Кожинов В.В. Происхождение романа
Подождите немного. Документ загружается.
не только наблюдать, но и действовать, не только переживать, но и
жить.
Можно бы провести интересную параллель: Дегрие — как, скажем,
и Ларошфуко — постоянно анализирует жизнь, стремится объективно
понять чувства и поступки — и свои собственные, и Манон. Однако
ему не удается добиться той победы над жизнью, которой добивается
Ларошфуко. Последний в своем рационалистическом анализе как бы
разлагает жизнь на простейшие, уже вполне понятные элементы, и в
итоге не остается ни одного темного уголка. Но это возможно лишь
потому, что Ларошфуко имеет своим объектом людей «вообще»,
которые выступают как носители некой суммы чувств, стремлений,
манер поведения.
Между тем Дегрие оказывается лицом к лицу с индивидуальным
живым человеком, с Манон, которая есть цельное, нерасчленимое
воплощение жизни: «Все ее существо было сплошное очарование... Я
ощущал трепет, как это бывает, если ночью очутишься в пустынном
поле: все думаешь, что вокруг существует какой-то особый мир;
невольно охватывает тайный страх». Жизнь является в облике Манон,
неся одновременно, сразу восторг и ужас, наслаждение и боль; и
именно эта нерасчлененность вызывает ощущение таинственности,
трепет очарования. И здесь оказывается бессильным
рационалистический анализ.
В то же время совершенно неверно было бы сказать, что анализ,
созданный «школой Ларошфуко», просто преодолевается и
отбрасывается в романе Прево. Это совсем не так. Именно развитый и
утонченный аналитизм позволяет достичь подлинного осознания
богатства и ценности живой жизни. Именно исчерпав до конца
попытки «разложить» человека, можно действительно понять и
оценить уже неразложимый «остаток». В плутовском романе жизнь
являлась в ее цельном, не подвергнутом анализу (особенно
психологическому) движении. Но это как раз не давало возможности
обнаженно раскрыть обаяние прозаической жизни. Прево уже
основывается на точных открытиях аналитического направления, и вот,
в
311
сущности, тот же самый плутовской человеческий характер предстает в
ином свете или даже, точнее, другим, не таким, каким мы его знаем по
романам XVII века.
В. Р. Гриб в своей уже цитированной здесь содержательной работе
пишет, что для Дегрие, «воспитанного в рационалистическом духе...
характер Манон представляется противоречащим всем законам
природы, аномалией, наваждением» (цит. изд., стр. 280). Исследователь
не вполне прав, ибо он, обратив все внимание на Манон, не учитывает,
что мировосприятие Дегрие развивается — правда, развивается не по
прямой линии, но зигзагами, в форме отдельных прозрений. Вначале,
подозревая первую измену Манон, Дегрие действительно исходит из
формально-рассудочных представлений о жизни: «Мне казалось
совершенно невероятным, что Манон меня обманывает... Столько же
доказательств любви, сколько я дал ей сам, получил я и от нее: как же
тут обвинять?..» Или, убедившись уже во втором обмане Манон,
Дегрие возмущается, что «это совершено после всех жертв», которые
он ей принес, «отказываясь от состояния, от неги родительского дома,
урезывая себя в самом необходимом для того, чтобы удовлетворить ее
малейшие прихоти и капризы...»
Но эта рационалистическая расчетливость, требование платы за
плату постепенно исчезает из сознания Дегрие. Трудно сказать,
проявляется ли в этом изменении осознанный замысел романиста;
скорее всего — это результат объективного развития действия,
движения событий и переживаний. Но, во всяком случае, Дегрие уже
предстает совсем иным, когда говорит, что счастье «неотделимо от
тысячи мук, или, вернее сказать, это есть сцепление несчастий, сквозь
которые люди стремятся к блаженству... Сила воображения позволяет
находить радость в самом страдании, ибо оно может привести к
желанному для нас блаженному концу... Я верю, что один миг,
проведенный с Манон, полностью окупит все огорчения, которые я
вынесу ради нее... Мое счастье как бы соприродно со своими муками».
312
Здесь слово «окупит» имеет уже совсем иной смысл. Оно не
означает простой расчетливости: радости оплачиваются страданиями.
Дегрие говорит о единстве, «соприродности» счастья и мук; он
согласен на страдания не потому, что они будут оплачены, но потому,
что они сопричастны радости и наслаждению, ибо принадлежат одной
и той же цельной стихии жизни.
Впрочем, этого открытого выражения нового сознания Дегрие могло
бы и не быть: все движение романа воссоздает именно то, что герой все
глубже и сильнее воспринимает и принимает Манон как живое,
реальное чудо — чудо самой жизни в ее противоречивой, но
непобедимо прекрасной для человека цельности. Рассказывая об
отъезде в пустынную и дикую Америку, Дегрие замечает: «Я терял все,
что так ценят остальные люди, но зато я стал повелителем сердца
Манон, единственного сокровища, которое сам ценил». И в
художественном мире романа это действительно ни с чем не сравнимое
сокровище, ибо Манон есть как бы вся подлинная, живая жизнь в
осязаемом индивидуальном воплощении, и к тому же Дегрие отдал ей,
вложил в нее и свою собственную жизнь. Есть великие ценности, ради
которых стоит умирать; в романе Прево утверждаются ценности, ради
которых стоит жить.
Дегрие говорит Манон, что «все блага, не похожие на те, каких я
жду от тебя, достойны презрения, ибо в моем сердце они не смогли бы
хотя на миг устоять пред одним твоим взглядом». Это надо понимать
прямо и буквально, поскольку речь идет о благах, которые может дать
общество начала XVIII века, готовое рухнуть общество, чьи отношения
и идеи потеряли человеческую ценность. Все внешние препятствия и
требования — долг, мораль, религия, честь, стремление к успеху в
общественной деятельности — не только не могут остановить Дегрие,
но и не так уж волнуют и мучают его. Действительно ужасают и
заставляют страдать его лишь те преграды, которые заключены в самой
Манон. Она предстает как цельное и полное воплощение живой стихии
жиз-
313
ни. Но это неизбежно означает, что она вбирает в себя все, что разлито
в современном мире, его двойственную, противоречивую природу. Она
не может быть только чистой, возвышенной, благородной — тем самым
она лишилась бы своей живой полноты. Она именно потому так
всесильно привлекает Дегрие, что не знает ограничений, очертя голову
бросается в жизнь и, значит, впитывает в себя и весь ее яд, всю ее
извращенность. Попытка «благоразумно» ограничить себя иссушила
бы ее существо, подавила бы в ней не только мучающие Дегрие, но и
прямо вызывающие его восторг свойства. Манон представляется
аббату Тибержу всецело безумной; но он, с его призывами к
абсолютному «благочестию», также кажется ей «полоумным».
После первого обмана Дегрие решает вообще «отказаться от
радостей света», возненавидеть «все, чем восхищаются заурядные
люди», и избрать «мирный и уединенный образ жизни» на лоне
природы, в тесном кругу «разумных» друзей, среди любимых книг,
оставив для целого мира лишь узкую щелку — переписку с
парижанином, который сообщает о событиях дня лишь для того,
«чтобы потешить... безумием суеты человеческой». Дегрие прилагает
все силы, чтобы осуществить этот янсенистский идеал, и в течение
года готовится к епископскому званию. Но первая же новая встреча с
Манон рушит все. Дегрие чувствует, что для Манон он с легкостью
пожертвует «всеми епископствами на свете», хотя в то же время отдает
себе отчет, что он падает с ней «на самое дно пучины», в «пропасть»
страданий и несчастий.
Жизнь, которая словно концентрируется в Манон, ежеминутно
отравляет ее неутолимой жаждой роскоши, развлечений, богатства —
жаждой тех благ, которые предстают как единственно возможные
удостоверения человеческого достоинства, свободы и счастья. Манон
отличается поразительным равнодушием к деньгам как таковым, «но
она не могла и минуты прожить спокойно, если боялась, что денег
вскоре не будет»; ведь скудость средств низводит человека «до
убожества самых низменных душ». Она
314
уходит к богатым покровителям, чтобы «вытянуть» у них деньги, и
пишет Дегрие: «Я озабочена тем, чтобы сделать моего шевалье
богатым и счастливым».
Вместе с тем Манон бросается в авантюры вовсе не только для
добывания средств привольной жизни, сами ее авантюры выступают
как выражения привольной жизни. В этом отношении замечательна
одна из центральных сцен романа. Получив от очередного обожателя
богатые подарки, Манон собирается вместе с пробравшимся к ней
Дегрие бежать из нанятого для нее дома. Перед самым побегом Дегрие
рассказывает ей о шутливом предложении одного из друзей —
задержать на улице спешащего к Манон аристократа, съесть его ужин и
лечь спать в его постели. Но Манон отнеслась к этому замыслу вовсе
не только как к остроумной фантазии: «Она, к моему великому
изумлению, стала всерьез отстаивать его, усмотрев в нем нечто
поистине замечательное... Она... твердила, что я веду себя как тиран и
не хочу ей «и в чем угодить».
Эта проделка, которая закончилась для Манон тюрьмой и ссылкой в
Америку, воспринимается Дегрие лишь как бессмысленный каприз. Но
для Манон она предстает как подлинное самоутверждение, как
проявление ее человеческой энергии, дерзости, незаинтересованной
авантюрности, игры с жизнью. Эта реализованная шутка гораздо
дороже ей, чем добытые деньги (которые она, кстати, при этом теряет).
У Манон ведь просто и нет возможности утвердить себя, воплотить
свою личную смелость, фантазию и, в конце концов, свою месть
враждебному ей миру на каком-либо ином пути. И, собственно говоря,
Дегрие — хотя он и не осознает это — любит Манон во многом именно
потому, что она способна на такие поступки, в которых — пусть
однобоко и извращенно — выражается ее неистощимо живое,
неограниченное человеческое существо.
Но одновременно Дегрие остается совершенно чужд этой
авантюрной жизни. Ему, аристократу, просто не нужно «утверждать»
себя такими способами. Когда после описанной проделки и он, и
Манон по-
315
падают в тюрьму, быстро обнаруживается различие между ними:
полицейские власти решают «во-первых, немедленно выпустить
меня...; во-вторых, заключить Манон до конца ее дней в тюрьму или
выслать в Америку».
И все же Дегрие с самого начала вынужден встать на путь
плутовской жизни. Для него невыносимо плутовство Манон, и он как
бы перекладывает ее судьбу на свои плечи, чтобы спасти ее от
проституции. В силу жестокой необходимости он становится на одну
доску с настоящим пикаро Леско, братом Манон, — бесчестным
шулером, вымогателем, стремящимся извлечь как можно больше
выгоды из красоты сестры, мошенником, убитым впоследствии за свои
плутни. Благородный аристократ учится у Леско, усваивая его
назидания.
Дегрие, конечно, не превращается в плутовской персонаж; он
остается в своем существе тем же самым «высоким» героем. Но он
становится заправским шулером, ибо его благородное лицо «не
позволяло заподозрить какие-либо плутни», помогает обирать
влюбляющихся в Манон богачей, не раз арестовывается как мошенник,
выкрадывает Манон из тюрьмы, пытается напасть во главе наемной
шайки на конвой партии ссыльных... Он даже проникается психологией
пикаро, размышляя о том, «сколько в Париже людей... добывающих
себе средства к жизни теми талантами, какие у них имеются», и как
«изумительно справедливо», что «большинство знати и богачей —
люди весьма недалекие», коих можно «водить за нос».
Так на наших глазах совершается грехопадение героя, словно
сошедшего с высоких подмостков поздней классицистической драмы и
по узкой лестнице пессимистического психологизма «школы
Ларошфуко» спустившегося в подвалы плутовского романа, где этот
рефлектирующий характер обретает бурную и страстную жизнь. Он
всем своим существом отдается тому «безумию», от которого убегала
принцесса Клевская, и начинает не только переживать, но и жить; с
другой стороны, плутовская героиня как бы поднимается через Дегрие
до самосознания. В его
316
любви и размышлении она теперь переживает себя. Несовместимые,
казалось бы, крайности сближаются, соединяются, обогащая и оживляя
друг друга. И уже нельзя различить высокое и низкое. В Манон ясно
видны черты трагической (хотя и отнюдь не трагедийной) героини;
Дегрие, которого слуги, обыскав, тащат в отеческий дом, а полиция
застает в чужой постели, явно приобретает комические свойства (вовсе
не становясь, конечно, комедийным персонажем). В повествовании
Прево впервые выступают в полном смысле «средние» характеры, и
это есть одно из главных открытий романа.
Но для нас гораздо важнее понять, как это открытие претворяется в
форму, в тело жанра. Мопассан совершенно прав, утверждая, что книга
Прево «создала обаятельную форму современного романа». «Обаяние»
Мопассан видит, в частности, в том, что «чары» Манон «точно легкий,
неуловимый аромат, струятся со страниц этой изумительной книги; ими
дышит каждая фраза...». Об этом же говорит в заключение своей статьи
В. Р. Гриб, отмечая, что Прево создал «неуловимый облик Манон,
переливающийся тончайшими оттенками», что образы полны
«радужной изменчивости» и «трепетной зыбкости красок». Дело здесь
вовсе не только в своеобразии самого характера Манон. «Неуловимые»
свойства, «тончайшие оттенки», «зыбкость» и «изменчивость»
предстают перед нами в любом зрелом и подлинно художественном
образце искусства романа. Вместо твердых очертаний и ясных красок
«высокого» и «низкого» жанров, героики и сатиры, трагедии и комедии
в романе господствуют тонкие штрихи и полутона.
Не следует понимать это как утверждение некой расплывчатости и
невнятности изобразительной ткани романа: тончайшая черточка
может быть проведена очень уверенно, а сложный оттенок цвета можно
передать с бьющей в глаза точностью. Все дело в самом схватывании
неуловимых линий, деталей, нюансов целостной стихии повседневной
жизни. В плутовском романе на всем еще лежит комедийный колорит,
затушевывающий многогранность и переплетение оттен-
317
ков; характерно, что, начиная с «Забавного чтения о Тиле
Уленшпигеле» и до «комической эпической поэмы в прозе» о Томе
Джонсе, роман осознается в плоскости низкого, комедийного жанра. С
другой стороны, «Принцесса Клевская» предстает еще как нечто
высокое, окрашенное героикой и трагедийностью, под которыми тонут,
например, постоянные уловки героини, пытающейся все время
обмануть окружающих.
В романе Прево вся изобразительная форма — сюжет, детали
картины, речь рассказчика и героев — лишена какого-либо заранее
данного и определенного колорита. Вот два эпизода, первый из которых
мог бы быть собственно комическим, а другой — трагедийным. О
первом эпизоде уже шла речь выше. Прево изображает, как отец
обманутого Манон любовника, беспокоясь об исчезнувшем сыне,
ночью врывается в комнату, где находятся Дегрие и Манон:
«Старик вошел в дом под охраной двух стрелков... Мы уже ложились
в постель; дверь открывается, мы видим его, и кровь застывает в наших
жилах.
— О боже! это старый Г. М., — шепнул я Манон. Я бросился к
шпаге. К несчастью, она запуталась в ремнях. Стрелки, заметившие
мое движение, тотчас же поспешили ее отобрать. Мужчина в рубашке
не может оказать сопротивления. У меня была отнята всякая
возможность защиты.
Г. М., хотя и взволновался этой сценой, не замедлил все же меня
узнать. Еще легче узнал он Манон.
— Не наваждение ли это? — произнес он серьезным тоном. —
Неужели я вижу перед собой шевалье Дегрие и Манон Леско?
Во мне все так закипело от стыда и боли, что я ему даже не
ответил».
Прево словно поставил заранее перед собой особенную задачу:
преодолеть всякий заранее заданный тон рассказа. Комизм и трагизм
положения как бы взаимно преодолевают друг друга, причем можно,
очевидно, утверждать, что внешняя низменность фактов (неожиданное
вторжение в спальню, запутавшаяся шпага, невозможность защищаться
в рубашке, иронические вопросы врага) снимается истинной вы-
318
сокостью внутреннего состояния героя (которая, конечно, выясняется
во всей полноте повествования).
В конце романа есть эпизод, изображающий похороны Манон на
пустынной равнине, эпизод, заставляющий вспомнить потрясающую
сцену из «Тихого Дона»:
«Больше суток провел я, не отрывая уст от лица и от рук
ненаглядной Манон. У меня было намерение там же и умереть, но на
второй день я рассудил, что после моей кончины ее тело может стать
добычей диких зверей. И поэтому я решил сначала ее похоронить и
потом дождаться смерти на ее могиле. Я сам был уже недалек от
смерти вследствие истощения, вызванного голодом и раной, и только
ценою больших усилий держался еще на йогах. Мне пришлось
прибегнуть к крепкому напитку, захваченному с собой; он придал мне
достаточно сил... В том месте, где я находился, копать землю было
нетрудно: кругом была степь, покрытая песками. Я разломил свою
шпагу для того, чтобы было удобней работать, но руки оказались для
меня гораздо полезнее клинка. Была вырыта глубокая могила; я
опустил в нее Манон, тщательно закутав в свои одежды, защитившие
ее от песка... Я опустился рядом с ней на песок и долго смотрел на нее,
никак не решаясь зарыть могилу. Но силы мои стали снова иссякать, я
испугался, что потеряю их окончательно, еще не завершив дела, и
только тогда навеки предал земле ее самое совершенное и
пленительное создание».
О трагическом событии повествуется в объективной, обнаженно
анализирующей все стороны и оттенки, даже почти деловой манере. В
глубокое забвение горя вторгаются рассудительность и даже «низкие»
детали — крепкий напиток, который придает силы, шпага, сломанная
для удобства работы; герой даже отмечает, что песчаная почва
облегчила его трагическое дело. Он чувствует голод, действует
обдуманно и тщательно и, наконец, даже не умирает на этой пустынной
могиле, но возвращается на родину...
В этом эстетически многогранном стиле повествования трагизм,
конечно, не исчезает, не растворяет-
319
ся; он просто не выступает в чистом, концентрированном выражении,
но освещает изнутри все частности, движется через них как не
ослепляющий глаза и все же видимый, осязаемый внутренний ток. Так
создается своеобразное и незаменимое «обаяние» формы романа —
формы, которая в книге Прево, разумеется, сложилась еще стихийно и
незавершенно. В шолоховской сцене похорон Аксиньи эти
изобразительные принципы воплощены действительно осознанно и
совершенно, предстают в неизмеримо более развитой и углубленной
форме
1
. Но в романе Прево, созданном за два столетия до того, новая
художественность одержала, пожалуй, первую великую победу.
«История кавалера Дегрие и Манои Леско» показала, в частности, что
роман может занять законное и даже необходимое место в сфере
большого искусства — в одном ряду с высокими трагическими
драмами и поэмами. Собственно говоря, роман даже вытесняет эти
жанры вплоть до начала Французской революции и — после эпохи
романтизма, когда опять мощно возрождается в новой форме трагедия
и поэма, — снова выходит на первый план (особенно в трагическом
романе Стендаля, Эмили Бронте, Достоевского, Гамсуна).
1
Григорий «не поднимаясь с колен, вынул из ножен шашку, начал рыть могилу.
Земля была влажная и податливая. Он очень спешил, но удушье давило ему горло, и,
чтобы легче было дышать, он разорвал на себе рубашку. Предутренняя свежесть
холодила его влажную от пота грудь, и ему стало не так трудно работать. Землю он
выгребал руками и шапкой, не отдыхая ни минуты, но пока вырыл могилу глубиною в
пояс — ушло много времени.
Хоронил он свою Аксинью при ярком утреннем свете. Уже в могиле он крестом
сложил на груди ее мертвенно побелевшие смуглые руки, головным платком прикрыл
лицо, чтобы земля не засыпала ее полуоткрытые, неподвижно устремленные в небо и
уже начавшие тускнеть глаза...».