Кожинов В.В. Происхождение романа
Подождите немного. Документ загружается.
гедией»
1
. Этот жанр вовсе не представляет собою трагикомедии: Дидро
— как и вообще просветители — не признает законности «смешанных»
форм: «трагикомедия может быть лишь дурным жанром, потому, что в
ней смешаны два различных жанра, разделенные естественным
барьером. В ней нет незаметного перехода от одних оттенков к другим,
— тут на каждом шагу контрасты, и единство исчезает» (стр. 145).
Конечно, единство контрастов вполне возможно и является едва ли не
ведущим принципом ренессансного искусства. Но Дидро ставит вопрос
о жанре, в котором осуществлен «незаметный переход от одних
оттенков к другим». Совершенно так же, как и Филдинг, он
обосновывает необходимость этого жанра тем, что «очень редко можно
встретить человека во всех отношениях дурного, как и человека во всех
отношениях хорошего» (стр. 168). Но, в отличие от Филдинга, Дидро
уже вовсе не считает, что этот новый жанр можно понимать как
«комический»; напротив, он называет его «серьезным». Основной
эстетический тон — не патетика и не смех, но именно «серьезность».
Аналогичные мысли мы найдем и в работах Лессинга. Говоря о двух
«крайних» линиях драмы, он называет одну из них «трогательной», а
другую — «фарсовой»; посередине находится «здоровая» пьеса.
«Поэтику комического и трагического жанра, — говорит Дидро, —
излагали уже сотни раз. У серьезного жанра своя поэтика... Этот жанр
лишен яркости красок крайних жанров, между которыми он
находится...» (стр. 146). Дидро непосредственно связывает новую
драму с романом, замечая, что «нет ни одной хорошей драмы, из
которой нельзя было бы сделать превосходный роман» (стр. 367).
Наконец, Дидро склонен называть средний драматический жанр
«бытовой или мещанской трагедией» (стр. 127); позднее Гегель
определит роман как «мещанскую эпопею». Итак, в течение XVIII века
идут интенсивные по-
1
Дени Дидро. Собрание сочинений, т. V. М. — Л., «Асаdemia», 1936, стр. 344.
301
иски определения, которое схватывало бы своеобразие содержания и,
что особенно важно, поэтики нового жанра, новой линии искусства
слова. Позднее формулирует свою теорию романа Гегель; в ее основе
лежит понятие о прозаичности романа. Гегель имеет в виду, конечно,
не узкий смысл организации речи (проза, в отличие от стиха), но самую
субстанцию жанра. Роман осваивает «реальную действительность в ее,
с точки зрения идеала, прозаической объективности, содержание
обычной повседневной жизни, постигаемое... в его изменчивости и
конечной преходимости». Искусство романа «внедряется в конечные
явления мира... обеспечивает им полную значимость, и художник
чувствует себя хорошо, изображая их такими, каковы они есть» (т. XII,
стр. 155, 156).
Итак, роман усваивает «прозаическую» объективность; называя
роман «мещанской эпопеей», Гегель явно имеет в виду не «классовую»
принадлежность жанра (а эта вульгарная трактовка, основанная на
неверном переводе слова «bürgerlich», приобрела большую
популярность), но его эстетическую природу. «Мещанская» и
«прозаическая» эпопея противопоставлена эпопее героической и
поэтической, а не «дворянской». В романе, пишет Гегель, «выступает
обыденная домашняя жизнь... Эта жизнь изображается в ее обычных
мещанских перипетиях...» (т. XIII, стр. 157).
Итак, роман — «прозаический» эпос; с этой точки зрения он
качественно отличается от «поэтического» эпоса предшествующих
эпох. Ибо само «состояние мира, которым характеризуется весь
современный мир, приняло облик, по своей прозаической структуре
прямо противоположный требованиям, которые мы считали
неизбежными по отношению к подлинному эпосу...» (т. XIV, стр. 288).
Однако на этом никак нельзя остановиться, хотя нередко в
концепции Гегеля искусственно выделяют одну эту сторону. Роман не
только проза; роман — прозаическое искусство. И Гегель, указывая,
что роман «предполагает прозаически упорядоченную
действительность», тут же подчеркивает: «на почве кото-
302
рой он снова... в своем круге восстанавливает у поэзии ее утраченное
право». Действующие характеры «сбрасывают с того, что они творят и
осуществляют, прозаическую форму» (т. XIV, стр. 273 — 274).
Последнее едва ли следует понимать буквально. Прозаическая
форма составляет реальное тело романа, его структуру, которая как раз
и передает, воссоздает объективную «прозаическую структуру» самой
жизни — структуру, которая, по выражению Гегеля, не может
«подчиняться эпической художественной форме» (т. XIV, стр. 288), то
есть не может быть воссоздана в структуре «поэтического» эпоса. Но
вместе с тем именно прозаическая форма романа как бы преодолевает
прозаический смысл и ставит на место «утвердившейся прозы
родственную и дружественную красоте и искусству действительность»
(т. XIV, стр. 274).
Все это, конечно, достаточно сложно и неясно. Нужно понять и
«прозаичность» романа и оборотную сторону этой прозаичности как
многогранные качества, которые определяют и речевую форму, и
характер образности, и колорит самого «художественного мира»
романа, что, без сомнения, можно уяснить лишь на конкретном
материале. Таким удачным и, на мой взгляд, даже необходимым
материалом является знаменитое повествование о Манон Леско.
В 1731 году в Англии, а в 1733 году во Франции выходит роман
Антуана Прево «История кавалера Дегрие и Манон Леско». Судьба
этой книги подобна судьбе многих великих произведений: «Манон
Леско» рождается дважды. Громкий успех у современников
(конфискация первого французского издания только обострила
интерес), затем более чем полувековое забвение и, наконец, второе
открытие в великую эпоху французского романа, когда Бальзак относит
повествование Прево к совершеннейшим творениям мирового
искусства слова, а Мопассан пишет: «Манон
303
Леско создала обаятельную форму современного романа»
1
В этом суждении содержится глубокая истина. В частности, Прево
дал первый образец подлинно великого романа. Величие «Дон Кихота»
зиждется еще на неразрывной связи с эпопеей Возрождения; Сервантес
сливает воедино художественное освоение двух эпох. То же самое с
большими основаниями можно сказать и о «Робинзоне-Крузо». Между
тем «Манон Леско» — это в полном смысле роман и в то же время
произведение, вошедшее в так называемый золотой фонд. Но это, по-
видимому, и означает, что роман в творчестве Прево достиг зрелости,
встал в один ряд с другими основными жанрами. И совершенно прав
Мопассан, говоривший: «Сколько исчезло других романов той же
эпохи!.. Мало кто знает самые известные книги того времени, а их
содержания не помнит никто. И только эта повесть... пережила
остальные, потому что она — один из тех шедевров литературы,
которые составляют вклад в историю народа» (цит. изд., стр. 237).
Прево написал десятки томов прозы; многие его романы и очерки
имели большое значение в его время и высоко ценились. Сама
«История кавалера Дегрие и Манон Леско» была только
дополнительным томом «Записок знатного человека, удалившегося от
света». Но лишь в этой небольшой повести Прево удалось открыть и
создать нечто такое, что определило ее бессмертие и мощное — пусть
не всегда осознаваемое самими писателями — воздействие на
последующее развитие литературы.
Роман Прево получил тонкую характеристику в небольшой работе В.
Р. Гриба. Но исследователь рассматривает «Манон Леско»
преимущественно с точки зрения последующего развития романа. Так,
он справедливо утверждает, что «Прево первый в XVIII веке открыл
«иррациональную», необъяснимую, с точки зрения буржуазного
рассудка, сторону
1
Ги де Мопассан. Полное собрание сочинений, т. XIII. Гослитиздат, 1950, стр. 282.
304
новой психологии, создаваемой развивающимся буржуазным
обществом... Это открытие не могло быть как следует понятым в XVIII
веке. Его оценили только впоследствии». Анализируя открытие Прево,
исследователь пишет: «Не только сословные предрассудки, внешние
препятствия разрушили счастье двух влюбленных, но и внутренние
причины — характер самой Манон, неуловимый и причудливый,
сотканный из противоречий и загадок. Прево как художника интересует
не борьба добра со злом, а неуловимое их слияние...
Постоянная и ветреная, преданная и вероломная, целомудренная и
продажная, простодушная и лукавая- — кто такая Манон?.. Над этими
вопросами ломает голову бедный Дегрие. К Манон неприложимы...
обычные мерки, критерии формально-рассудочной морали»
1
«Между тем, — продолжает В. Р. Гриб, — характер Манон — не
игра природы, но порождение совершенно определенных исторических
условий... Уничтожая всяческие остатки патриархальной безличности...
буржуазная цивилизация превращает обычное половое влечение в
индивидуализированную страсть, любовь. Но этот «величайший
нравственный прогресс» (Энгельс) двойствен, как и все, что исходит от
буржуазной цивилизации. Развивая индивидуальную половую любовь,
она вместе с тем искажает ее, ибо, развивая свободу чувства, отстаивая
право каждого человека располагать своей душой и телом, буржуазная
цивилизация превращает эту свободу в свободу мнимую,
формальную... Параллельно развитию индивидуальной половой любви
идет развитие проституции...
Манон не лицемерна и не цинична; она наивно выражает, сама не
понимая этого, цинизм, лицемерие самой буржуазной
действительности...» (стр. 280 — 282).
1
В. Р. Гриб. Аббат Прево и его «Манон Леско». В кн.: В. Р. Гриб. Избранные работы.
М, Гослитиздат, 1956, стр. 282, 380.
305
Вместе с тем, конечно, Манон столь же наивно и потому прекрасно
выражает и ту индивидуальную свободу чувства, которая — пусть она
ограничена или даже иллюзорна — создана историческим развитием.
Характер Манон впитывает в себя и сливает воедино объективную
двойственность человеческого бытия целой эпохи. В романе Прево
можно найти ясные, может быть даже несколько прямолинейные,
характеристики этой двойственности: «Любовь гораздо сильнее
изобилия, сильнее богатств и сокровищ, но она нуждается в их
содействии, и для чуткого любовника нет ничего ужаснее мысли, что
помимо его воли скудость средств низводит его до убожества самых
низменных душ».
Как замечает В. Р. Гриб, роман Прево изображает «сквозь призму
понятий XVIII века» такие явления и процессы, которые действительно
разовьются лишь в XIX веке.
Все это очень верно и существенно. Но роман Прево имеет и другой
смысл, который выясняется как раз в связи с предшествующим
развитием литературы; этот роман имеет первостепенное значение и
ценность не только как предвосхищение будущего, но и как
определенное завершение прошлого. И с этой точки зрения никак
нельзя ограничиться проблематикой одного лишь образа Манон. В
высшей степени знаменательно, что роман, названный автором
«История кавалера Дегрие и Манон Леско», с XIX века известен под
именем «Манон Леско». Можно с серьезными основаниями
утверждать, что для восприятия XVIII века на первом плане был
именно Дегрие сего поражающе сильной и глубокой любовью, а не
объект этой любви — «плутовка» Манон. Новаторский смысл образа
Манон, — смысл, о котором говорит В. Р. Гриб, — действительно не
был понят и оценен тогда. А с другой стороны, психологические
открытия, воплощенные в образе Дегрие, были превзойдены в романах
Руссо и Гёте. Именно поэтому во второй половине XVIII века «Манон
Леско» была явно забыта — хотя в первые годы жизни этой книги она,
запрещенная за ее «безнравственность» во Франции,
306
несколько раз издавалась за рубежом и контрабандой доставлялась
жаждущим читателям.
Не следует забывать — а это по странной, поистине необъяснимой
причине часто делается, — что роман Прево был издан в 1731 году, то
есть за десять лет до «Памелы» Ричардсона или даже романов Мариво
и за тридцать лет до «Новой Элоизы» Руссо
1
. Ему предшествует только
плутовской роман, завершаемый «Жиль Бласом» (1715 — 1735),
романы-эпопеи Сервантеса и Дефо и «Принцесса Клевская» Лафайет.
Уже более столетия роман Прево называется «Манон Леско». Но это
явное нарушение авторской воли. В предисловии к роману бежавший
из монастыря молодой аббат писал, что он вводит в «Мемуары
знатного человека» «приключения шевалье Дегрие», намереваясь
«изобразить ослепленного юношу, отказывающегося от своего
благополучия и сознательно устремляющегося к самым жестоким
невзгодам. Обладая всем... он добровольно предпочитает незавидное
скитальческое существование...; он предвидит свои несчастья, но не
желает их избегать...»
2
. И буквально ни слова о Манон: она ведь только
объект страсти Дегрие...
Впоследствии Манон будет отомщена: через полтора столетия
Мопассан напишет эссе «История Манон Леско», где уже именно
Дегрие понимается лишь как объект — объект неотразимого, почти
гениального обаяния Манон. Покоренный этим обаянием, Дег-
1
В самом деле, вокруг «Манон Леско» существует своего рода «иррациональная»
атмосфера. Прекрасный знаток европейской литературы, Б. А. Грифцов уверяет, что
Прево пишет свой роман «под влиянием англичан, главным образом Ричардсона» (см.
«Теория романа». М., 1927, стр. 85). Дело обстоит явно наоборот. В. Р. Гриб говорит,
что, вскрывая внутреннюю противоречивость человеческих характеров, Прево
нарушал «канон просветительной литературы» (цит. изд., стр. 280), то есть
литературы, которая только еще начинает складываться в это время. Можно бы
привести и другие неточности этого рода. Они объясняются реальной сложностью
романа Прево, сложностью, которая заставляет вдруг забыть о хронологии.
2
А. Прево. Манон Леско. М., Гослитиздат, 1957. В дальнейшем цитируется это
издание.
307
рие «становится, сам того не ведая и не сознавая, мошенником, плутом,
негодяем...»
1
.
Прево пишет в предисловии, что его увлекла цель изобразить в
Дегрие «характер двойственный, сочетающий в себе пороки и
добродетели, нескончаемый разлад между добрыми намерениями и
дурными поступками...». Между тем Мопассан говорит то же самое как
раз о Манон: «Это — полная противоречий, сложная, изменчивая
натура... Как отличается она от искусственных образцов добродетели и
порока, столь упрощенно выводимых сентиментальными
романистами...»
Равновеликие писатели двух эпох словно спорят друг с другом;
между тем можно, вероятно, доказать, что образы Дегрие и Манон
существенны в одинаковой степени, поскольку они, такие, как они
есть, невозможны, немыслимы друг без друга. Если позволено сказать
все сразу, упрощенно, схематично, — Прево слил в единое целое роман
плутовской и психологический роман для избранных, традицию
«Ласарильо с Тормеса» с традицией «Принцессы Клевской». Но в
результате родилось нечто совершенно новое, ибо Манон — это уже не
«пикаро», не просто «плутовка», а Дегрие — не только
«рефлектирующий аристократ».
Некоторые исследователи видят в романе Прево лишь ступеньку к
чисто психологическим романам Ричардсона, Руссо, Стерна;
событийные плутовские элементы «Истории кавалера Дегрие...»
предстают в этом случае как непреодоленные пережитки прошлого. Но
это верно только в узко определенном и ограниченном смысле.
Сентименталистский роман действительно резко углубит и расширит
психологический анализ, и после этого само по себе освоение сложной
душевной жизни Дегрие не будет уже представлять значительной
ценности. Но развитие сентименталистского романа явится вместе с
тем односторонней, уходящей куда-то за пределы искусства линией.
Так, у Стерна местами обнажается «внехудожественный»
1
Ги де Мопассан. Полное собрание сочинений, т. XIII. Гослитиздат, 1950, стр. 234.
308
эксперимент, по-настоящему интересный лишь для писателя и, быть
может, психолога (все это в свое время интересно и тонко раскрыл В. Б.
Шкловский). Эти крайности необходимы для последующего искусства,
и в частности для Толстого; но при всем том роман Прево имеет более
завершенную форму, чем эссеистские романы Стерна, и в
определенном смысле даже более зрел — как это ни парадоксально
звучит относительно произведения, созданного на 30 — 40 лет ранее...
И эта зрелость — не в образах Дегрие и Манон, взятых по отдельности,
но в их связи и взаимоотражении. Роман Прево не только предшествует
книгам Стерна; через голову Стерна он предвосхищает, например,
«Пармский монастырь» (кстати, и в этом романе Стендаля фабула
подчас приобретает своего рода плутовской колорит).
Словом, плутовские элементы романа Прево не должны быть
поняты нами как некие неизбежные, но нежелательные реликты
заканчивающегося этапа истории жанра; без них, собственно, и
невозможна «стихия Манон». Кроме того, Прево вообще-то начинает,
отправляется в своем романе как раз от традиции Лафайет и лишь
потом вводит плутовскую линию. И все дело именно в этой двойной
теме: от нее зависит, ею определяется двойственность Дегрие, о
которой говорит сам Прево, и двойственность Манон, привлекающая
все внимание Мопассана. Образ Манон делается тем, что он есть, через
восприятие и отношение Дегрие; для всех остальных Манон только
плутовка, которую родители посылают в монастырь, обманутые
сластолюбцы — в тюрьму, полицейские власти — в заокеанские
колонии. С другой стороны, Дегрие, которого ожидала традиционная
колея придворной или церковной карьеры, только благодаря встрече с
Манон и отношениям с ней ввергается в столь напряженную и
активную жизнь.
Но обратимся к реальному движению романа. Прево как бы исходит
непосредственно из наследства «школы Ларошфуко». В романе можно
найти немало (хотя и меньше, чем в книге Лафайет) относительно
самостоятельных фраз и целых абзацев, кото-
309
рые и по характеру содержания, и по форме являются, в сущности,
вставными максимами, — вспомним, что в плутовских романах почти
всегда есть вставные новеллы; это своего рода свидетельства процесса
происхождения, родимые пятна жанра.
Эти максимы чаще всего вложены в уста самого героя, которого мы
застаем в начале повествования завершающим «класс философии» и
живущим «разумно и размеренно»; его «благоразумие и сдержанность
всех всегда восхищали». Это юноша, впитавший то самое своеобразное
рационалистическое мироощущение, которое выразилось в
деятельности «школы Ларошфуко», продолженной уже на рубежеXVII
— XVIII веков старшими современниками Дегрие — Фенелоном и
Фонтенелем. Дегрие говорит, что он мог бы быть «благоразумен и
счастлив»: эти свойства понимаются им как необходимо
взаимосвязанные. Совершенно неправильно было бы думать, что
Дегрие не подозревает о существовании «безрассудных» человеческих
качеств; напротив, он даже убежден в непреоборимости «пучины
страстей» и в этом отношении разделяет идеи янсенизма. Его друг
Тиберж называет его «самым завзятым янсенистом», и Дегрие
соглашается: «...Я безусловно испытал на себе истинность их учения».
Философски-этические мотивы вообще проходят через весь роман.
Однако они остаются в значительной степени внешним обрамлением;
основное содержание и вместе с тем ценность романа определяются
как раз непосредственным, как бы реально совершающимся перед нами
событийно-психологическим действием, в котором уже сметается
прочь и растворяется всякая философическая устойчивость и
рассудительность. Тиберж высказывает Дегрие справедливую максиму:
«Для того чтобы внимать голосу мудрости и истины, требуется
спокойствие духа». Но именно этого лишается Дегрие после встречи с
Манон. Вступив в жизнь благоразумным и сдержанным созерцателем,
похожим на лирических героев книг «школы Ларошфуко», он
оказывается мгновенно «ввергнутым в пучину страсти» — страсти,
которая вынуждает
310