Кожинов В.В. Происхождение романа

Подождите немного. Документ загружается.

Вы приложить должны особое старанье,

Чтоб между гласными не допускать зиянья.

Созвучные слова сливайте в стройный хор:

Нам отвратителен согласных грубый спор.

Стихи, где мысли есть, но звуки ухо ранят,

Ни слушать, ни читать у нас никто не станет

И это лишь один из затрагиваемых Буало вопросов слышимой формы

стиха — формы, которая в поэзии глубоко содержательна. Вполне

понятно, что при беглом чтении про себя мы во многом не улавливаем,

не воспринимаем это содержание; таким образом, печатная

репродукция поэтического произведения ослабляет или даже в чем-то

искажает его.

До изобретения книгопечатания поэзия с необходимостью

исполнялась вслух гораздо шире, чем впоследствии, когда поэтические

произведения прошлого и современности обычно просто

прочитываются в книге. И надо отдавать себе отчет в том, что такое

чтение есть в конечном счете восприятие «ослабленной» репродукции,

а не самого произведения, чтение нот, а не прослушивание музыки. В

каком-то смысле можно сравнить подобное восприятие поэзии с

восприятием произведения живописи в фотографической репродукции;

последняя может быть очень хорошей, но она не способна все же

заменить само произведение.

Так обстоит дело с поэзией. В то же время в романе все оказывается

качественно иным. Он как бы аналогичен гравюре. Гравюра — это

только один из многих оттисков со сделанной художником доски. Но

гравюра — не репродукция, а произведение искусства как таковое. Ибо

художник, делая гравюру, имел в виду именно оттиск. Технические

средства, создающие оттиск, выступают как прямые, осмысленные и,

более того, необходимые исполнители и продолжатели активной

творческой воли художника.

В известном смысле все это относится и к роману. Уже самые

первые романисты создают свои романы именно как массовые

печатные произведения. Это как

Буало. Поэтическое искусство. М., Гослитиздат, 1957, стр. 60.

361

бы включено в сам замысел. Даже если роман пишется, например, в

формах сказа или диалога (не говоря о формах переписки, дневника,

записок и т. п.), он все же рассчитан на чтение глазами. Форма романа

всецело и полностью воспринимается при чтении в печатной книге,

про себя. Книжное бытие романа не только не деформирует его, но,

напротив, является наиболее адекватным и необходимым. И с этой

точки зрения даже правильно будет сказать, что роман создается

печатным станком; он действительно обретает свое полное и

полноценное существование в многотиражной книге, обращенной к

массе читателей.

Мы говорили, что рыцарские книги являются первым по времени

литературным фактом; они первыми проходят через испытание

массовой прозаической печатной книги, через типографский станок. Но

они явно не выдерживают испытания. Становясь печатной

литературой, они гибнут. Они блекнут и деформируются, подобно

возвышенному и яркому театральному зрелищу, отснятому на

кинопленку. Между тем роман, напротив, находит в массовой печатной

книге истинную жизнь. Эта книга как раз выявляет и формирует новое

искусство прозы. Сама прозаичность книги, которую читают за

обеденным столом одинокие люди, оборачивается новой поэтичностью.

Даже сквозь эту «прозу» просвечивает поэзия романа, которая только

нарастает от сопротивления, сбрасывая в упорной борьбе

внеэстетические оболочки.

Существование в виде массовой печатной книги — конечная, самая

внешняя «форма» романа. Но она также вбирает, выражает в себе ту

сложную, многостороннюю содержательность романа, о которой мы

говорили на протяжении всей работы. В снятом виде здесь как бы

пребывают и свойства структуры романа — текучесть, отсутствие

рельефной, ясно обозримой, завершенно-замкнутой архитектоники, и

прозаичность образности и речи, как бы постигаемая в обыденном

перелистывании книги, и внутренний, не выявленный выпукло ритм

повествования.

Глава одиннадцатая. О ПРИРОДЕ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ РЕЧИ

В ПРОЗЕ

Теперь необходимо охарактеризовать своеобразие самой

художественной речи романа, его речевого стиля или слога. Это

огромная и интереснейшая проблема. В сравнении с

предшествующими формами искусства слова (а также и

продолжающими развиваться в эпоху романа поэтическими формами)

роман выступает как принципиально иная система речи. Непонимание

этого порождает путаницу и недоразумения в теории литературы. Так,

очень часто ведутся бесконечные и бесплодные споры о том, какой

должна быть художественная речь —насыщенной метафорами,

сравнениями, синтаксическими фигурами или, напротив, простой,

прозрачной, точной. Между тем в искусстве слова после рождения

романа развиваются, в сущности, две глубоко различные системы, два

самостоятельных типа художественной речи, которые подчиняются

разным законам, обладают совершенно специфическими чертами.

Один из этих типов можно назвать поэтической речью. Это прежде

всего оценочная речь, главная цель которой — «воспеть» (либо,

напротив, осудить

363

или осмеять) изображаемое. В основе такой речи лежит широкое

использование метафор (и других тропов), различных синтаксических

фигур (фигура — специфическое, измененное в сравнении с

обыденной речью размещение слов, например инверсия, повтор,

эллипсис и т. п.), торжественных, «прекрасных» слов (которые и теперь

имеют в наших словарях помету «поэтическое»), а также слов редких,

необычных (архаизмов, диалектизмов, неологизмов и т. п.).

Теория поэтической речи была глубоко разработана еще в

античности и имела решающее значение вплоть до XIX века. Едва ли

не самым характерным элементом поэтической речи являются

метафоры и другие тропы, с помощью которых, по определению

одного из античных теоретиков, «на тот или иной предмет переносится

название другого предмета, если... взаимное сходство предметов делает

подобный перенос допустимым. Применяется перенос... либо для

возвеличивания предмета, либо для его умаления, либо для его

приукрашения»

. Здесь верно и ясно показана оценочная роль тропов.

Нередко поэтическая речь определяется непосредственно как

«высокая» и «прекрасная» — и этим словно исчерпывается вся ее

сущность. Однако нужно видеть, что это свойство глубоко связано с

самой природой «высокой поэзии». Уже упоминавшийся Епифаний

Премудрый, излагая свою художественную «программу», показывает,

что его речь — это, если воспользоваться его собственной

«терминологией», стройное, законченное, ухищренное и удобренное

сплетение благопотребных словес. Он признается: «Влечет мя на

похваление и на плетение словес». И очевидно, что для Епифания

«похваление», воспевание героя и, с другой стороны, прекрасное

сплетение словес — это как бы одно и то же. Создавая свою

«прекрасную речь», он как раз и воплощает «прекрасный смысл»,

высокую хвалу герою. Поэтому задачи, кажущиеся на первый взгляд

чисто формальными, — выбор и стройное размещение

«благопотребных словес» —

«Античные теории языка и стиля», стр. 215.

364

являются в действительности подлинно существенными, полными

смысла и внутренней целесообразности.

Итак, в искусстве слова, предшествующем роману, речь прежде

всего воспевает, оценивает изображаемое. Сами по себе

изобразительные задачи находятся на втором плане. Между тем в

романе (и прозе в целом) речь приобретает непосредственно

изобразительный характер. И это новое качество речи; в

предшествующей роману поэзии прямая изобразительность развита

мало, выступает как второстепенная черта. Даже еще Лессинг

утверждает, что искусство слова не может, например, изобразить

телесную красоту. Самую попытку сделать это Лессинг рассматривает

как ошибку и ставит в пример поэтам Гомера, который, вместо того

чтобы изображать прекрасную Елену, говорит о впечатлении, которое

произвела она на троянских старейшин:

«Что может дать более живое понятие об этой чарующей красоте,

как не признание холодных старцев, что она достойна войны, которая

стоила так много крови и слез.

То, чего нельзя описать... Гомер умеет показать нам в его

воздействии на нас. Изображайте нам, поэты, удовольствие, влечение,

любовь, восторг, которые возбуждает в нас красота, и тем самым вы

уже изобразите нам самое красоту»

Лессинг верно определяет характер поэтического изображения;

поэзия в самом деле скорее изображает восторг перед красотой, нежели

красоту как таковую. Однако Лессинг не мог предвидеть, что в прозе

XIX века непосредственно будет поставлена задача точного

изображения предметных явлений.

Одним из главных принципов такого изображения является

воссоздание индивидуального, неповторимого облика. Характерно

требование Флобера, обращенное к ученикам: «Когда вы проходите...

мимо бакалейщика... мимо консьержа… обрисуйте... их позу,

Г. Э. Лессинг. Лаокоон. М., Гослитиздат, 1957, стр. 243 — 244.

365

весь их физический облик, а в нем передайте всю их духовную

природу, чтобы я не смешал их ни с каким другим бакалейщиком, ни с

каким другим консьержем»

Все это, естественно, изменяет сам характер художественного слова:

если в поэзии слово должно быть прежде всего прекрасным, то в прозе

— в первую очередь точным словом. Мопассан передает высказывание

Флобера: «Среди всех... выражений, всех форм, всех оборотов есть

только одно выражение, одна форма, один оборот, способные передать

то, что я хочу сказать...

Если писатель... знает точное значение слова и знает, как изменить

это значение, поставив слово на то или другое место... если писатель

знает, как поразить читателя одним-единственным, поставленным на

определенное место, словом, подобно тому, как поражают оружием...

— тогда он истинно художник... подлинный прозаик».

Флобер, по свидетельству Мопассана, «был непоколебимо убежден в

том, что какое-нибудь явление можно выразить только одним способом,

обозначить только одним существительным, охарактеризовать только

одним прилагательным, оживить только одним глаголом, и он

затрачивал нечеловеческие усилия, стремясь найти для каждой фразы

это единственное существительное, прилагательное, глагол»

Такое представление об искусстве прозы — вовсе не личное

свойство Флобера, хотя у него оно выразилось, пожалуй, более остро,

чем у какого-либо писателя XIX века. Но важен не буквальный смысл

деклараций Флобера о предельно точном, единственном слове, а сама

тенденция, сам новый принцип подлинно изобразительной речи.

В одной из первых своих работ, посвященной Державину, Б. М.

Эйхенбаум писал: «Слово Державина, как поэтический материал,

необыкновенно точно... Он

Ги де Мопассан. Полное собрание сочинений, т. IX, стр. 18.

Там же, т. XIII, стр. 202, 203, 200.

366

наслаждается словом, как точным образом вещи, сверкающим всеми

цветами живой реальности. Ему еще совершенно чуждо то томление по

слову, которое... приведет к утверждению Тютчева: «Мысль изреченная

есть ложь»... Он как чернорабочий — впервые обтесывает почти

нетронутую и бесформенную глыбу русского языка и радуется, когда

камень принимает некий определенный вид»

В этом определении, ставшем едва ли не общепринятым, есть

меткие и верные моменты. Но все же оно шатко по своей общей

направленности. Это обнаруживается уже в его внутренней

противоречивости. С одной стороны, Б. М. Эйхенбаум утверждает, что

слово Державина есть точный образ вещи; с другой — поэт «радуется»

уже тому, что язык принимает «некий определенный вид». Далее,

свидетельствует против исследователя его же справедливое замечание,

что у Державина нет томления по слову, мук слова. Неужели точность

слова дается сама собой?

Впрочем, обратимся к приводимому Б. М. Эйхенбаумом примеру

точности словесного изображения:

Шекснинска стерлядь, золотая,

Каймак и борщ уже стоят;

В графинах вина, пунш, блистая

То льдом, то искрами, манят.

Вполне можно согласиться с восклицанием исследователя: «Что за

могучий ямб, что за мощная фонетика!» Но едва ли есть здесь

«образная точность» слова. Это именно «некий определенный вид».

Вот изображение обеда в «Анне Карениной»: «Степан Аркадьевич

смял накрахмаленную салфетку, засунул ее себе за жилет и, положив

покойно руки, взялся за устрицы.

— А недурны, — говорил он, сдирая серебряною вилочкой с

перламутровой раковины шлюпающих устриц и проглатывая их одну

за другой. — Недурны, —

Б. М. Эйхенбаум. Сквозь литературу. Л., 1924, стр. 11 — 12.

367

повторял он, вскидывая влажные и блестящие глаза то на Левина, то на

татарина».

И дальше говорится о том, как разливается игристое вино «по

разлатым тонким рюмкам», как отодвигаются «пустые шершавые

раковины», и т. д.

Если Державин воспевает обед, то Толстой действительно

изображает его. Предельная точность речи Толстого, особенно

очевидная в выражениях «положив покойно руки» или «сдирая...

шлюпающих устриц», резко выступает на фоне державинских стихов,

обладающих лишь «некой» определенностью. И дело вовсе не в

«превосходстве» Толстого; дело в принципиально различных системах,

органических единствах речи. В труде прозаика, по сути дела, впервые

возникает то, что названо «муками слова», — неутомимые поиски

точного, «единственного» слова. Только лишь начиная писать, в 1852

году, Толстой замечает: «Слово далеко Не может передать

воображаемого, но выразить действительность, еще труднее. Верная

передача действительности есть камень преткновения слова»

. В конце

жизни он пишет, что необходимо упорно работать над речью, «доводя...

свою мысль до последней степени точности и ясности»

Горький рассказывал о начале своей художественной деятельности:

«Писать прозу — не решался, она казалась мне труднее стихов, она

требовала особенно изощренного зрения... и какой-то необыкновенно

плотной, крепкой кладки слов...

Мои неудачи всегда заставляют меня вспоминать горестные слова:

«Нет на свете мук сильнее муки слова»

И Горький уже видит в точности художественной речи главное,

всеопределяющее ее качество. Он говорит о необходимости добиваться

от языка «точности, что даст ему силу и красоту». Или в другом месте:

«Подлинная красота языка, действующая как сила,

Л. Н. Толстой. Полное собрание сочинений, т. 3, стр. 216.

«Русские писатели о языке». Л., «Советский писатель», 1954, стр. 580.

М. Горький. О литературе. М., «Советский писатель», 1955, стр. 327, 239.

368

создается точностью»; «язык должен быть прост и точен, это придает

ему силу, рельефность, красочность»

Эта позиция имеет принципиальное значение. В эпоху поэзии

требование точности слова вообще не выдвигается. Между тем

Мопассан, рассказывая о мучительном творческом подвиге Флобера,

видит цель его именно в точности:

«Со вздувшимся лбом, с шеей, налитой кровью, с побагровевшим

лбом, напрягая мускулы, подобно борющемуся атлету, он отчаянно

бился с идеей... постепенно с нечеловеческими усилиями, с

нечеловеческим напряжением подчинял ее себе и, как пленного зверя,

накрепко заключал ее в точную форму...

Построив ценой стольких усилий и мук какую-нибудь фразу, он уже

не допускал, чтобы в ней изменили хотя бы одно слово»

Нередко можно встретить мнение, что эта мучительная борьба со

словом характерна именно для Флобера — фанатика стиля, чья работа

над речью принадлежит уже отчасти к области литературной

патологии, мании. Но вот совершенно аналогичное свидетельство

редактора Толстого, Н. Н. Страхова, о работе художника, которого

никак не зачислишь в фанатики формы: «Его трудно было оторвать от

работы. В таких случаях следы напряжения сказывались очень ясно:

был заметен легкий прилив крови к голове, Лев Николаевич был

рассеян...» Но зато после этого «Лев Николаевич твердо отстаивал

малейшее свое выражение и не соглашался на самые, по-видимому,

невинные перемены»

Естественно встает вопрос: в чем же природа «точного» слова, где

истоки его изобразительности? По-видимому, важнейшим моментом

является здесь индивидуализированность самого слова, глубокое

своеобразие его значения в данном контексте.

«Русские писатели о языке», стр. 692, 693, 699.

Ги де Мопассан. Полное собрание сочинений, т. XIII, стр. 202.

«Л. Н. Толстой в воспоминаниях современников», т. 1. М., Гослитиздат, 1955, стр.

223 — 224.

369

Иногда в этом свойстве усматривают неотъемлемую черту

художественного слова вообще. Но это совершенно неверно. Напротив,

в эпоху поэзии, когда существует особый поэтический язык (то есть

система слов и выражений, специально употребляемых в поэзии, — тех

слов, которые и в наше время имеют в словарях помету «поэтическое»),

значительное количество слов в любом поэтическом произведении

имеет одно и то же, раз навсегда установленное, каноническое

значение

. Лишь в эпоху прозы эти канонические слова (в сущности,

почти термины) осознаются как риторические штампы.

Характерно рассуждение Толстого в одной из редакций «Детства» —

первого его произведения: «Бирюзовые и бриллиантовые глаза, золотые

и серебряные волосы, коралловые губы, золотое солнце, серебряная

луна, яхонтовое море, бирюзовое небо и т. д. встречаются часто.

Скажите по правде, бывает ли что-нибудь подобное?.. Я никогда не

видал губ кораллового цвета, но видал кирпичного; глаза —

бирюзового, но видал цвета распущенной синьки и писчей бумаги»

Толстой и прав и неправ в этой критике. А именно: он неправ по

отношению к поэзии. В строфах, посвященных красавице Альцине в

поэме Ариосто, — строфах, которые не вполне справедливо критиковал

еще Лессинг, — есть весь этот (или аналогичный) набор «штампов»:

волосы — светлее расплавленного золота, чело — слоновая кость, очи

— ночные светила, пурпурные уста, жемчужные зубы и т. п. Но само

по себе это еще никак не может очернить поэзию Ариосто. Толстой

неправ потому, что он задает вопрос: «бывает ли что-нибудь

подобное?» Ибо такого рода поэтическая речь и не преследует цели

действительного изображения предмета, не стремится сделать его

«зримым». «Я никогда не видал губ кораллового цвета», — замечает

Толстой. Ариосто же, говоря о пурпурных устах,

Это еще более характерно для фольклора с его постоянными эпитетами,

глагольными оборотами и т. п.

Л. Н. Толстой. Полное собрание сочинений, т. 1, стр. 178-179.

370