Кожинов В.В. Происхождение романа
Подождите немного. Документ загружается.
же дающей всем жизнь темной земли. Такова тончайшая, изящная и в
то же время доподлинная, не «поэтическая» проза Олеши, где, быть
может, впервые формируется действительно прозаический тип
метафоры, предстающей не столько как реализация субъективного
восприятия, но прежде всего как удивительно точное изображение
предмета: «Голубой и розовый мир комнаты ходит кругом в
перламутровом объективе пуговицы», «Человека окружают маленькие
надписи, разбредшийся муравейник маленьких надписей: на вилках,
ложках, тарелках, оправе пенсне, карандашах...» В такого рода тропах
словно начинает говорить о себе мир мертвых вещей: они обретают
голоса. Вообще для речи новейшей прозы характерно стремление к
теснейшему взаимодействию голосов очень разного плана и
происхождения — не только человеческих, но и голосов живых
существ, вещей, земли, целого народа, мира и вселенной.
В современных поисках в сфере художественной речи прозы
наметились две разных устремленности: с одной стороны, попытки
создания ярко выраженного «современного» стиля, напоминающие
тенденции прозы начала 1920-х годов, с другой — стремление
возвратиться к «истокам», буквально воспроизвести стиль Чехова и
Бунина. Думается, что эти устремления не могут привести к победе, к
созданию новой классической прозы. Единственный путь — это
упорное, неимоверно трудное и в то же время по-своему «наивное»,
«естественное» овладение реальными формами самой жизни,
«перевод» этих форм в формы прозаической речи, как бы не
опирающейся (во всяком случае, внешне, очевидно) ни на плотный
грунт вековой традиции, ни на зыбкое марево «современного стиля».
На этом пути развивается художественная речь прозы Солженицына.
Глава двенадцатая. ИСТОРИЧЕСКИЕ СУДЬБЫ РОМАНА
1
Трудно закончить книгу о романе, ничего не сказав о его развитии во
второй половине XVIII, в XIX и XX веках: ведь именно в течение этих
двухсот лет — исключая отдельные короткие перерывы — роман
выступает как ведущий, определяющий жанр литературы в целом. Тут
даже не поможет оговорка, что книга все-таки посвящена проблеме
происхождения жанра и касается теории жанра лишь в связи с этой
проблемой.
Правда, уже предшествующая глава строилась в основном на
материале новейшей художественной прозы — прежде всего русской.
Но мы ограничились только одной стороной дела — проблемой
своеобразия художественной речи в романе (и прозе вообще).
Необходимо очертить хотя бы самые общие контуры истории романа в
ее основных этапах. Разумеется, этот очерк неизбежно будет крайне
сжатым и, по сути дела, декларативным. Его можно рассматривать
только как заявку на будущее исследование.
История романа достаточно сложна и богата уже в XVIII веке. После
«Манон Леско» (1731) — романа, представляющего собою как бы
гармонический, равно-
402
мерно развивший свои возможности образец, жанр отчетливо
разделяется на две линии, которые были убедительно
охарактеризованы, в частности, в книге Ралфа Фокса.
С одной стороны, интенсивно развивается событийный роман, в
котором на первом плане предстает изображение цепи событий, часто
напряженных и запутанных. Это направление, к которому отчасти
принадлежит Филдинг, а особенно Смоллетт, Ретиф де ля Бретонн,
Луве де Кувре, иногда рассматривают как продолжение плутовского
романа. Однако это едва ли плодотворная точка зрения, ибо названные
романы уже всецело пропитаны эстетическими идеями века
Просвещения, и само «плутовство» их героев имеет принципиально
иной характер, чем в романах XVII века. Там плутовская жизнь была
естественной и все определяющей формой бытия, запечатленной в
самой структуре произведения. Здесь это уже своего рода осознанный
прием, способ повествования, дающий возможность вскрыть
определенные тенденции общественной и личной жизни. Как верно
заметил о себе в «Томе Джонсе» Филдинг, он держится в своих
романах «метода тех писателей, которые занимаются изображением
революционных переворотов», то есть отчетливых и резких событий,
способных ярко осветить человеческие свойства.
Филдинг настаивает, что нужно «обходить молчанием обширные
периоды времени, если в течение их не случилось ничего, достойного
быть занесенным в нашу летопись...
Например, кто из читателей не сообразит, что мистер Олберти,
потеряв друга, испытывал сначала те чувства скорби, какие
свойственны в таких случаях всем людям?.. Опять-таки, какой читатель
не догадается, что философия и религия со временем умерили, а потом
и вовсе потушили эту скорбь?» и т. д. Это рассуждение явно заострено
против психологического романа — в первую очередь против романов
непосредственного литературного противника Филдинга, Ричардсона,
для которого основным объектом повествования являются как раз
чувства, «свойственные всем
403
людям» в тех или иных случаях. Филдинг убежден, что человек
раскрывается с подлинной глубиной и всесторонностью в действии,
причем действии значительном и напряженном, требующем от
захваченных им людей активных реакций и поступков.
Разумеется, эта, выражающая определенную практику, теория
романа имеет односторонний характер. Линия Смоллетта и Луве де
Кувре в дальнейшем приводит к установлению особой ветви романа —
романа приключенческого, собственно авантюрного, который, в
сущности, находится на границе подлинного искусства и
«развлекательной» литературы — одного из средств интеллектуальной
игры (стоит заметить, что нередко на подобного рода произведения
необоснованно обрушивают презрение; между тем они являются
законным и вполне достойным феноменом — не нужно только
рассматривать их как собственно художественные объекты). В
приключенческих романах сплетение острых событий становится уже
самоцелью или, точнее, высшей целью — ибо именно этим и только
этим они интересны для читателя.
Конечно, все это нисколько не бросает тень на сам по себе
событийный роман XVIII века; лучшие произведения Филдинга,
Смоллетта и других являются выдающимися образцами жанра, а их
односторонняя специализация имеет свою ценность, ибо заостренное
внимание к внешнему действию оттачивает искусство строить это
действие, создавая уже не цепь эпизодов, но целостный и внутренне
связанный сюжетный узел. В этом отношении событийная линия
явилась необходимой подготовкой классических повествований
Стендаля, Диккенса, Бальзака, Достоевского.
В то же самое время в 1740 — 1780 годах развивается и
противоположная линия жанра. В романах Ричардсона, Руссо, Стерна
повествование погружается в психологические глубины, теряет
действенность, растекаясь в субъективную исповедь. Эта линия
продолжается, по сути дела, и в типичных для эпохи романтизма
«лирических романах», созданных в 1800 — 1810 годах, — «Рене»
Шатобриана, «Дельфине» де Сталь, «Оберманне» Сенанкура,
«Адольфе» Констана.
404
Последний подчеркнул в предисловии к «Адольфу», что в его
повествовании «всего два действующих лица и ситуация остается
неизменной». Естественно, что при неизменности внешнего состояния
художественного мира роман превращается в нечто родственное
лирической поэме в прозе.
Впрочем, в эпоху романтизма дело обстоит сложнее. Заняв ведущее
место в литературе второй трети XVIII века, роман, начиная со времени
Французской революции и до 1830-х годов, явно отходит на второй
план. Для творчества влиятельнейших европейских писателей этой
эпохи — Гёте, Шиллера, Байрона, Шелли, Бюхнера, Ламартина,
Мюссе, Гейне и других — роман в собственном смысле вовсе не
является основной формой (между тем именно основную роль играл
роман ранее, в середине XVIII века, и позже — во второй трети XIX
века). Ведущее значение имеет трагедия, лиро-эпическая поэма,
идиллия, различные формы сатиры и т. д. Вместе с тем существенную
роль в эту переходную эпоху играет специфический жанр
исторического романа (Скотт, Гюго, Виньи), который как бы
синтезирует открытия романа со стихией поэмы романтического типа.
Этот перерыв в развитии романа вполне закономерно вытекает из
конкретных условий переживаемого Европой периода всеобщей ломки
и неустойчивости. Искусство прорывается через предметно-
чувственную ткань повседневной жизни (которая, кстати, и сама
повсюду как бы порвана, висит клочьями и непрерывно меняет цвета)
непосредственно к внутренним узлам мировых конфликтов и
катастроф; такого рода задачи не могут быть решены в русле
«романной» художественности в собственном смысле. Лишь в
находящейся до времени в стороне от сейсмического центра Германии
Гёте рассказывает полную прозаической поэзии историю жизни
Вильгельма Мейстера. Конечно, это только краткий перерыв; к концу
первой трети века разбушевавшееся море входит в берега, и
непосредственно сквозь его поверхность снова можно — или даже
необходимо — разглядывать глубинные течения жизни.
405
С другой стороны, нельзя не видеть и того, что роман, уже
выступивший в XVIII веке как центральная и универсальная форма
литературы, продолжает и в эпоху романтизма воздействовать на все
сферы искусства слова. Это ясно сказывается, например, в поэмах
Байрона о Чайльд Гарольде и дон Жуане или в трагедии Гёте «Фауст»,
Но, конечно, воздействие жанровых свойств романа на строение
других жанров еще не превращает их в роман. И в начале XIX века
обнаруживается первый кризис романа. В теоретических декларациях
проскальзывает уже идея распада и отмирания этого, казалось бы еще
очень молодого, жанра. Весьма поучительно обратиться к этим
декларациям в наши дни, когда многие теоретики столь увлечены
пророчествами о конце романа.
Так, Фридрих Шлегель в своем известном «Письме о романе»,
признавая, что современное искусство слова «берет начало в романе»,
вместе с тем заявил: «Я... презираю роман, если он выступает как
особый жанр... В хороших романах самое лучшее есть не что иное, как
более или менее замаскированные личные признания автора, результат
авторского опыта, квинтэссенция авторской индивидуальности.
Все так называемые романы, к которым, конечно, совершенно
неприменимо мое понимание, я расцениваю согласно степени
авторского самосознания...
На мой взгляд, исповедь Руссо — превосходнейший роман, Элоиза
же — весьма посредственный»
1
.
Естественно, что для Шлегеля романы Филдинга — «плохие книги».
Роман ценен для него потому, что «никакая другая форма столь
совершенно не могла бы выразить душу самого автора» (цит. изд., стр.
173); «превосходные романы представляют собою сводку,
энциклопедию всей духовной жизни некоего гениального
индивидуума»; «романы — это сократовские диалоги нашего времени.
Эта свободная форма служит прибежищем для жизненной мудрости»
(стр. 183).
1
«Литературная теория немецкого романтизма». Под ред Н. Я. Берковского. Л.,
ИПЛ, 1934, стр. 207 — 210.
406
В этих суждениях есть много общего с современными призывами
разрушить классическую форму романа, заменить ее изображением
«потока сознания» или мозаичными книгами эссеистского типа.
Правда, теперь, в наши дни, дело идет об изображении уже не
«гениального», а «среднего», заурядного и, с другой стороны,
деиндивидуализированного сознания. Именно так ставят вопрос
некоторые теоретики школы «нового романа» во Франции. Но к этому
мы еще вернемся.
Не нужно доказывать, что прогнозы Шлегеля и близких ему
писателей оказались несостоятельными. Уже через четверть века
первый план европейской литературы властно захватывает роман в его
подлинном виде, роман, который выступает именно как «особый
жанр». В течение полувека роман является почти не имеющим
соперников видом словесного искусства. «Принципиальные»
романисты Стендаль, Бальзак, Диккенс, Теккерей, Флобер, Золя,
Мопассан предстают как бесспорно крупнейшие западноевропейские
художники этого времени; вновь получает высокую оценку и
признание и романное наследство XVIII века.
Невозможно кратко охарактеризовать классическую эпоху
западноевропейского романа XIX века — она слишком богата и
многогранна. Кроме того, это, пожалуй, и не нужно, ибо о творчестве
всех названных романистов советскими литературоведами созданы
содержательные фундаментальные работы.
Я хочу остановиться здесь только на чисто теоретической проблеме:
почему, собственно, роман мог и должен был выйти из кризиса, почему
его не заменяет то свободное, не скованное законами повествования о
вымышленном человеческом мире «самовыражение» автора, к
которому призывал тот же Шлегель? Ведь часто можно слышать, что
роман — более или менее «архаическая» форма художественного
освоения жизни и на ее место в конце концов придет прямое
воплощение эстетического сознания автора, рассказывающего о
реально испытанных им переживаниях и событиях и не пытающегося
создать вымышленный мир романа и его целостное действие. Так,
именно прямое
407
воплощение художественных мыслей о жизни мы находим во многих
книгах разных писателей различных эпох — Дидро, Гейне, Герцена,
Глеба Успенского, Франса, Сент-Экзюпери, Пришвина и других. В то
время как роман, в его классических формах, создает целостное,
самодвижущееся и замкнутое в себе «подобие жизни», не выявляющее
прямо и непосредственно своего внутреннего смысла, в «лирических»
книгах этих писателей глубокие художественные идеи обнаженно
выходят на поверхность.
Однако это вовсе не значит, что роман в его собственной форме
содержит меньше обобщающего смысла, чем «лирические» книги;
различие состоит здесь не в степени осмысленности, но в -качестве
самого мышления. На вершинах своего искусства романист способен
воплотить неисчерпаемо богатый художественный смысл. И это
совершенно непосредственно связано с жизненностью и как бы
естественно развивающейся реальностью создаваемого им
художественного мира — богатство смысла оказывается прямо
пропорциональным живости и действенности образов. Нельзя
отрицать, что все богатство жизненного смысла содержится в самой
человеческой жизни. Сознание человека только извлекает и
формулирует этот смысл в своих представлениях и идеях. Любое
человеческое суждение (в том числе суждение художника — афоризм,
сентенция, метафорическое выражение и всякое иное) может точно и
ясно отразить какие-либо стороны и грани целостного смысла
определенного явления — смысла, который неизбежно полон
противоречий, колебаний, непрерывно изменяется, связан
бесчисленными взаимодействиями с окружающим миром.
Но есть другой путь: воссоздать (то есть вновь создать) в
специфическом произведении человеческого творчества — в
художественном «подражании» жизни — как бы саму жизнь в ее
подвижности и многогранной цельности. Речь идет не о подражании в
упрощенно механистическом значении слова, не о фактографической,
документальной копии. Подлинный художник творит не «как в жизни»,
но «как жизнь». Он словно покушается на монопольное право жизни
408
создавать людей, события, вещи и дерзко создает их сам, подражая
жизни, но в то же время и соперничая с ней, опережая ее, создавая
таких людей, такие события и вещи, возможность рождения которых
лишь заложена в жизни. Так были созданы Тиль Уленшпигель, дон
Кихот, Симплиций, Фрол Скобеев, Робинзон Крузо, Манон Леско,
Вертер, Жюльен Сорель, Печорин и другие фигуры, начавшие жить
среди людей с не меньшей очевидностью и прочностью, чем
остающиеся в памяти человечества фигуры реальных исторических
деятелей XVI — XIX веков. Более того, эти вымышленные «люди»
даже как бы превосходят реальных людей своей неувядаемой
жизненностью, ибо их облик не стирается, не затемняется с течением
времени; они оживают с равной силой и свежестью для каждого нового
поколения человечества.
Но мы поставили, по-видимому, совсем иной вопрос: мы говорили о
неразделимой взаимосвязи «подражающего» творчества романиста и
богатства его художественного мышления. Да будет позволено
употребить «ненаучную» метафору, бросающую тем не менее свет на
существо дела. Создавая живую или, точнее, живущую и
переживающую фигуру своего героя, романист словно уподобляется
богу, творящему человека. Микеланджело говорил, что «хорошая
картина есть... отблеск совершенства божьих творений и подражание
его живописанию»
1
. Для нас «бог» — это, конечно, сокращенное
обозначение объективного процесса закономерного развития природы
и общества, процесса, творящего все явления. Создавая свои образы,
художник подражает этому процессу.
И вот совершенно ясно, что для такого творческого подражания
необходимо проникнуть в «замысел бога», осознать, почему и как
рождается тот или иной человек, то или иное событие, — в противном
случае художник создаст не дышащую жизнью, как бы самостоятельно
действующую и переживающую личность, но безжизненную копию
внешнего облика. Чтобы дей-
1
«Мастера искусства об искусстве», т. I. М. — Л., Изогиз, стр. 191.
409
ствительно подражать жизни, воссоздавать ее, художник неизбежно
должен быть мудрым, как сама жизнь, вобрать в себя ее внутреннюю
осмысленность. Только овладев этим смыслом или, говоря заостренно,
проникнув в «замысел» самой объективной жизни, порождающей все
явления, художник способен подражать ее творящей деятельности.
Но это, в свою очередь, означает, что произведение художника,
сумевшего создать подлинно живущие, подобные реальным людям
характеры, уже лишь только поэтому несет в себе богатый и глубокий
жизненный смысл в его противоречивой и подвижной цельности.
Художник как бы поднимает в свое произведение этот смысл, таящийся
и растворенный в глубинах жизни; образы выступают не только как
подобия людей, но и как предметные воплощения этого смысла.
Ценность и даже необходимость этого специфического отражения
мира — даже если рассматривать его только с точки зрения
познавательной работы человека (а всякое искусство далеко не
ограничивается собственно познавательной ценностью) — несомненна
и непреходяща. Художественные образы обладают уникальным
свойством неисчерпаемости и целостной полноты заключенного в них
жизненного смысла. На протяжении этой работы я пытался показать,
например, сколь многогранный и широкий смысл излучают образы
Тиля, дон Кихота и Санчо, Аввакума, Дегрие и Манон Леско и т. п. Но,
пожалуй, можно лишь указывать на богатство смысла великих
произведений искусства; исчерпать его невозможно не только потому,
что он несравненно сложен и многообразен, но и потому, что
понятийные суждения неизбежно выпрямляют и огрубляют его,
заглушая тончайшие оттенки, обрубая незаметные переходы, упрощая
всестороннюю взаимосвязь элементов и т. д. Подлинно совершенный
образ представляет собой, пользуясь выражением П. В. Палиевского,
«художественный организм», способный к саморазвитию, обладающий
неистощимой энергией и родственный в этом отношении самой живой
жизни.
Однако естественно встает вопрос — почему мы го-
410