Кожинов В.В. Происхождение романа

Подождите немного. Документ загружается.

жения, только осуществить его долго не удавалось» (цит. изд., стр. 86).

Следует сказать, что «второе освещение» было дано уже в романе

Лафайет. Там оно также было односторонним: героиня внешне

бездействовала, но душа ее познавалась в непрерывном движении. И

замечательно, что, завершая роман, стремясь показать прекращение

психологического движения, Лафайет, как и ряд авторов плутовского

романа, заставила свою героиню просто уйти от жизни в

отшельничество. Но неограниченность душевного движения была уже

раскрыта, претворилась в самую форму повествования. Перед

насильственным эпилогом героиня долго колеблется; остается

ощущение возможности иного варианта, новых душевных скитаний,

которые не необходимо обрываются затворничеством, где они, кстати,

могли бы и продолжаться, если бы не чисто философское разрешение:

«Мирские страсти и занятия стали казаться ей такими, какими они

являются в глазах людей, имеющих более широкие и отвлеченные

взгляды». Это именно «отвлечение» от жизни, переключение ее в

абстрактное — но, очевидно, также широкое, безграничное —

размышление.

Наконец, в романе Прево, органически слившем обе традиции,

действительно дано двойное — практическое и духовное — движение.

Событийное движение здесь близко к тому, которое мы находим в

плутовском романе, но оно нераздельно связано с определенным

психологическим устремлением; оно не бесцельно и не превращается в

чисто внешнюю безграничность нанизывания эпизодов. Оба движения

вдвоем взаимодействии направлены к определенной цели. Это,

казалось бы, означает, что в романе Прево есть заранее установленное

ограничение. Однако все дело в том, что сама цель как бы

беспредельна. Дегрие говорит: «Я люблю Манон и сквозь тысячи

страданий стремлюсь к тому, чтобы жить с нею в счастье и покое». Это

стремление оказывается недостижимым. Но важен не сам по себе

исход, а проявляющаяся в нем природа романа в целом.

В глубоком смысле роман вообще не имеет конца,

331

завершения — и в этом ясно выражается внутренняя сущность жанра.

Когда заканчивалось действие в поэме или повести предшествующих

эпох — например, в тех же греческих историях разлученной пары, —

это был в самом деле конец, возвышенное самоудовлетворение,

завершенность не только цепи событий, но и всего содержания и

формы. В этом конце выражалась и основная «идея» и вместе с тем

основной закон формы, структуры — словом, вся природа

произведения.

Между тем в романе мы находим прямо противоположную картину.

Известно, что многих романистов очень заботила проблема

«концовки», но заботила совсем по-особому — уже хотя бы потому, что

вставала эта проблема нередко лишь в конце самой работы, когда все

основное было уже сделано. Повествователь прошлого, напротив,

всегда знал с самого начала, чем кончится его история.

В книге Б. В. Томашевского «Теория литературы» произведена

классификация концовок романа. Автор выделяет несколько типов

«замыкания»:

«Традиционное положение. Таким традиционным положением

являются женитьба героев... гибель героя...

При ступенчатом построении — введение новой новеллы,

построенной иначе, чем все предыдущие... Если, например,

приключения героя нанизаны как случаи, происходящие во время его

путешествия, то концевая новелла должна разрушить самый мотив

путешествия...

Прием «эпилога» — комканья повествования под конец... В эпилоге

мы встречаем убыстренное рассказывание, где на нескольких

страницах узнаем события нескольких лет...»

В. Б. Шкловский отметил также прием «ложного конца» — роман

завершается описанием природы, эмоциональным восклицанием,

сентенцией.

Конечно, эти способы концовки трактуются здесь только как

известные «приемы»; но в действительно-

Б. Томашевский. Теория литературы (поэтика). Л., Госиздат, 1925, стр. 203 — 204.

332

сти они полны сложной содержательностью. Введение нового,

неожиданного мотива, «комканье» рассказа, разного рода «ложные

концы» — это вовсе не простые технические средства оборвать

повествование. Все эти типы финала — как и прямая незаконченность,

тоже становящаяся своеобразным принципом, — несут в себе именно

смысл неограниченности, отсутствия самоудовлетворения, которое

неизбежно сделало бы героя пошлым (что и бывает в лежащих за

пределами подлинного искусства романах с так называемым «happy

end»). С другой стороны, само определение «традиционное положение»

выдает внутренний смысл: это как раз те концовки, которые были

естественны и необходимы в старой поэзии. Но если там они были

разрешением всего, в романе они обычно ничего не решают.

Мопассан, который считал первым современным романом книгу

Прево, так противопоставлял «рыцарские романы», прециозные

повествования Скюдери и, с другой стороны, роман в собственном

смысле. В первом случае «эффект конца, представляющий собой

главное и решающее событие... настолько исчерпывающе завершает

рассказанную историю, что больше уж не хочется знать, что станется

на другой день с самыми увлекательными героями». В то же время

романист, «вместо того, чтобы измыслить какое-нибудь приключение и

так развернуть его, чтобы оно интересовало читателя вплоть до самой

развязки... возьмет своего героя или своих героев в известный период

их существования и доведет их естественными переходами до

следующего периода их жизни»

Роман Прево оканчивается, казалось бы, традиционно — смертью

героини. Но разве этот конец разрешает главное движение —

стремление «через тысячи страданий» к жизни «в счастье и покое»?

Дегрие говорит, что находит «радость в самом страдании», ибо «мое

счастье соприродно с моими муками». И высшую эстетическую

ценность имеет в романе само движение к цели. Собственно говоря,

роман Прево мог бы за-

Ги де Мопассан. Полное собрание сочинений, т, IX, стр. 9.

333

вершиться благополучно — например, Манон осталась бы жива. Но

изменило ли бы это существенно содержание романа? Если бы в

эпилоге романа Дегрие обрел самоудовлетворенное идиллическое

«счастье» — оно было бы пошлым или, в лучшем случае, менее ярким,

возвышенным и глубоким, чем то счастье, которое дает ему в единстве

с соприродными счастью муками само стремление, само движение к

цели. Мечтая в начале романа о «мирном и уединенном образе жизни»,

где будет круг разумных друзей, библиотека, переписка с ироническим

парижанином и «хороший, но простой и умеренный стол», Дегрие

добавляет: «Для того, чтобы нечего было желать в этом чудесном

уединении, мне нужно было бы там жить вместе с Манон». Но разве

эта идиллическая Манон могла бы внушить «трепет, как это бывает,

если ночью очутишься в пустынном поле: все думаешь, что вокруг

существует какой-то особый мир...»? Манон остается собой только в

обжигающей своей противоречивой стихийностью жизни, которую она

жадно вбирает в себя; вырванная из этой стихии, она поблекнет, как

растение, пересаженное в оранжерейную почву.

Поэтому подлинной эстетической реальностью романа остается —

даже если бы он имел благополучную развязку — движение к счастью,

полноте любви и свободе, ибо это движение имеет беспредельную,

неограниченную цель. И конечно, идиллический финал испортил бы

роман: ведь в данном состоянии мира он не мог бы не иметь оттенка

пошлого самоудовлетворения, поскольку истинная возвышенность и

красота нового человека состояла в устремленности и способности к

безграничному развитию. Как говорит Мопассан, вместо

завершенности старого эпоса, даваемой «эффектом конца», который

замыкает художественный мир, исчерпывает героев и оставляет их в

нашей памяти в возвышенном самоудовлетворенном покое (причем

безразлично — покое бытия или небытия, смерти), роман только

«доводит» героев «естественными переходами до следующего периода

их жизни» и оставляет их «незаконченными», по-прежнему

способными к движению и развитию.

334

Роман Прево кончается умиротворенностью героя. Похоронив

Манон, Дегрие встречается с Тибержем и говорит ему, что «семена

добродетели, давным-давно заброшенные им в мое сердце, начали

давать всходы, которые могут ему быть приятны». Однако позднее

будут написаны романы Стендаля, Толстого, Роллана, Горького,

Шолохова, герои которых будут возрождаться к еще более бурной и

напряженной жизни из не менее глубоких и беспросветных крушений,

чем постигшее героя Прево. Но дело даже не в этом. Человеческие

характеры, созданные в романе Прево, обнаруживают свою

неограниченность, свою неспособность к самоудовлетворенности на

протяжении всего действия. И смерть Манон не завершает, а обрывает

ее движение — так же, как обрывает смерть движение Вертера,

Жюльена Сореля, Эммы Бовари, Анны Карениной, хемингуэевского

Джордана и шолоховского Давыдова.

Если в античной и средневековой поэзии развязка действия была

решающим фактором — и с точки зрения смысла произведения, и с

точки зрения его эстетической ценности, — в романе центр тяжести

перемещается на самое развитие событий и переживаний. В этом

развитии и заключена как «основная идея», так и «эстетическая

реальность» произведения. В книге Прево подлинно ценным и

прекрасным является прежде всего изменчивая, зыбкая, неуловимая —

и в то же время предметно встающая перед нами — стихия любви

Дегрие и Манон, это противоречивое движение поступков,

столкновений, мыслей и чувств.

И можно сказать, что роман в определенном смысле всегда является

незаконченным, разомкнутым, а не закругленным жанром. И это есть

не только свойство содержания, но и свойство самой формы,

впитавшей, претворившей в себя содержание. Сюжетная структура и

композиция романа неизбежно эпизодичны — в сравнении с фабулой и

композицией прежней поэмы. Повествование строится из отдельных

мелких и частных сцен, звеньев, не сливающихся в стройную

цельность единого большого события. И завершающая

335

сцена чаще всего не выделяется как нечто особенное или грандиозное

из всей последовательности.

Стоит привести последнюю фразу романа Прево, которая

соответствует тональности всего финала: «Дул попутный ветер, чтобы

ехать в город Кале; я тотчас записался на корабль с расчетом

остановиться в нескольких лье от города у одного дворянина, моего

родственника, где, как это видно из письма, будет ожидать меня брат».

В таком тоне кончаются многие романы — они словно обрываются на

полуслове на каком-то мгновении, за которым явно чувствуется

дальнейшее течение времени. Художественный мир не замкнут в себе,

его границы подвижны.

Мы уже не раз говорили о прозаичности художественного мира

романа и, соответственно, его формы, самой его повествовательной

материи — образности и речи. Прозаическая природа романа была

охарактеризована в последнее время в работах В. Д. Днепрова

. Роман

Прево в этом отношении опять-таки выступает как свидетельство

зрелости жанра, ибо здесь снимается комедийный, в известной степени

«низкий» колорит плутовского романа и, с другой стороны, внедряется

в обыденную повседневность стихия «высоких» и даже трагедийных

чувствований и событий. Повествование Прево как бы доказывает, что

любые стороны человеческого бытия и сознания, любые ноты

эстетической гаммы могут прощупываться в цельном образе «обычной

повседневной жизни», постигаемой в ее «изменчивости и конечной

преходимости», когда художник «с тонким чутьем» подслушивает и

схватывает «мгновенные, всецело изменчивые черты бытия... самые

беглые штрихи» (Гегель).

Однако установлением этого свойства романа ни-

См. В. Днепров. Проблемы реализма. М., Гослитиздат, 1959.

336

как нельзя ограничиваться (как это делает В. Днепров). Гегель

совершенно прав, когда утверждает, что на почве «прозы» искусство

романа создает новую поэзию, и действующие характеры «сбрасывают

с того, что они творят и осуществляют, прозаическую форму». На

протяжении этой работы неоднократно говорилось о специфической

«идеальности», открываемой и создаваемой романом. Едва ли не

решающая роль в преодолении прозаичности принадлежит как раз

энергии неограниченного, не удовлетворяющегося никакой заранее

установленной целью движения и развития характеров. Так, в

совершенно прозаическом эпизоде романа Прево — сцене ареста

Дегрие и Манон в чужом доме — все же внятно и осязаемо проступает

то противоречивое, но обладающее подлинно эстетической ценностью

движение любви героев, которое совершается во всем повествовании.

Сквозь внешне комедийные детали этой сцены просвечивает и та

живая, дерзкая стихия, которую воплощает в себе Манон, и душевное

напряжение Дегрие, пронизанное и настоящим трагизмом. Прево

изображает такие моменты, которые, казалось бы, могут быть лишь

почвой иронии и комизма: «Мужчина в рубашке не может оказать

сопротивление. У меня была отнята всякая возможность защиты». Но

вторая фраза уже скрывает в себе возможность другого оттенка —

трагической горечи бессилия. И следующая психологическая деталь:

«Во мне все так закипело от стыда и боли, что я ему даже не ответил»

— обнажает другую сторону.

Это новое искусство изображения жизни в ее незаметных переходах

и во всей многогранности оттенков (важны здесь именно переходы и

оттенки, ибо сопоставление «крайних» красок наиболее

последовательно осуществила ренессансная поэзия) рождает,

естественно, новое качество самой художественной речи. В романе

речь повествователя словно очищена от какого-либо резко

выраженного эстетического колорита. Речь Прево в этом смысле

удивительно «нейтральна» в сравнении с предшествующей

литературой. Это почти деловая, ничем не прикрашенная речь точного

рассказа. Но именно такая речь во многом со-

337

здает специфическое обаяние романа и определяет лишь ему присущие

художественные возможности.

В поэзии, которая всегда была либо героической, трагедийной,

патетической, идиллической, элегической, либо сатирической,

комедийной, саркастической, фарсовой, юмористической и т. п., либо,

наконец, соединяла крайности, — языковая материя произведения

скрашена определенным, ясным и интенсивным цветом. Богатая

система тропов и стилистических фигур воздвигает перед нами вполне

определенный и самодовлеющий художественный мир. Это типично и

для лишенных стихотворной формы античных и средневековых

повестей. Между тем в романе нагнетание эстетически определенных

речевых элементов и построений сделало бы попросту невозможным

изображение тех незаметных переходов и оттенков, того неуловимого

движения и изменчивости, того зыбкого трепета красок, которые

определяют специфическую поэзию искусства прозы. Только уловив

эту скрытую, тайную и ломкую «жизнь», роман может сбросить,

преодолеть мелочную или грубую прозаическую форму. Но схватить

бытие и сознание в их тонких, незаметных переходах и оттенках и в их

зыбком, мгновенно изменяющемся протекании можно лишь с помощью

точных, объективных и прозрачных образных средств. В романе очень

ограниченную роль играют различные виды тропов — обычно они

употребляются здесь не более или даже менее широко, чем в обычной

разговорной речи. Сам стиль речи романа приближается к манере

делового описания явлений и событий в мемуарах или хрониках. Тот

факт, что подавляющее большинство романов до второй трети XIX века

написано в виде автобиографического рассказа, дневника, мемуаров,

переписки или записи диалога, имеет огромное значение. Обращение к

этим «нехудожественным» формам становится необходимой школой

нового искусства прозы.

Все это с достаточной зрелостью — хотя и в значительной мере

неосознанно — воплотилось в книге Прево. Совершенно прозаическая,

стремящаяся лишь к точной передаче фактов и переживаний

образность,

338

сухая, словно протокольная, речь рассказчика только и дают

возможность воссоздать все тончайшие оттенки и движения

совершающегося. И эта объективная точность, этот тщательный, почти

научный анализ щедро вознаграждаются: повествование словно

схватывает за крылья неуловимую «синюю птицу» — внутренний

живой трепет повседневного человеческого существования.

В. Р. Гриб хорошо сказал, что в романе Прево восхищает

«органическое сочетание кристальной ясности образов и радужной их

изменчивости, геометрической уравновешенности композиции и

трепетной зыбкости красок, рассудочности и мягкого лиризма». Но

трудно согласиться, что все эти черты составляют прежде всего

«неповторимое своеобразие художественной манеры Прево».

Справедливо, что у Прево данные особенности выступают в наиболее

обнаженном и беспримесном виде. Но едва ли можно отрицать, что то

же единство противоположных, казалось бы, черт так или иначе

свойственно роману вообще. Оно ослабляется или даже отчасти

нарушается лишь в специфической сфере романтического романа,

сближающегося с поэмой, романа исторического (например, у Гюго)

или в столь же своеобразном ответвлении юмористического и

сатирического романа. Но эти промежуточные, сложные формы не

должны заслонять для нас главного.

Дело в том, что уже в XVIII веке роман становится ведущей

литературной формой и как бы подчиняет себе все эпическое

творчество. Это не значит, что теперь невозможна эпопея прежнего,

поэтического типа. Не только в эпоху романтизма начала XIX века, но и

позднее, особенно в XX веке, были созданы выдающиеся образцы

высокой поэзии — поэмы Уитмена, Маяковского, Неруды и т. п. и, с

другой стороны, явно не представляющие собою «романов» сатиры

Щедрина, Франса, Чапека. Однако вместе с тем развиваются и

специфические формы «сатирического романа» (Свифт, Вольтер,

Теккерей, Гашек, Ильф и Петров), «высокого», обычно исторического

романа, как бы заступающего место возвышенной и обязательно «исто-

339

рической» поэмы прошлого (Скотт, Гюго, Костер, Сенкевич), и,

наконец, романа утопического. Собственно романные качества

выступают в этих формах лишь как одна из тенденций. Во всяком

случае, необходимость уточняющих эпитетов при определении жанра

таких произведений свидетельствует о границе, отделяющей их от

романа в прямом и собственном смысле слова. Подробное обоснование

этой точки зрения заняло бы слишком много места. Я позволю себе

сослаться на две работы современных теоретиков, глубоко ставящих

проблему различия романа как такового и других монументальных

литературных форм: статью Г. Н. Поспелова «К вопросу о поэтических

жанрах»

и книгу Арнольда Кэттла «Введение в английский роман»

Ясность, уравновешенность и, если так можно выразиться,

нейтральность изобразительной материи и самой речи романа подчас

нарушается, как справедливо предсказал уже Филдинг, лишь

«некоторой шутливостью слога»; это характерно, например, для

Диккенса или, по-иному, для Томаса Манна. С другой стороны,

своеобразные проявления возвышенности слога мы находим в романах

Гюго или Роллана.

Вполне понятно, что это вовсе не исключает внедрения в роман

многообразных по своему эстетическому колориту форм лиризма и

драматического диалога; роман, как об этом очень часто говорят, —

синтетический жанр. Стоит, правда, отметить, что некоторые

исследователи (например, В. Д. Днепров) едва ли верно усматривают в

этом синтетизме специфическое качество именно романа:

повествованиям Данте, Рабле, Д'Обинье, Мильтона это качество

присуще не в меньшей степени. Лишь в гомеровской или ранней

средневековой поэме эпическое начало развертывается в своем

«чистом» виде. И когда мы переходим к фактам, уже трудно доказать,

что в романах Стендаля, Флобера, Толстого, Мопассана, Шолохова,

Хемингуэя

«Доклады и сообщения филологического ф-та МГУ», 1948, вып. 5.

Arnold Kettle. An Introduction to the English Novel. London, 1951, v. 1.

340