Кожинов В.В. Происхождение романа
Подождите немного. Документ загружается.
стремится сделать уста не столько зримыми, сколько «драгоценными»
и прекрасными.
В поэзии слова должны были быть прежде всего прекрасными,
возвышенными, торжественными. Индивидуальным, характерным
именно для данного произведения может быть в таком случае только
определенное речевое целое, сочетание слов, но не сами слова, которые
используются как раз в том каноническом значении, в каком они входят
в систему «поэтического языка».
Проза, в сущности, начинает с того, что разрушает и отбрасывает
прочь поэтический язык. Прозаик с неограниченной свободой берет и
сводит слова из самых различных сфер. В результате речь
художественной прозы оказывается самой «всеядной» речью из всех
возможных. Ее принципом в отношении отбора и соединения слов
становится в конечном счете отсутствие какого-либо принципа.
В самом деле, в любой сфере, в любом типе человеческой речи —
речи научной, деловой, публицистической и даже разговорной — есть
те или иные ограничения и «правила» в выборе слов (в разговор,
например, нельзя вставить — разве только в виде цитаты — слова и
выражения научного, торжественно-публицистического, поэтического
и т. п. характера). Даже в речевом гротеске (например, в бурлескной
поэме) есть свое четкое «правило»: нужно закономерно подбирать и
ставить рядом слова из разных речевых сфер. В прозе слово выступает
«свободным»: оно может быть связано только лишь с голосом
определенного персонажа. Это можно отчетливо увидеть в уже
цитированной фразе из «Анны Карениной»:
« — А недурны, — говорил он, сдирая серебряною вилочкой с
перламутровой раковины шлюпающих устриц и проглатывая их одну
за другой».
«Недурны» — это в данном случае, в контексте романа, совершенно
«индивидуальный» голос Стивы. Без сомнения, ни один из
многочисленных персонажей романа не мог произнести в данной
ситуации это слово (точно так же, как никто из персонажей романа не
мог бы обедать подобно Стиве). Но обратимся к ав-
371
торскому изображению. Слова «серебряная» и «перламутровые» —
типичные слова поэтического языка. Они принадлежат к тому ряду
слов, над которым иронизирует сам Толстой в цитированном выше
рассуждении (так, он упоминает о «серебряных волосах»). Однако во
фразе Толстого эти слова выведены, вырваны из поэтического ряда; они
свободны от ореола возвышенности, поэтичности. Это достигается уже
хотя бы тем, что вместе с ними употреблены такие слова, как
«сдирать», «шлюпаюшие» и «проглатывать». Слова «серебряная» и
«перламутровые» означают только материал и цвет, блеск, зримый
облик вилочки и раковин. Это вовсе не эпитеты в собственном смысле;
это простые названия свойств.
Однако как же тогда создается образ? В «поэтических» выражениях
типа «серебряные волосы» сопоставляются, сталкиваются два
представления, два значения — «серебро» и «волосы», и в результате
рождается третье, новое значение, которое, строго говоря, не столько
изображает, ставит наглядно перед нами определенный предмет,
сколько дает ощущение его красоты, ценности, «поэтичности». Это
сформулировал еще Аристотель, заметив, что «если желаешь
представить что-нибудь в прекрасном свете, следует заимствовать
метафору от предмета лучшего...; если же хочешь выставить что-
нибудь в дурном свете, то от худших вещей»
1
. И, собственно, лишь в
новейшее время является мысль об изобразительной роли тропов. Но
что же достигается выражениями «серебряная вилочка»,
«перламутровые раковины», «шлюпающие устрицы»? Здесь нет такого
столкновения значений: слово «серебряная» имеет в виду не некое
«серебро» вообще, но материал, из которого сделана данная, эта
вилочка. Это просто уточняющее определение вилочки (не оловянная,
не железная, не деревянная, а именно серебряная). Но в таком случае
речь здесь как будто ничем не отличается от любой формы
«нехудожественной» речи. Где же источник художественности, энергия,
создающая образ?
1
«Античные мыслители об искусстве», стр. 184.
372
По-видимому, суть дела заключается именно в
индивидуализированности слова. Уже Гегель знал, что слово выражает,
обозначает только общее. Это верно и по отношению к словам
поэтической речи. Так, в выражении «серебряные волосы» эпитет
имеет в виду «серебро вообще». Особенное значение рождается из
столкновения, сопоставления слов. Это значение воплощает прежде
всего субъективное представление об определенном объективном
явлении. Однако слова, из сопоставления которых рождается это
значение, выступают как раз в своем самом общем,
неиндивидуализированном значении («серебро вообще», «волосы
вообще»).
Между тем во фразе Толстого можно обнаружить совершенно иную
тенденцию — стремление преодолеть обобщенность самих слов,
заставить их выражать узкие, индивидуальные значения. Хорошо
известно, что все представители раннего периода истории прозы
отталкиваются в первую очередь от поэтической речи и декларируют
полное совпадение своей речи с простой, обыденной речью разговора,
письма, дневника. Так, уже Пушкин призывает писать романы «со всею
свободою разговора или письма»
1
. Однако настоящая художественная
проза не только отходит от поэтической речи к речи обыденной: проза
даже как бы «перешагивает» через обыденную речь, развивает и
углубляет заложенные в ней возможности. Я хочу сказать, что если
поэтическую речь рассматривать как отклонение от обычной речи
(например, с точки зрения ее насыщенности внеязыковыми тропами),
то речь прозы следует понять тоже как отклонение от обыденной речи,
однако в другую, противоположную сторону.
Так, если в поэтической речи слова выступают в более обобщенных
значениях, чем в простом разговоре, то в прозе их значения, напротив,
более индивидуальны, чем в разговоре. Изображая что-либо, прозаик
стремится как можно решительнее преодолеть обобщенность слова,
заставить его выражать предель-
1
«Русские писатели о языке», стр. 85.
373
но узкое, особенное значение. Отсюда и проистекает точность.
Этот вывод, как может показаться, противоречит известному
суждению Толстого: «Каждое художественное слово... тем-то и
отличается от нехудожественного, что вызывает бесчисленное
множество мыслей, представлений и объяснений...» Но разберемся в
существе дела. Толстой имеет здесь в виду фразу из рассказа его
ученика: «Кум надел бабью шубенку». Эта фраза, как показывает
Толстой, рисует целый мир, ею «отпечатан весь характер среды, в
которой происходит действие».
«Кум, в бабьей шубенке, невольно представляется вам тщедушным,
узкогрудым мужиком... Бабья шубенка, валявшаяся на лавке и первая
попавшаяся ему под руку, представляет вам еще и весь зимний и
вечерний быт мужика...»
Все это совершенно верно; однако Толстой все-таки неточен, говоря
о художественном слове. Он имеет в виду художественную деталь,
изображаемую словом, мельчайшее звено сюжета, а не слово как
таковое. Впрочем, мы найдем противоречие в самом этом рассуждении
Толстого. «Когда я спросил, можно ли было сказать, что он надел
мужскую шубу? — он (т. е. ученик) сказал: «нет, лучше бабью». И в
самом деле, черта эта необыкновенна»
1
. Действительно, все, что
говорит Толстой, относится к черте, а не к самому слову. Именно
черта, деталь (самый тот факт, что кум надел бабью шубенку) вызывает
«бесчисленное множество мыслей, представлений и объяснений».
Напротив, слова «бабья шубенка» выступают здесь в узком,
однозначном смысле.
Однако именно в силу этой точности слова, которая ставит перед
нами данный, особенный предмет, рисуется целый мир. То же самое
можно увидеть и во фразе из «Анны Карениной». Значения слов строго
ограничены и определены, они не несут в себе ничего, кроме названий
такого-то действия, предмета, каче-
1
«Л. Н. Толстой о литературе». М., Гослитиздат, 1955, стр. 76.
374
ства: сдирать, вилочка, серебряный, перламутровый, раковина,
шлюпать, устрица, проглатывать и т. д. Каждое слово выступает в
прямом и очень узком значении. В то же время картина, которую
изображает эта фраза, действительно вызывает бесчисленное
множество мыслей. Так, уже сама подробность, «крупный план» этой
картины внушает мысль о том, что поедание устриц для Стивы
является неким священнодействием.
Можно разобрать слово за словом всю фразу и убедиться в
предельной точности, индивидуализированности значения каждого из
них. Так, сдирают (вилкой с раковины) именно и только устриц; слово
«вилочка» (серебряная) означает именно специальное «орудие» для
поедания устриц; слово «перламутровая» есть точное, опять-таки
«специальное» обозначение цвета и блеска раковины; шлюпать из всех
видов еды могут только живые устрицы; проглатывают (почти не
разжевывая) как раз устриц и т. д. Поистине можно повторить то
восклицание, которое вызвала у Белинского речь романа «Герой нашего
времени»: «Какая точность и определенность в каждом слове, как на
месте и как не заменимо другим каждое слово!»
1
Таким образом, художественная проза как бы идет на штурм
обобщенности слова, не мирится с тем, что слово выражает только
общее. Разбираемая нами фраза Толстого кажется естественным, само
собой напрашивающимся изображением поедания устриц. Однако эта
естественность, незаменимость и есть результат высокого искусства
прозы, для которого необходимы и выдающийся талант, и упорный,
подчас мучительный труд.
Конечно, каждый человек, рассказывая о чем-либо, стремится точно
передать факты и их облик. Но речь художника настолько превосходит
в этом обычную речь, что возникает иное качество точности. О том, как
человек ест устрицы, можно рассказать самыми различными словами.
Но только в подлинно художе-
1
В. Г. Белинский. Полное собрание сочинений, т. IV. Изд-во АН СССР, стр. 504.
375
ственном рассказе создается такая точность, когда, пользуясь
выражением Белинского, по любому слову видно, «что нет в языке
другого слова, которое тут могло бы заменить его»
1
.
Необходимо отметить, что такая же точность слова (создающая
ощущение осязаемости того, о чем идет речь) может быть присуща не
только повествованию о предметных, чувственно воспринимаемых
вещах и движениях, но и повествованию о переживаниях, движениях
души. Впрочем, в новейшей прозе внутренний мир человека чаще
всего изображается другим способом — через изображение его голоса,
в данном случае не звучащего голоса, но внутренней (или
«переживаемой») речи.
Итак, именно победа над обобщенностью слова является одним из
основных источников художественной энергии в прозаической речи.
Ибо при достаточном преодолении этой обобщенности возникает
взаимодействие двух планов, двух аспектов слова: его значения вообще
(серебро) и его узкого, точного значения (материал, из которого сделана
данная, особенная вилочка для сдирания устриц). Эти два аспекта как
бы сопоставляются в воображении читателя. Воспринимая фразу, мы
совершаем своего рода творческий акт, взаимосоотнося оба плана
слова — всегда живущее в нашем сознании общее значение и то
точное, индивидуальное значение, которое выяснено художественным
контекстом.
Конечно, нечто подобное происходит при восприятии слова во
всякой речи. Однако в художественной прозе этот процесс гораздо
более интенсивен и осознан: так, читая настоящую прозу, мы всегда
более или менее сознательно восхищаемся, наслаждаемся точностью
слов (именно отсюда, как утверждал в уже цитированных
высказываниях Горький, проистекает красота прозаической речи).
Понятно, что для действительной оценки точности слова мы должны
все время не терять из виду его «общее» значение, которое
1
В. Г. Белинский. Полное собрание сочинений, т. IV, стр. 545.
376
сумел «преодолеть» художник. С другой стороны, это общее значение
выступает как обогащающий фон: так, точному материальному
значению слова «серебряная» (вилочка) аккомпанируют мотивы из
общего, многозначного смысла слова «серебро» — мотивы богатства,
роскоши, мягкости этого металла и т. п.
2
Но изобразительность — это только одна сторона новаторства
художественной речи в романе. Не менее существенно другое. Мы уже
говорили о том, что вместе со становлением романа происходит
становление литературы в собственном смысле — как искусства
письменного, читаемого, а не звучащего, слышимого. Это ведет к
глубоким преобразованиям в сфере художественной речи. В общем и
целом эти изменения направлены к тому, чтобы в произведении при
простом его чтении про себя были как бы слышны живые голоса автора
и героев. Тем самым компенсируются те потери, которые наносит
искусству слова его отход от звучащего бытия, превращение в печатные
книги, предназначенные специально для глаза. Возникновение
литературы — сложная и многогранная проблема. Мы остановимся
лишь на некоторых ее аспектах.
Прежде всего художник слова, создающий произведение как
печатную книгу, совершенно по-новому воспринимает свое
собственное творение. Оно теперь как бы полностью отделяется от
автора, предстает перед ним как самостоятельный предмет. Толстой
прекрасно заметил, что Гомер в своих поэмах и «поет, и орет во всю
грудь, и никогда ему в голову не приходило, что кто-нибудь его будет
слушать»
1
.
С этой точки зрения писатель (а не поэт), напротив, ясно слышит и
даже видит свою речь, которая должна будет потом сама предстать
перед читателем печатной книге. Хорошо известно, как сам Толстой
«страшно измарывал» набранные тексты своих книг.
1
Л. Толстой. Полное собрание сочинений, т. 61, стр. 248.
377
На этой почве у писателя возникает совершенно новое, почти не
характерное для «эпохи поэзии», отношение к своей собственной
художественной речи: речь выступает теперь не только как средство
изображения, но и как предмет изображения. Далее, изображающее и
изображенное слово вступают в очень сложные взаимоотношения друг
с другом
1
. И эти взаимоотношения во многом определяют сущность
художественной речи в литературе (здесь и в дальнейшем этот термин
означает искусство слова в «эпоху прозы»).
Остановимся на вопросе об «изображенной» речи, о речи как
предмете изображения. Эта сторона дела выступила со всей
очевидностью и остротой уже в творчестве Стерна. То явление, которое
В. Б. Шкловский в свое время истолковал на примере Стерна как
«обнажение приема», имеет не только этот чисто формальный, но и
гораздо более существенный смысл. Стерн, без сомнения, был по
времени одним из первых писателей, который совершенно сознательно
и предметно «видел» свою художественную речь, подходил к ней как к
объекту. Уязвимость концепции Шкловского заключается в том, что
«обнажение приема» предстает у него как внеисторическое свойство
искусства слова вообще. На самом деле это характерная черта
литературы, где художественная речь впервые предстает как
отделившаяся от ее создателя предметность.
Поэтому, в частности, огромное значение приобретают теперь сами
формы речи, принципы ведения рассказа. Для поэзии характерны три
основные, «чистые» формы — монолог (в лирике), «объективный»
рассказ от третьего лица (в эпосе) и элементарный диалог, состоящий в
конечном счете из взаимодействующих монологов (в драме). Правда, в
эпосе нередко выступает «их-эрцэлунг» — рассказ от первого лица; но
в том-то все и дело, что в поэзии эта форма, по существу, не отличается
от «эр-эрцэлунг» (рассказа от третьего лица). Так, например, когда в
«Одиссее» ведение рассказа передается герою, изменяется только точка
зрения: самый характер речи остается неизмен-
1
Эта проблема исследована в работах М. М. Бахтина.
378
ным. Да, впрочем, и нет необходимости специально выделять, делать
своеобразной речь Одиссея: ведь это сделает в своей живой передаче
певец, исполняющий поэму.
Между тем в литературном произведении возникает необходимость
живого и конкретного бытия той или иной речевой формы — бытия
самостоятельного, осуществленного в самом построении и материале
речи. Здесь, например, объективное повествование и «их-эрцэлунг»
героя качественно отличаются по самой природе речи. И дело не только
в том, что автор и герой могут быть более или менее разными
носителями речи (например, герой может выражаться менее
литературно, употреблять иные слова и обороты и т. п.); это как раз не
самое существенное — хотя этим чаще всего ограничивается анализ
художественной речи. Дело прежде всего в том, что рассказ от первого
лица должен создавать иллюзию восприятия живого голоса героя.
Читая глазами, мы должны все же слышать этот голос в его реальной
плоти и мелодике.
Разумеется, это вообще необходимое свойство литературы — и не
только прозаической, но и стихотворной. Ибо действительно «не
всякий «читающий Пушкина» имеет что-нибудь общее с Пушкиным, а
лишь кто вслушивается в голос говорящего Пушкина, угадывая
интонацию... Кто «живого Пушкина не слушает» в перелистываемых
страницах, тот как бы все равно и не читает его...»
1
. Но сейчас мы
говорим о более частном и в то же время не менее существенном
свойстве: о создаваемом в литературной прозе живом ощущении
данной формы речи — будь то повествование от первого липа, диалог,
передача чужого рассказа, исповедь перед молчащим собеседником и т.
п. Все эти формы именно создаются в литературной прозе — причем
создаются с сознательными усилиями и мастерством. И они должны
быть ощутимы, «слышимы» при чтении прозы.
Все это совершенно новые, не стоявшие перед поэзией задачи. Мы
не найдем у прежних авторов самой
1
В. Розанов. Опавшие листья. СПб., 1913, стр. 98 — 99.
379
той проблематики, которую, например, так остро ставит Гоголь в
письме к С. Т. Аксакову. Гоголь утверждает, что для писателя прежде
всего необходимо уметь «схватить тот склад речи, который выражается
у него в разговоре...». Лишь тогда он будет «жив и силен в письме». И
это «искусство следить за собой, ловить и поймать самого себя редко
кому удается»
1
.
Воссоздавая в письменной речи склад своей звучащей речи (или речи
героя, какого-либо рассказчика и т. п.), пропитывая безмолвный текст
движениями и интонациями живого голоса, писатель преодолевает
внечувственный, как бы «нотный» характер бытия печатного слова. И
настоящий читатель воспринимает все богатство живого звучания; для
этого вовсе не обязательно читать произведение вслух (нередко это
может даже ослабить или испортить истинное восприятие, ибо
исполнение вслух требует особого и высокого искусства).
Все это обусловило развитие в литературе тончайше разработанной
системы различных форм речи. Вместо трех основных форм,
характерных для поэзии (монолог, «отвлеченный» рассказ от третьего
лица, элементарный диалог) мы находим здесь необычайное
многообразие сложных и смешанных форм. Огромное значение
приобретает образ носителя речи — «автора» или «рассказчика». Об
этом интересно говорится в книге В. В. Виноградова «О языке
художественной литературы» (М., Гослитиздат, 1960, стр. 122 — 157;
это, на мой взгляд, лучшие страницы всей книги).
Анализируя, например, сложнейшую проблему образа рассказчика,
В. В. Виноградов пишет: «Рассказчик — речевое порождение писателя,
и образ рассказчика (который выдает себя за «автора») — -это форма
литературного артистизма писателя. Образ автора усматривается в нем
как образ актера в творимом им сценическом образе... «Рассказчик»,
поставленный на далекое речевое расстояние от автора, объективизируя
себя, тем самым печать своей субъектив-
1
Н. В. Гоголь. Полное собрание сочинений, т. XII. М. — Л., Изд-во АН СССР, 1947
— 1952, стр. 407.
380