Кожинов В.В. Происхождение романа
Подождите немного. Документ загружается.
свои своеобразные черты, роман становится еще более многогранным и
масштабным, вбирая в себя наряду с психологическим богатством
эпическую мощь, размах, действенность.
Именно в этом смысле роман социалистического реализма играет
великую обновляющую роль для жанра в целом. Он противостоит тем
явлениям жанрового распада, которые характерны для ряда течений в
области романа на Западе. Воздействие романа социалистического
реализма на судьбы жанра сейчас еще трудно учесть. Это воздействие
не всегда осуществляется непосредственно, в прямой форме. Так,
иногда оно подразумевает возврат к истокам, к явлениям, как бы
предвещавшим советский роман в русской литературе XIX века —
предвещавшим его так же, как само развитие русской жизни за целое
столетие предвещало революцию. Я имею в виду прежде всего эпопеи
Гоголя и Толстого, которые оказали огромное воздействие на развитие
западного романа в XX веке. Во всяком случае, мощная традиция,
ведущая от Гоголя и Толстого к Горькому и Шолохову, к Нексе и
Лакснессу имеет решающее значение для современного романа и
мощно противостоит всем тенденциям распада жанра.
В русле именно этой традиции развивалось творчество тех
крупнейших романистов Запада, которые сумели преодолеть столь
громко возвещаемый распад жанра. Достаточно вспомнить ряд
значительнейших романов последней четверти века, чтобы увидеть, по
крайней мере, «преждевременность» похорон романа. Трилогия о
Сноупсах Фолкнера, «Доктор Фаустус» Томаса Манна, «Гроздья гнева»
Стейнбека, «Чочара» Моравиа, «По ком звонит колокол» Хемингуэя,
«Суть дела» и «Тихий американец» Грина — подлинные и
полноценные романы, в которых и в помине нет разрушения жанровой
структуры, «освобождения» от характеров, действия, многообразных
форм художественной речи — всех этих якобы неизбежных свойств
«современного» романа. И это обусловлено тем, что в названных
романах отсутствует мотив бегства из общества. Их герои — а значит, и
авторы — борются с бес-
431
человечностью капиталистического мира. Это может быть и прямая
борьба с оружием в руках против фашизма, как у Хемингуэя, и стойкое
духовное сопротивление, как у Грина, но именно действенность,
активность является почвой для «спасения» жанра.
Не менее важна другая сторона — пафос единения с людьми, или
даже с целым народом, пафос, который живет в этих романах, пусть
иногда лишь как стремление, как воля к единению. Конечно, эпические
свойства подчас выступают в этих романах в усложненной, скрытой
форме. В частности, очень своеобразно строится в них сюжет,
действие
1
. Но, во всяком случае, эти романы не имеют никакого
отношения к тенденциям распада жанра. Не приходится уже говорить о
романе социалистического реализма, где эпическая природа жанра
выступает с небывалой жизненностью и широтой.
Простые, но упрямые факты опровергают утверждения о распаде и
гибели романа — несмотря на то что в ряде течений, особенно в школе
«нового романа», жанр действительно переживает острый кризис.
Впрочем, и это едва ли является серьезным аргументом.
Роман может переживать периоды исканий, кризиса, отступления —
как это и было не раз в его истории. Но в то же время роман слишком
ценная и мощная форма искусства и человеческой культуры
f
в целом,
чтобы можно было вообще с ним расстаться. На симпозиуме советских
и зарубежных писателей, состоявшемся в августе 1963 года и
посвященном проблеме романа, Шолохов прекрасно сказал, что призыв
к писателям не писать романы равнозначен призыву к крестьянам не
пахать землю. Выше уже говорилось о совершенно уникальных
возможностях романа в освоении мира. И в границах предвидимого
будущего развития человечество вряд ли откажется от этого своего
создания. Роману еще предстоит долгая и славная жизнь.
1
Характеристика романов Фолкнера и Хемингуэя с этой точки зрения дана в моей
статье «Реализм и действие в современной литературе». «Иностранная литература»,
1963, № 5.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
В заключение — несколько итоговых слов об основных положениях
этой книги. Как уже неоднократно говорилось, в настоящее время
продолжают существовать разные концепции происхождения романа.
Одни видят его истоки в рыцарском эпосе, другие относят
возникновение жанра к еще более ранним эпохам — к античности или
даже древнейшим культурам Востока. Это, естественно, приводит и к
более широкому и неопределенному представлению о романе нового
времени; романом называют часто любое большое произведение в
прозе — от крупных аллегорических сатир до лирических эссеистских
книг.
Мне представляется, что такой подход к проблеме жанра неизбежно
ведет к антиисторическому и формальному истолкованию литературы.
Ведь дело в конечном счете вовсе не в том, что роман есть обширное
прозаическое повествование, но в том, какое конкретное
художественное содержание воплощает в себе эта прозаическая форума
в ее многогранной цельности. Проза позднегреческих эротических
повестей, проза рыцарского эпоса и, наконец, проза книг Прево,
Стендаля, Толстого, Хемингуэя, Шолохова — это качественно
различные явления, каждое из которых рождается совершенно заново.
Вполне правомерно утверждать, что предшествующие типы
повествования так или иначе влияли на последующие. Однако, в конце
концов, все
433
взаимосвязано, и любое явление как-то влияет на любое другое;
констатировать это — еще не значит что-либо действительно понять.
Античная проза и рыцарский эпос могли влиять на те или иные романы
только потому, что сложился самый жанр; но сложился он все же
самостоятельно — как художественное освоение новой человеческой
действительности, а не как отражение форм предшествующего
искусства. Это я и пытался доказать на протяжении книги. Можно,
например, утверждать, что как раз роман в определенном смысле
«влиял» на античную прозу, а не наоборот, — ибо именно становление
романа вызвало глубокий интерес к этому в ряде внешних черт
аналогичному литературному явлению, как бы возродило его для
читателей XVIII — XX веков.
Существуют, очевидно, разные виды формализма в
литературоведении. Один, формализм в собственном смысле,
объявляет внешнюю, эмпирически постигаемую форму произведения
его единственно ценной и самодовлеющей реальностью. В известных
«Тезисах Пражского лингвистического кружка» 1929 года, оказавших
решительное воздействие на развитие современного
формалистического литературоведения, говорится: «Организующий
признак искусства... — это направленность не на означаемое, а на
самый знак. Организующим признаком поэзии служит именно
направленность на словесное выражение. Знак является доминантой в
художественной системе, и если историк литературы имеет объектом
своего исследования не знак, а то, что им обозначается, если он
исследует идейную сторону литературного произведения... то тем
самым он нарушает иерархию ценностей изучаемой им структуры...
Нужно изучать поэтический язык как таковой»
1
.
Есть, однако, и другой вид формализма. Так, в современной «Теории
литературы» мы можем прочесть следующее: «Формой в произведении
искусства мы называем способ выражения его идейно-тематического
1
Цит. по кн.: «Хрестоматия по истории языкознания XIX — XX веков». М.,
Учпедгиз, 1956, стр. 439.
434
содержания. Элементами формы в литературном произведении
являются и его жанр, т. е. род (эпос, лирика, драма), и вид (рассказ,
повесть, роман, песня и т. п.), и образы, и композиция... и другие
особенности произведения. Но... приемы эти сами по себе, взятые
безотносительно к жизненному материалу, ничего не выражают»
1
.
Автор видит существо и ценность произведения в идейном
содержании, которое составители цитированных «Тезисов» считают
несущественным и рекомендуют вообще не изучать. Однако в своем
понимании формы произведения автор — хочет он этого или нет —
совпадает с «Тезисами» (хотя, конечно, здесь не может быть никакого
приравнивания в понимании существа дела). Форма для него — не
«означающее», а «знак», который «сам по себе, взятый
безотносительно к жизненному материалу, ничего не выражает». Иначе
говоря, форма как таковая — например, форма романа —
бессодержательна, представляет собою некую конструкцию,
свободную от какого-либо смысла.
На самом деле любая художественная форма является
претворенным, опредмеченным в материи данного искусства смыслом
и «жизненным материалом». Собственно говоря, художественный
смысл и отраженный «материал» и не могли бы никак
объективироваться, оставались бы всезнании романистов, если бы они
не были превращены в сюжет, композицию, образность, речь, ритм и,
наконец, самую внешнюю материю печатных знаков. Форма есть не
бессодержательный сам по себе «способ» выражения содержания, но
реальное бытие содержания. Причем форма романа в ее общем виде, в
ее основной структуре создается в ходе длительной работы ряда
поколений писателей. Каждый новый роман так или иначе опирается на
все предшествующее развитие. И выработанная форма романа,
которую писатель осваивает и использует как свой «язык», вовсе не
бессодержательна; ведь она есть плод, результат долгого и упорного
художественного
1
В. И. Сорокин, Теория литературы. М., Учпедгиз, 1960, стр. 49.
435
осмысления жизни. Отрицать это — то же самое, что отрицать,
например, содержательность человеческого языка как такового,
рассматривать его только как бессмысленную систему знаков. На
самом деле каждое слово и любая синтаксическая конструкция есть
сгусток смысла, отложившегося за века и тысячелетия. Точно так же в
форме романа (в тех «приемах», о которых в цитированной «Теории
литературы» говорится, что они «ничего не выражают» н не имеют
«значения») заключен богатый и глубокий смысл.
Можно предположить одно естественное возражение изложенной
точке зрения: как быть с плохими, художественно неполноценными
романами? По форме они, казалось бы, являются романами, но
«сущности» жанра не соответствуют... Однако и в этом случае едва ли
можно хоть в каком-нибудь смысле разделить содержание и форму.
Мопассан очень верно сказал об «обаятельной форме современного
романа». Это обаяние самой материи повествования является как бы
свидетельством подлинно художественного романа.
Только при достижении этого эстетического обаяния роман
действительно является романом и осуществляет свою великую цель —
создает такое «подобие» жизни, такие словно самостоятельно
живущие, развивающиеся, переживающие человеческие образы,
которые дают нам глубокое, целостное и как бы неисчерпаемое
художественное освоение человека и мира.
Далее, поскольку содержание существует только как нечто
оформленное и форма является реальным, предметным бытием
содержания, любой сдвиг, любое подлинное новаторство эстетического
смысла с необходимостью ведет к изменению формы. Композиция,
образность, строение сюжета, многосторонняя природа
художественной речи и самый ритм прозы должны быть поняты как
явления глубоко содержательные.
Даже тот факт, что роман принципиально письменный, печатный
жанр, имеет свой глубокий смысл. Так, роман — в отличие, пожалуй,
от всех иных жанров — вообще не мог бы сложиться, обрести свою
природу
436
в устной традиции, которая неизбежно опирается на постоянные,
прочные формы. Только условия письменной прозы позволяют
закрепить подвижную и неустойчивую стихию романа; в устном
бытии роман либо растворился бы, перестал существовать как
цельность, либо вынужден был бы обрести твердые, законченные,
основанные на повторениях и традиционных формулах очертания, что,
конечно, уничтожило бы самую суть романического повествования —
его схватывающее неуловимые переходы и оттенки, предельно
индивидуализированное искусство.
История романа протекает в условиях резкой и быстрой смены
глубоко различных литературных эпох; но вместе с тем жанр обладает
прочным внутренним единством. Те наиболее общие качества
романной формы, о которых шла речь в последних трех главах этой
книги, сохраняются в том или ином виде на всем протяжении развития
романа. Событийная «История Тома Джонса» и психологические
«Страдания молодого Вертера» или «Адольф» Констана,
романтическая эпопея Гюго «Отверженные», классический реализм
«Красного и черного», «Евгении Гранде», «Героя нашего времени»,
натуралистические повествования Золя и Гонкуров, новый реализм
романов Толстого и Достоевского и даже деформированные тем или
иным модернистским изломом книги Пруста, Жида, Кафки являются
все же «обширными повествованиями в прозе» — во всем богатом
смысле этого понятия о форме, вобравшей в себя многостороннюю
содержательность.
Конечно, исходная природа жанра непрерывно развертывает
скрытые возможности и обогащается; форма современного романа с
крайне высокой степенью концентрации запечатлевает в себе весь
долгий и сложный путь развития жанра. Именно в этом смысле можно
сказать, что сегодняшний автор романа, овладев этой формой, тем
самым становится на плечи многих поколений, усваивая не просто
некую «сумму приемов», но многовековый опыт художественного
освоения мира, воплотившийся в жанровой форме романа.
1955 — 1962
ОГЛАВЛЕНИЕ
Предисловие … 3
Глава первая. Новаторство повествовательной литературы
раннего Возрождения … 16
1. Фацетия Леонардо да Винчи 2. Различие античного и
ренессансного повествовательного искусства.
Глава вторая. Странствия слова «роман» … 39
1. О теории «античного романа». 2. Роман и сказка. 3. Три эпохи
рыцарского эпоса. 4. О двух несовместимых значениях термина
«роман».
Глава третья. Фольклорная предыстория романа … 70
1. О жанре «книга новелл». 2 «Забавное чтение о Тиле
Уленшпигеле». 3. Проблема «народного романа».
Глава четвертая. Возникновение романа как конкретной
художественной целостности … 92
1. Проблема научной методологии. 2. Два этапа Возрождения. 3.
Массовое бродяжничество XVI — XVII веков и плутовской роман. 4.
Роман как освоение частной жизни. 5. «Скрытое» развитие романа в
XVI веке. 6. О подготовке романа в предшествующей литературе.
Глава пятая. Первый этап истории жанра. Плутовские романы и
«Дон Кихот» Сервантеса … 136
1. О романе XVII века. 2. Литература Барокко и роман. 3. Героика и
проза в романе. 4. Две эпохи в романе-эпопее Сервантеса. 5.
Художественный смысл «Дон Кихота».
438
Глава шестая. Истоки русского романа … 189
1. О России второй половины XVII века. 2. «Фаустовские» повести о
частном человеке и злой силе. 3. Ренессансная новелла в России. 4.
Плутовской роман о Фроле Скобееве.
Глава седьмая. Художественный смысл «Жития» Аввакума …
220
1. Эпоха Аввакума. 2. Противоречия художественного сознания
автора «Жития». 3. Новаторство повествования Аввакума. 4. «Житие» и
теория романа.
Глава восьмая. Возникновение психологического романа.
«Принцесса Клевская» Мадлен де Лафайет … 264
1. Проблема романа к XVIII веку. 2. О «школе Ларошфуко». 3.
«Принцесса Клевская» — первый психологический роман.
Глава девятая. Зрелость жанра. «Манон Леско» Антуана Прево
… 291
1. Эстетика романа. 2. Роман Прево как зрелый образец жанра.
Глава десятая. Становление жанровой формы романа … 321
1. Сюжетная структура романа. 2. «Прозаическая» образность. 3. О
ритме прозы. 4. Роман как литературный, книжный жанр.
Глава одиннадцатая. О природе художественной речи в прозе …
363
1. Изобразительность речи в романе. 2. «Многоголосие»
прозаической речи. 3. Развитие русского искусства прозаический речи в
XIX — XX веках
Глава двенадцатая. Исторические судьбы романа … 402
1. Место романа в литературе. 2. Этапы истории романа.
Заключение … 433
Кожинов Вадим Валерианович
ПРОИСХОЖДЕНИЕ РОМАНА
М., «Советский писатель», 1963, 440 стр.
Редактор Л. А. Шубин
Художник И. А. Литвишко
Худож. редактор В. В. Медведев
Техн. редактор И. М. Минская
Корректоры С. И. Малкина
и Л. Н. Морозова
Сдано в набор 16/IV 1963 г. Подписано к
печати 30/Х 1963 г. А07070 Бумага 84X108
1/32». Печ. л. 13¾ (22,55). Уч.-изд. л.
21,45. Тираж 8500 экз. Заказ № 505
Цена 1 р. 01 к.
Издательство «Советский писатель»
Москва К-9, Б. Гнездниковский пер., 10
Тип. Москва, ул. Фр. Энгельса, 46