Кожинов В.В. Происхождение романа
Подождите немного. Документ загружается.
ворим об этом в связи с романом? Разве это не свойство искусства — в
данном случае искусства слова — в целом? Да, конечно, любой
поэтический образ с необходимостью характеризуется этими
особенностями. Но в романе они приобретают такую интенсивность,
зрелость и определенность, что мы можем говорить о новом качестве, о
новом состоянии искусства с данной точки зрения. Развернутое
доказательство этого потребовало бы специального исследования. Но в
нашем распоряжении есть целый ряд совершенно объективных
явлений, подтверждающих, что роман осуществляет подлинный
перелом в характере художественного мышления.
До становления романа для эпической поэзии типично изображение
определенных исторических (а не собственно вымышленных,
созданных заново художником) событий и лиц; с другой стороны,
образы как раз не рассчитаны на достоверность, на подлинное
подражание движущейся реальности человеческой жизни; действие
совершается в идеализированном, поэтическом мире. Характернейшей
чертой являются попытки в прямой форме обобщить смысл
совершающегося или извлечь «мораль»; событие и герои скорее
воспеваются, чем действительно изображаются — то есть создаются
перед нами в своем внутреннем саморазвитии. Между тем роман
стремится — причем уже довольно рано это стремление вполне
сознательно — достичь именно объективного саморазвития
художественной реальности. У многих романистов XIX века и даже
XVIII века мы находим признания, выражающие активный отказ от
прямолинейного формулирования своих идей в отдельных суждениях.
Филдинг говорит, например, о «Томе Джонсе»: «На произведение это
можно смотреть как на некий великий созданный нами мир». Позднее
Толстой скажет, что для выражения сцепления мыслей, воплощенного в
«Анне Карениной», ему пришлось бы написать еще раз тот же самый
роман.
Следует отметить, что как бы самодвижущаяся, самостоятельная
жизненность художественного мира в романе имеет определенную
аналогию в предшествующей поэзии — а именно в древнем эпосе,
который, пра-
411
вда, осваивает качественно иную стихию народной героики. Во всяком
случае, только в гомеровских поэмах или исландских сагах мы находим
столь же естественное, в себе и для себя совершающееся саморазвитие
действия. Но как настоятельно и многократно подчеркивал уже Гегель,
мы должны последовательно проводить «различие между
непосредственной поэзией», ее изначальным видом, который
«непреднамеренно поэтичен по представлению и языку», и зрелым
видом поэзии, который «знает о сфере, от которой он должен
отмежеваться, чтобы стать на свободную почву искусства» (т. XIV, стр.
170). Первоначальная поэзия еще вполне естественно и без
сознательных усилий «удерживает в нерасчлененном
опосредствовании» «крайние элементы» — восприятие
«непосредственной и случайной единичности» и рассудочное
осознание «абстрактной всеобщности», сохраняя «надлежащую
середину между обычным созерцанием и мышлением» (т. XIV, стр.
194).
То, что в древнем эпосе является естественной и даже, очевидно,
неизбежной формой, в романе выступает как результат вполне
сознательного творческого устремления и изощренного литературного
мастерства. Подчас создатель романа прямо и активно борется за то,
чтобы его мысль не выступала в отвлеченных суждениях, но всецело
внедрилась в создаваемую художественную реальность, в ее живое
движение и развитие. Подобные цели в их чистом виде вовсе не
ставили перед собой, например, поэты средневековья или классицизма;
едва ли характерно это и для поэзии Ренессанса — для Данте, Рабле,
Эразма, Тассо, Ронсара, Камоэнса. Пожалуй, лишь Шекспир, который
вообще вырвался невероятно далеко вперед в своем искусстве,
опередил свою эпоху и в этом отношении.
Итак, можно сказать, что роман явился жанром, в котором искусство
слова вступило в принципиально новый этап развития: оно в
определенном смысле стало в большей степени искусством; в
частности, в романе созрели, высвободились и резко выявились
существенные качества собственно художественного мышле-
412
ния. Значение этого трудно переоценить. Поразительно богатый,
глубокий и многогранный смысл романов Сервантеса, Дефо, Прево,
Гёте, Стендаля, Диккенса, Мопассана, Толстого, Достоевского,
Горького, Томаса Манна, Шолохова оставляет ощущение подлинной
неисчерпаемости. Сейчас уже совершенно невозможно представить
себе культуру человечества без этих неистощимых богатств.
2
Но вернемся к вопросу об этапах истории романа. Теперь можно, в
общем и целом, наметить четыре эпохи развития романа до середины
XIX века. Это, во-первых, роман плутовской, развивающийся с конца
XVI до начала XVIII века. В пределах этого периода создаются также
два глубоко своеобразных произведения, органически впитавшие в
себя традиции ренессансной эпопеи, — «Дон Кихот» и «Робинзон
Крузо»; кроме того, в конце XVII века зарождается и психологический
роман, сыгравший позднее огромную роль в литературе («Принцесса
Клевская»). Во всяком случае, событийный плутовской роман —
наиболее характерная и распространенная форма; в целом ряде
отношений близок ему и просветительский роман событийного типа
(романы Филдинга, Смоллетта, Мариво и других).
С середины XVIII века на первый план выдвигается
психологический роман, в котором основным предметом изображения
являются душевные искания и странствия. Впервые в истории
литературы движущийся мир человеческой души воссоздается столь
крупным планом, как в романах Руссо, Ричардсона, Стерна, Гёте. Этот
«сентименталистский» этап служит преддверием кризисной эпохи
истории романа — романтической.
Правда, в первой четверти XIX века складывается особая ветвь
исторического романа, призванного как бы заменить прежнюю поэму,
основанную на историческом материале. Но роман в собственном
смысле
413
оттесняется на второй план, и ему грозит растворение в лирическом
монологе. Если у Ричардсона, Стерна, Гёте, Голдсмита и даже Руссо
мы находим объективный психологический анализ, то в
«романтическом романе» господствует субъективное самораскрытие. А
этот метод не соответствует тем специфическим целям искусства
романа, о которых только что шла речь. Другим характерным течением
данного периода являются попытки создания аллегорического романа
типа «Люцинды» Фридриха Шлегеля или «Генриха фон
Офтердингена» Новалиса; ясно, что аллегоризм как принцип
несовместим с искусством романа.
Наконец, после окончательного установления буржуазного общества
формируется и интенсивно развивается роман классического типа —
роман Стендаля, Диккенса, Флобера, который словно синтезирует
отдельно вызревавшие до сих пор стороны искусства романа: сложную
и напряженную систему событий (как у Филдинга), психологический
анализ (у Стерна и Руссо), широкий взгляд на мир в целом (в
«лирических» повествованиях романтиков). Поэтому данная эпоха
романа — эпоха подлинной зрелости этого жанра.
Это как будто бы противоречит тому, что говорилось выше о «Манон
Леско» как зрелом образце романа. Однако необходимо различать
объективную и, с другой стороны, субъективную, сознательную
зрелость явления. Ведь, скажем, для Прево его роман был только
приложением к «мемуарам», которые сам он считал более
значительным своим произведением. Исключительно характерен тот
факт, что в XVIII веке роман еще, в сущности, не входит в поэтику, в
теоретическую систематику жанров. Даже в эстетике Гегеля он
выступает только в роли «меньшого брата» эпопеи, и о нем говорится
под занавес, скороговоркой. Между тем в эпоху Бальзака и Диккенса
роман властно занимает свое место в теории и критике литературы и
осознается как основной, ведущий жанр.
Роман рассматривается в этой книге как специфическая
содержательная форма словесного искусства. Я исхожу из того, что
содержание жанра в каждую эпоху его развития (имеется в виду,
конечно, «содержа-
414
ние» в наиболее общих чертах — то есть именно содержание жанра, а
не отдельных произведений) всецело претворено в его форму; в
содержании нет ничего, чего бы не было в форме, и обратно. Это
можно пояснить на простом и в то же время достаточно существенном
факте: отдельным этапам истории романа соответствует различный
способ повествования.
Так, для романа XVI — начала XVIII века — от «Ласарильо» до
«Манон Леско» — типичен рассказ от первого лица; для романа XVIII
века (и, во многом, начала XIX века) — форма переписки или
дневника; для романа второй трети XIX века — «объективное»
повествование от автора} И эта смена форм необычайно существенна,
полна глубокого смысла.
В плутовском романе рассказ от первого лица непосредственно и
осязаемо противопоставляет героя, выпавшего из прочной системы
отношений, и чуждый, враждебный мир. Герой плутовского романа —
это еще только становящаяся личность; про него скорее можно сказать,
кем он не является (так, он уже не дворянин, не монах, не купец, не
ремесленник и т. д.), нежели кто он есть. Он рассказывает, в сущности,
только о событиях, в которых участвовал, а не о самом себе. Но
благодаря тому, что рассказывает он об этих событиях сам, своим
голосом, перед нами вырастает его образ. Далее, очень важно, что это
не просто речь от первого лица, но «живой», как бы устный рассказ
человека. Благодаря этому создается действенность, подлинная
событийность. И все это непосредственно опредмечено в самом
способе повествования, который, следовательно, содержателен сам по
себе.
В психологическом романе XVIII века основной формой является
дружеская переписка героев или дневник, предстающий, в
значительной мере, как ряд писем к неведомому другу. И эти
родственные способы повествования опять-таки всецело
содержательны. Следует иметь в виду, что это именно дружеская (а не
деловая) переписка — пространные послания, вызванные не какой-
либо практической потребностью, но стремлением к духовному
общению с другим человеком (или — в случае дневника — с
воображаемым со-
415
беседником). Сама структура таких писем как бы воплощает идею
душевных исканий. В том, что это действительно так, можно убедиться
путем простого самонаблюдения: увидев пачку длинных писем или
тетрадь с ежедневными записями, мы уже заранее, априорно, еще не
прочитав ни одной страницы, знаем, что сейчас погрузимся именно в
чьи-то духовные поиски, размышления, странствия. И это
предчувствие редко бывает обманчивым.
Наконец, столь же существенно и установление формы
объективного авторского повествования в романе второй трети XIX
века. В этом синтетическом романе не могли господствовать ни «их-
эрцэлунг», ни форма переписки и дневника. Ибо они неизбежно
односторонни. В то же время в этот роман небывало широко входят
голоса героев в форме диалога; это, в частности, вызвало влиятельную
в середине XIX века идею о драматизации эпоса в романе (в наше
время ей отдал дань В. Д. Днепров).
Однако вместе с тем как раз во второй трети XIX века роман
впервые обретает подлинно эпическую объективность и органичность:
это уже не прерывистый, похожий на простую запись рассказ героя и не
собрание писем или дневниковых фрагментов, но эпопея в прямом и
полном смысле слова. Если автор и вмешивается непосредственно в
действие, то его вмешательство воспринимается как отступления и
комментарии. Действие же предстает как саморазвивающаяся жизнь, и
голос автора не выступает на поверхность, хотя он и может жить в
мире романа — в стихии юмора, иронии или, напротив, в элегическом
и трагическом тоне. Поэтому романы Бальзака, Теккерея, Флобера
ближе к классическому эпосу, чем предшествующий роман.
Драматизация и лиризм никак не нарушают эпической объективности и
прочности стиля. И это достигается именно последовательным
проведением формы повествования от третьего лица, которая
заключает все элементы произведения в твердую раму.
Впрочем, к концу XIX века эта форма как бы исчерпывает себя и
начинается ее кризис и выветривание, что, разумеется, обусловлено
сдвигами в социаль-
416
ной действительности. В натуралистическом романе объективность
превращается в объективизм, а в импрессионистической прозе
подменяется субъективизмом. Эти понятия относятся к форме романа в
той же мере, что и к содержанию, ибо форма есть не что иное, как
осуществленное содержание. Поэтому в конце XIX века классический
период западноевропейского романа завершается.
Однако уже в середине XIX века в русской литературе началась
совершенно новая эпоха романа, которая связана прежде всего с
творчеством Толстого и Достоевского — величайших романистов мира.
Тот факт, что они, по общему признанию, являются именно
величайшими романистами, несет в себе глубокий смысл.
К сожалению, в нашем литературоведении еще далеко не понят и не
оценен вклад Толстого и Достоевского в мировую литературу. В
частности, этому мешает своего рода национальная скромность. Во
многих наших работах имена Толстого и Достоевского ставятся в один
ряд с именами десятка западных романистов XIX века, что едва ли
сделает западный литературовед. Можно бы привести целый ряд
высказываний крупнейших деятелей западной культуры конца XIX —
начала XX века об исключительном, ни с чем не сравнимом значении
романов Толстого и Достоевского; но, пожалуй, лучше попытаться
просто очертить суть проблемы.
Романы Толстого и Достоевского столь значительны прежде всего
потому, что они открывают новую эпоху не только в развитии одного
жанра — романа, но и искусства слова вообще. Ибо вплоть до
середины XIX века продолжалась художественная эпоха, уходящая
корнями в поэзию Ренессанса, в творчество Данте, Боккаччо, Рабле,
Шекспира, Сервантеса. Так, в высшей степени характерно, что Толстой
находит в себе дерзость и силу «отрицать» Шекспира. Нередко это
расценивают только как одну из причуд гения. Однако в трактате
Толстого о Шекспире верно и метко охарактеризованы принципы
шекспировского искусства. Толстой вовсе не искажает Шекспира; он
правиль-
417
но понимает его, но стремится преодолеть целый ряд его
художественных принципов ради нового искусства, новой
художественной эпохи. Между прочим, на это уже очень давно обратил
внимание В. Б. Шкловский. В малоизвестной своей книге он писал:
«Из того, что поэтика Шекспира не совпадает с поэтикой Толстого, не
вытекает ничего, кроме того, что у разных эпох разные представления о
художественном»
1
.
Несмотря на все достижения романа до Толстого и Достоевского,
никого из романистов XVIII — XIX веков все же нельзя поставить в
ряд с высочайшими вершинами предшествующей поэзии — в ряд с
Гомером или Шекспиром. Между тем Толстой и Достоевский явились,
бесспорно, Гомером и Шекспиром литературы, художественной
прозы. Именно об этом говорил, по сути дела, Томас Манн в своих
работах о Толстом. Романы Толстого, писал он, «вводят нас в
искушение опрокинуть соотношение между романом и эпосом,
утверждаемое школьной эстетикой, и не роман рассматривать как
продукт распада эпоса, а эпос — как примитивный прообраз романа»
2
.
И в самом деле, творчество Толстого и Достоевского опрокинуло
идущее от Гегеля понятие о романе и самый прогноз упадка искусства.
Искусство вдруг предстало в полной силе и расцвете, в державной
мощи.
Одна из существеннейших сторон новаторства Толстого и
Достоевского заключается в том, что в их романах открыто и глубоко
утвердилась специфическая форма этого жанра, которая предстает как
слияние, синтез речи первого и третьего лица в повествовании. Как уже
говорилось, определенное двуголосие всегда существует в романной
прозе: оно выступает, например, и у Кеведо, и, по-иному, у Прево, и,
особенно, у Диккенса. Но лишь в несобственно-прямой речи
толстовских «внутренних монологов», раскрывающих «диалектику
души», и в принципиально «диалогиче-
1
Виктор Шкловский. Удачи и поражения Максима Горького. «Заккнига», 1926, стр.
14.
2
Томас Манн. Собрание сочинений, т. 10. М., Гослитиздат, 1961, стр. 279.
418
ской» прозе Достоевского это свойство стало подлинной и очевидной
основой словесного искусства.
Мы уже охарактеризовали это явление в предшествующей главе «О
природе художественной речи в прозе». Сейчас важно обратить
внимание на содержательность этой формы романа, которая типична
не только для Толстого и Достоевского, но — в еще более явном
выражении — для крупнейших романистов XX века. В этой форме
повествования непосредственно воплощается едва ли не главное
художественное открытие Толстого и Достоевского — способность в
повседневных, будничных, и, с другой стороны, глубоко личных, даже
интимных движениях и переживаниях человека отразить грандиозный,
всеобщий, всемирный смысл. десь невозможно подробно рассматривать
этот художественный принцип; на материале творчества Толстого он
убедительно раскрыт в работе С. Г. Бочарова
1
.
Сам Толстой очень просто и вместе с тем точно раскрыл сущность
своего метода. «Поэзия в старину, — писал он в 1898 году, —
занималась только сильными мира: царями и т. п., потому что себя эти
сильные мира представляли высшими и полнейшими представителями
людей. Если же брать людей простых, то надо, чтобы они выражали
чувства всеобщие»
2
. И действительно, «простые», обыкновенные люди
в повседневной жизненной обстановке непосредственно воплощают у
Толстого и Достоевского такую же всеобщую сущность человека,
какую воплощали царь Одиссей или принц Гамлет, реально
«представлявшие» всеобщность своего народа и века. Именно в этом
направлении развивалось с самого начала искусство романа, но лишь
теперь цель была достигнута в полной мере.
Можно сказать, что до Толстого и Достоевского герой романа был
прежде всего героем романа; он не покрывал собой, не «включал» в
себя героя поэмы, ге-
1
В сб. статей «Социалистический реализм и классическое наследие». М.,
Гослитиздат, 1960, стр. 89 — 146.
2
«Л. Н. Толстой о литературе». М., Гослитиздат, 1865, стр. 486
419
роя трагедии, лирического героя. Между тем Андрей Болконский, Пьер
Безухов или братья Карамазовы, оставаясь «людьми», не будучи
«представителями народов», вместе с тем вбирают в себя всю полноту
определений человека и человечества.
И это достигается вовсе не «обобщением» в прямом и буквальном
смысле слова. Толстой писал, что в героях Достоевского «не только мы,
родственные ему люди, но иностранцы узнают себя, свою душу». И
объяснял это так (исходя, безусловно, и из понимания собственного
творчества): «Чем глубже зачерпнуть, тем общее всем, знакомее и
роднее» (цит. изд., стр. 264), — то есть чем глубже проникает художник
в сокровенную жизнь человеческой личности, тем более всеобщее
содержание он захватывает. Это внешне парадоксальное положение
совершенно верно: психологические открытия Толстого (как, между
прочим, хорошо показывает в упомянутой работе С. Г. Бочаров)
нераздельно связаны с эпопейной, всечеловеческой широтой его
творчества, взаимно определяют друг друга.
И вот та открыто двуголосая форма повествования, которую
утвердили Толстой и Достоевский, непосредственно осуществляет это
художественное открытие. Можно сослаться на особенно очевидный и
убедительный пример. Герои Достоевского в своих двуголосых,
«внутренне диалогических» монологах нередко «спорят» не только с
другими героями, но и с целым миром; ответные «реплики» мира
вторгаются в речь героя. Об этом говорит в своей уже цитированной
книге о Достоевском М. М. Бахтин. Он показывает, что слово героя
Достоевского о мире «и открыто и скрыто полемично; притом оно
полемизирует не только с другими людьми... но и с самим предметом
своего мышления — с миром и его строем. И в слове о мире также
звучат... как бы два голоса... Слово его о мире, как и слово о себе,
глубоко диалогично. Мировому строю, даже механической
необходимости природы, он бросает живой упрек, как если бы он
говорил не о мире, а с миром» (цит. изд., стр. 186 — 187).
Вполне понятно, что принципиальное двуголосие речевой формы
выступает здесь как необходимая ре-
420