни,
когда человек не столько живет, сколько его живут. Энергия общества
предстала перед людьми, если воспользоваться пророческими словами
Маркса, «не как их собственная объединенная сила, а как некая чуждая
вне их стоящая власть, о происхождении и тенденциях развития
которой они ничего не знают; они, следовательно, уже не могут
господствовать над этой силой, — напротив, последняя проходит
теперь ряд фаз и ступеней развития, не только не зависящих от воли и
поведения людей, а наоборот, направляющих эту волю и это
поведение» (там же, т. 3, стр.-33).
Это всеобщее, тотальное рабство человека в современном
капиталистическом мире представляет собою ту исходную, основную
ситуацию, которая определила
423
характер западной литературы XX века — ив том числе характер
романа. Ни один настоящий художник-романист не мог не поставить в
центре внимания трагической проблемы обесчеловечивания общества.
Более того, каждый из них стремился найти и художественно утвердить
какой-либо «выход», какое-либо «спасение» для человека в этой
ситуации.
Значительная часть романистов Запада искала это спасение в
бегстве из общества, в так называемом «эскапизме», способном якобы
дать человеку хотя бы внутреннюю свободу. Это бегство принимает
разнообразные формы.
С одной стороны, сложилась школа «потока сознания», вождем
которой явился Марсель Пруст. В романах этой школы герой (и,
конечно, сам художник) пытается уйти от бесчеловечных сил общества
в сокровенный, будто бы неподвластный внешним воздействиям мир
индивидуального сознания; при этом вся объективная реальность
жизни, все общественные силы просто устраняются из поля зрения.
Это бегство не только иллюзорно; не менее существенно и то, что
полное отъединение от мира, от взаимодействия с его объективными
реальностями неизбежно ведет к распаду личности героя, который
постепенно превращается в безличный резервуар бессвязных мыслей и
подсознательных импульсов. А этот распад человеческого образа с
необходимостью означает и распад самого романа, выветривание и
опустошение его жанровой сущности. Школа «нового романа» в
сегодняшней Франции, школа, которая довела до предела тенденции,
обнаружившиеся полвека назад в творчестве Пруста, создает
произведения, лишь очень условно могущие быть названными
романами. В частности, в них отсутствует эпическое начало; их можно,
в крайнем случае, понять как непомерно разросшиеся лирические
медитации и описания. Однако еще более похожи эти «романы» на
психоаналитические исследования, на имеющие какую-то (видимо,
весьма ограниченную) ценность материала для работы психолога. Едва
обретая научность, они в то же время утрачивают художественность
424
Другую форму литературного «эскапизма», родственную, но все же
не тождественную роману «потока сознания», представляет широко
распространенный в последние десятилетия тип «романа-эссе»,
который погружает читателя в мир самодовлеющих, оторванных от
какого-либо объективного действия интеллектуальных ценностей. Это
характерно, например, для последних произведений Олдоса Хаксли,
для ряда французских писателей, избравших форму романа как
средство выражения философии экзистенциализма и т. п. Нельзя
смешивать «романы-эссе» с тем, что часто называют
«интеллектуальным романом»; ярчайшим примером последнего мог бы
послужить «Доктор Фаустус» Томаса Манна. Подлинный
интеллектуальный роман вовсе не исключает объективного действия —
хотя это действие и может быть по своей форме действием
«духовным», а не чисто практическим. Важно прежде всего то, что это
духовное действие означает сопротивление и преодоление
бесчеловечности мира, а не бегство из него. Между тем в эссеистских
романах экзистенциалистского толка интеллект движется в
отвлеченной, оторванной от объективного бытия сфере философских
ситуаций, а сам герой такого «романа-эссе» представляет собою всего
лишь носителя этих философем, прячущегося в их царстве от
действительности жизни (в подлинном интеллектуальном романе
герой, напротив, открыто борется с бесчеловечностью мира
активностью своего духа). Таким образом, «роман-эссе» глубоко
родствен роману «потока сознания»; в нем тоже выступает
имманентный, обособившийся от объективности, да и от живой
личности поток сознания — только уже не «будничного», «бытового»
(и часто даже примитивного) сознания, а движение высоко
интеллектуальных тезисов и антиномий. Но последнее не спасает этот
роман от распада, от выветривания эпической природы и самой
художественности. Перед читателем такого «романа-эссе» предстает не
то философский трактат, не то лирическое повествование; этот
смешанный жанр вбирает в себя скорее слабые, чем сильные стороны
своих «родителей». Важно, однако, понять, что
425
само появление такой межеумочной формы глубоко закономерно; она
непосредственно обусловлена тем пафосом эскапизма, который столь
характерен для подавленного, капитулирующего перед бесчеловечным
обществом искусства.
Помимо романов, отмеченных печатью «духовного» эскапизма, в XX
веке широко распространены романы, в которых главенствует мотив
буквального, «практического» бегства из общества. Это, во-первых,
бегство в чисто природную, не затронутую цивилизацией жизнь глухих
уголков, где человек еще словно не выделился из мира животных. Эта
линия современного романа ярко выразилась уже в индийских вещах
Киплинга (и «колониальном романе» вообще), в творчестве Гамсуна, в
очень популярных у нас в 1930-е годы повествованиях Жана Жионо.
Эстетизация патриархальной жизни в единстве с природой —
старое, даже древнее течение в литературе, и, казалось бы, в указанном
типе современного романа нет ничего нового. Но это далеко не так.
Необходимо видеть глубокое принципиальное различие между темой
природной жизни в романе XX века и этой же темой в
предшествующем романе. В старых романах руссоистского толка
патриархальное бытие противопоставлялось цивилизованному как
определенный идеал подлинной человеческой жизни (в том числе и
подлинной духовной, нравственной жизни). Иначе говоря, один тип
общественных отношений противопоставлялся другому типу
общественных же отношений. Между тем в романах Киплинга или
Жионо общественному противопоставлено чисто природное, по сути
дела животное бытие. И это природное бытие даже не
«идеализируется» (так, например, Киплинг вовсе не замазывает того
факта, что в природе царит жестокий «закон джунглей»). Все дело в
том, что общественность, цивилизация в целом, во всех своих
сторонах, оценивается как некий чуждый нарост, плесень на теле
земли, как своего рода заболевание природной материи. Вся история
цивилизации — это не более как шумный шабаш обезумевших и
оторвавшихся от родной почвы Бандар Логов.
426
Не приходится говорить об идеологических последствиях такой
позиции (исключительно характерно, что те же Гамсун и Жионо в
конце концов примкнули к фашизму). Нас интересует здесь, как
отразилась эта позиция в судьбах романа. Почвой, на которой родился и
развивался роман, всегда было соотношение личности и общества. И
это своеобразное бегство из общества, естественно, подрывает самую
основу жанра. Роман перестает быть эпопеей. И хотя, например, тот же
Жионо красочно и осязаемо изображает жизнь глухих уголков
французской деревни, его вещи остаются идиллическими картинами
ограниченного мирка; связи с большим миром обрублены (см.,
например, его повествования «Радость» и «Холм»). Роман распадается,
тяготея к этнографическому очерку, пропитанному реакционной
философией.
Наконец еще одна форма художественного бегства — это
современный вариант «плутовского романа», о котором уже шла речь
выше (см. стр. 162 — 164). Это романы о людях, которые, даже
оставаясь в пределах современной цивилизации, на ее площадях и
дорогах, все же ведут жизнь бродяг, стремятся ускользнуть из цепких
рук монополий, армий, полиции, идеологии, общественного мнения и
тем самым обрести свободу среди всеобщего рабства. Этот тип романа
очень характерен как для столь широко распространенной после
первой мировой войны «литературы потерянного поколения», так и для
новейшей, сложившейся после второй мировой войны литературы
«сердитых» и «битников».
В такого рода романах, в отличие от романов «потока сознания»,
«романов-эссе», «колониальных» (и родственных им) романов, нередко
есть не только пафос бегства, эскапизм в его чистом виде, но и мотив
сопротивления, борьбы. Однако, поскольку борьба эта абсолютно
бесплодна, она очень часто переходит в прямое бегство. Герой
стремится только ускользать от какого-либо столкновения с
общественными силами, и вся жизнь его превращается поэтому в
нескончаемое бесцельное движение. Мир мелькает мимо ге-
427
роя как цепь миражей, и, лишь слегка коснувшись очередной картины,
он тут же стремится дальше. Это с исключительной ясностью видно в
книге Джека Керуака «На дороге», которая предстает как совершенно
бессвязная последовательность сцен; герой в этих сценах даже не
действует, а только существует в каком-то полубредовом состоянии, в
хаотическом мельтешении жизненных и психологических мелочей.
Словом, и этот путь приводит в конечном счете к разрушению романа.
Итак, ряд течений современного западного романа явно ведет к
умиранию жанра — в частности, к его растворению в различного рода
полухудожественных формах. Конечно, процесс этот протекает не
прямолинейно, ему противостоят другие тенденции, но общая
направленность его несомненна. Неужели же правы те западные
критики и писатели, которые на протяжении последних десятилетий
твердят о конце романа, о его неизбежной и близкой гибели? Одни
говорят об этом с горечью, другие, напротив, с восторгом, ибо
усматривают в преодолении романа путь к более высокому уровню
искусства слова. Но и те и другие не умеют или не хотят видеть, что в
современной литературе есть мощные и плодотворные направления, в
русле которых продолжается подлинное развитие романа. Они не хотят
видеть, например, что пресловутый кризис романа мало или почти
совсем не отразился на творчестве целого ряда писателей, которые, без
сомнения, являются крупнейшими представителями современной
художественной прозы. Достаточно назвать здесь имена Томаса Манна,
Хемингуэя, Мартен дю Тара, Лакснесса, Фолкнера, Моравиа, Грэхема
Грина.
Но дело не только в этом. Нельзя рассматривать судьбу
современного романа без понимания той обновляющей и живительной
роли, которую сыграла в этой судьбе литература социалистического
реализма и родственные ей художественные явления и тенденции.
Мы говорили о тех «выходах», которые утверждают некоторые
течения романа XX века, течения, идущие
428
в конечном счете к распаду жанра. Это разные формы бегства из
общества, попытки ускользнуть от владычества его стихийных
бесчеловечных сил, это бегство в одиночку, бегство в индивидуальную
психику, в отвлеченную философию, в биологическую жизнь вне
цивилизации, в нескончаемое бесцельное бродяжничество.
Не нужно доказывать иллюзорность этих стремлений. Ведь, в
сущности, все эти «выходы» являются скорее теоретическими, чем
практическими. Общество, порабощающее личность, при этом не
исчезает и не может никуда исчезнуть. И герой, полагающий, что он
отказался от общества, на самом деле просто отказался «замечать» его..
Маркс, который первым раскрыл всеобщее рабство, царящее в
буржуазном обществе, в то же время показал и действительно
практический путь освобождения от этого рабства. Говоря о том, что
общество во всех своих сторонах выступает «как нечто совершенно
независимое и оторванное от индивидов, как особый мир наряду с
индивидами», Маркс указывает, что это общество «не может быть
подчинено индивидам никаким иным путем, как только тем, что оно
будет подчинено всем им вместе... Только на этой ступени
самодеятельность совпадает с материальной жизнью, что соответствует
развитию индивидов в целостных индивидов и устранению всякой
стихийности» (там же, т. 3, стр. 67 — 69).
«Выход», следовательно, заключается в том, что люди, сплотившись
воедино, вступают на путь самодеятельного, являющегося кровным
делом каждой личности творческого созидания нового мира. Они
возвращают себе экономическую, политическую, идеологическую и т.
п. самодеятельность, отторгнутую у них капитализмом, превратившим
все общественные силы в надчеловеческие, отчужденные стихии,
которые поработили людей. Тем самым люди присваивают себе
общественное содержание, становятся целостными людьми и в то же
время обретают возможность активно преобразовывать мир в соот-
429
ветствии со своими устремлениями, действительно творить мир.
Пафос этого творения мира и составляет самую глубокую суть
романа социалистического реализма. Горький в свое время кратко и
предельно точно выразил эту суть, заметив, что социалистический
реализм утверждает бытие как деяние, как творчество — то есть как
целенаправленную деятельность людей.
В тех типах романа XX века, о которых шла речь выше,
общественное бытие предстает только как особый мир, оторванный от
людей, развивающийся сам по себе и лишь диктующий людям свои
условия. Ничто не властно изменить этот мир; он может измениться
только по своей чуждой и обычно враждебной людям воле. Между тем
в романе социалистического реализма люди дерзко врубаются в этот
мир, ломают его сопротивление и творят его в соответствии со своей
волей. Общественная жизнь перестает быть отдельной от людей
реальностью, предметностью, она превращается в их
непосредственное деяние. И это определяет художественную природу
новаторского романа социалистического реализма.
В высшей степени характерно, что в ранних советских
повествованиях вдруг возродились черты древних эпосов — эпосов,
которые создавались в период первоначального становления общества,
когда общество еще не было вполне определенной предметностью,
когда оно только строилось и являло собой именно деяние людей. Это
возвращение к эпосу ясно выступает и в «Железном потоке»
Серафимовича, и в «Чапаеве» Фурманова, и в «Падении Дайра»
Малышкина, и в «Конармии» Бабеля, и в «Партизанских повестях»
Иванова.
Но, быть может, еще более важно, что черты народного эпоса
сохраняются как внутреннее, глубинное свойство и в позднейшем
творчестве советских романистов. Они ясно ощутимы в романах
Шолохова, А. Толстого, Фадеева, Леонова, Островского. Дело, конечно,
вовсе не в самом факте близости романа социалистического реализма к
эпосу, но в грандиозном возрождении эпической сущности жанра.
Сохраняя все
430