Кожинов В.В. Происхождение романа
Подождите немного. Документ загружается.
прекрасный граненый алмаз. Стоит тут же заметить, что эта эстетика в
качественно иной форме выступит и в просветительском рационализме
XVIII века, только здесь носителем и мерой разумности будет уже
вовсе не абсолютистское государство, отрицаемое как неразумное,
зависящее от субъективистской воли властителей, но абстрактно
понимаемое общество, объективная мощь общественности, которую
должна осознать личность.
Естественно, что классицистическое искусство не могло иметь
долгую жизнь: оно неизбежно разрушалось, как только была осознана
несостоятельность претензий государственности быть высшим
разумом. Однако классицизм сыграл огромную роль в развитии
искусства. Если в драме и эпопее Ренессанса энергия и внутреннее
богатство человеческой личности главным образом выражались,
просто обнаруживались в своей стихийной неудержимости и порыве,
то в драме классицизма эта энергия была как бы подвергнута
рациональному исследованию и анализу. Стремясь воспеть разумное
ограничение и истинную целенаправленность человеческих страстей и
стремлений, классицисты глубоко познают сами эти страсти, их
движение и борьбу. Преодоление и выпрямление страстей предстает
только как результат, итог их объективно воссозданного развития.
Поэтому в драме классицизма — в особенности у Расина — впервые
развертываются те возможности искусства, которые мы называем
психологическим анализом. Анализ должен иметь какой-то исходный
пункт, меру отсчета. В классицистической драме этой мерой является
весьма узкий рационализм; разумное подчинение, выпрямление
страстей предстает как высшая цель. Поэтому психологический анализ
в классицизме не может, конечно, сравниться с тем тонким и
многогранным открытием внутренней жизни, которое будет достигнуто
через столетие в психологических романах Руссо, Стерна, Гёте, где
само душевное богатство человека станет подлинной мерой его
ценности. С этой точки зрения рационалистический психологизм
классицистов будет казаться чем-то очень бледным или даже ложным.
271
2
Однако в русле самого классицизма в 1660 — 1670-х годах
складывается особое направление, которое уже непосредственно
подготовляет психологическое искусство XVIII века. Писатели этого
направления сходятся с классицистами в том, что в основе их искусства
лежит рационалистический анализ человеческих переживаний и
поступков. Но в то же время они переступают через
классицистическую эстетику, ибо вовсе не склонны идеализировать ни
государственность, ни сам рационализм. В том «разумном»
ограничении человеческих страстей, которое могло еще вызывать
поэтический восторг у Корнеля, они видят тяжкую, хотя и
непререкаемую необходимость, делающую человека несчастным или
даже уродующую его. Отчасти это проявляется уже в драматургии
Расина. Но подлинными представителями нового направления
являются Паскаль, Ларошфуко, Фонтенель, Лабрюйер, Лафайет. Их
произведения, созданные в 1660 — 1680-х годах, представляют
неоценимо важный этап в развитии и французской, и всей европейской
литературы.
Эти произведения прежде всего очень своеобразны в жанровом
отношении: «Письма к провинциалу» (1657) и «Мысли» (1670)
Паскаля, «Мемуары» (1662) и «Размышления, или Моральные
изречения и максимы» (1665) Ларошфуко, «Характеры, или Нравы
нашего века» (1688) Лабрюйера, а позднее книги Фонтенеля и
Фенелона... Итак, переписка, дневник, собрание афоризмов и
наблюдений; сами эти внешние формы нового направления очень
многозначительны. С одной стороны, в этих формах осуществляется
непосредственное соприкосновение с жизненной реальностью.
Литература вновь всецело погружается в нее, черпая новое содержание.
В этой связи важно вспомнить о рождении плутовского романа: ему
ведь также предшествуют автобиография (например, «Жизнь
Бенвенуто Челлини») или собрание анекдотов («Забавное чтение о
Тиле Уленшпигеле»). Существенно, что это действенные, событийные
формы — описание перипетий жизни, нанизывание фабульных сценок
—
272
шванков, фабльо, фацетий. Между тем в формах дневника, переписки,
собрания афоризмов литература отправляется на поиски новых
психологических открытий.
Но необходимо видеть и другую сторону: в творчестве Ларошфуко,
Паскаля, Лабрюйера открывается не только новое содержание, но и
новая форма. Точнее, форма как раз и вбирает новое жизненное
содержание, поднимает, вводит его в литературу. Произведения этих
писателей еще остаются все же только дневниками, письмами,
афоризмами и т. п., хотя, разумеется, «художественными». Однако уже
через каких-нибудь полстолетия созданные ими содержательные
формы смогут стать «телами» монументальных книг — эпистолярных
романов Ричардсона и Руссо, дневникового романа (Гёте, мемуарно-
афористических романов Стерна. Кстати сказать, психологическая
повесть Мадлен де Лафайет «Принцесса Клевская», написанная ею в
соавторстве с Ларошфуко
1
, предстает как сложная амальгама
мемуарной и афористической манеры. Лафайет как бы
продемонстрировала, какую художественную целостность можно
создать из новых способов освоения душевной жизни. Но, конечно, и
сами по себе «Мысли» и «Письма» Паскаля, «Максимы» и «Мемуары»
Ларошфуко, «Характеры» Лабрюйера — не только материалы для
будущего искусства, но и своеобразная и очень ценная кристаллизация
эстетического опыта.
Когда Ларошфуко записывает: «Спокойствие осужденных на казнь,
точно так же, как их презрение к смерти, говорит лишь о боязни
взглянуть ей прямо в глаза...» (21)
2
; «Иной раз нам не так мучительно
покориться принуждению окружающих, как самим к чему-то себя
принудить» (363); «У нас нашлось бы очень
1
Принадлежность этого анонимно опубликованного произведения Лафайет
оспаривают до сих пор. Некоторые видные исследователи считают автором
«Принцессы Клевской» даже не Ларошфуко, а Фонтенеля (см. об этом: W. Kayser. Das
sprachliche Kunstwerk. Bern, 1951, S. 39).
2
Цит. по изд.: Франсуа де Ларошфуко. Максимы. М. — Л., Гослитиздат, 1959.
273
мало страстных желаний, если бы мы точно знали, чего мы хотим»
(439) и т. д., — он воплощает в предельно сжатом, свернутом виде те
психологические ситуации, которые будет развертывать последующая
литература. Но, кроме того, в этих фразах и самое движение смысла,
взятое в его отвлеченной, абстрактной структуре, предстает как
открытие: это создание содержательной формы тонкого и
универсального анализа человеческой психики. Как говорил Толстой,
Ларошфуко не только совершал глубокие открытия в сфере
психической жизни, но и научил людей «заключать» их «в живые,
точные, сжатые и утонченные обороты» (Л. Н. Толстой, т. 40, стр. 281).
Деятельность группы писателей, к которой принадлежит Ларошфуко,
была как бы лабораторией психологического романа, — так же как
ранее первые сборники анекдотов и «событийные» автобиографии
являлись лабораторией для романа плутовского.
Но можно ли сближать эти явления? Разве есть какая-либо связь или
хотя бы близость между романами Сореля, Скаррона, Фюретьера и тем
же романом Лафайет? Простой, очевидной связи здесь действительно
нет. Однако следует подумать о сложных внутренних связях в
целостном процессе художественного развития. И для этого нужно
прежде всего попытаться определить место «школы Ларошфуко» в
истории французской литературы.
Само название «школа Ларошфуко», разумеется, чисто условное.
Паскаль выступает с «Письмами к провинциалу» (1657) несколько
ранее; кроме того, данное направление имеет свои корни в трактате
Декарта «Душевные страсти» (опубл. 1650), так что, быть может,
уместно было бы называть это направление «картезианским». Но
произведения Ларошфуко наиболее ценны с художественной точки
зрения (недаром его часто называют отцом новой французской прозы)
и, с другой стороны, самым тесным образом связаны с романом
Лафайет.
Как уже говорилось, в основе этого направления лежит
рационалистический анализ человеческих страстей, но неизбежные
ограничения, накладываемые на
274
эти страсти обществом (то есть в данных условиях
государственностью) и самой «разумностью», не предстают здесь как
нечто эстетически ценное. Напротив, эта необходимость, давящая и
подчас уродующая людей, осознается как отрицательная,
бесчеловечная сила. Однако и сами по себе человеческие личности
предстают в тех же «Максимах» Ларошфуко как средоточия себялюбия;
одна из наиболее жестоких его максим гласит: «Нередко нам пришлось
бы стыдиться своих самых благородных поступков, если бы
окружающим были известны наши побуждения» (409).
Таким образом, результатом рационалистического анализа является
как будто бы полный пессимизм. Мироощущение писателей типа
Ларошфуко представляет собою своего рода переходную ступень от
рационализма классицистического к рационализму Просвещения;
развенчивая идеалы первого, они не обретают идеалов, вдохновлявших
Монтескье или Дидро. И дело здесь даже не в «исторической
незрелости», на которую часто и весьма бездумно любят ссылаться.
Писатели типа Ларошфуко в самом деле являются предшественниками
просветителей, но только в смысле «расчистки почвы». В то же время
они принципиально отличаются от просветителей XVIII века уже хотя
бы в силу своего глубокого аристократизма.
И это очень существенный момент. Герцог Ларошфуко в молодости
выступает как один из виднейших рыцарей Фронды; графиня Лафайет
начинает свою литературную деятельность в салоне Рамбулье, и
первые ее произведения — типичные прециозные повести «Принцесса
Монпасье» (1662) и «Заида» (1665, опубл. 1670); «Принцесса
Клевская» (1678) — это уже как бы явление другой художественной
эпохи
1
. Но это новаторство не означает отказа от аристократизма; даже
критика абсолютистской государственности ведется здесь, говоря
упрощенно, «справа», а не «слева», как это было в плутовском романе.
И все же Ларошфуко и Лафайет, восприняв художественные открытия
клас-
1
См. об этом: Б. А. Грифцов. Теория романа. М., 1927, стр. 76 — 81.
275
сицизма, делают шаг вперед; их творчество имеет неоценимое значение
для романа XVIII века.
К сожалению, у нас есть немало исследователей, которые считают,
что марксистская методология безусловно подразумевает отрицание
какой-либо ценности всех и всяких аристократических тенденций в
эпоху крушения феодализма. Сами Маркс и Энгельс, однако,
многократно высказывали совершенно иное мнение — особенно
касательно развития идей в XVII веке. Так, например, Энгельс писал,
что материализм в XVII веке оставался «аристократическим учением
для избранных, и поэтому материализм был ненавистен буржуазии...»
1
.
То же самое говорят Маркс и Энгельс о «философии наслаждения»,
которая становится «настоящей философией... у ..писателей
революционной буржуазии, которые ... по своему образованию и
образу жизни были причастны к придворным кругам...», но еще ранее
возникает в среде аристократии в форме «непосредственного наивного
жизнепонимания, получившего свое выражение в мемуарах, стихах,
романах и т. д.»
2
.
Точно так же именно аристократическое литературное направление,
которое, отталкиваясь от прециознои литературы, вместе с тем как бы
перешагнуло через классицизм, совершает одно из самых
существенных художественных открытий, благодаря которому
Франция становится родиной психологического романа, как ранее
Испания стала родиной романа плутовского.
В плутовском романе все поглощено материальной, фактической
борьбой за существование. Изображение сложной психической жизни
было бы здесь, в частности, просто неправдоподобным. Не только идеи
«аристократического» материализма, но и вообще всякое
самодовлеющее размышление, рефлексия остаются пока уделом
избранных, аристократии. Ларошфуко назвал свою книгу «Reflexions»;
такого жанра не было и не могло быть у Сореля, Скаррона, Фюретьера.
Но время
1
К, Маркс и Ф. Энгельс. Сочинения, т. XVI, ч. II, стр. 299.
2
K. Маркс и Ф. Энгельс. Сочинения, т. 3, стр. 418.
276
идет, и через семьдесят лет после «Принцессы Клевской» в Англии
будет написана «Кларисса Гарлоу» Ричардсона, где аналогичная
психологическая ситуация, изображенная еще более крупным планом,
развертывается в жизни среднего сословия.
3
Но обратимся к «Принцессе ;Клевской» — этому первому
психологическому роману. Действие отнесено здесь в середину XVI
века, однако это уже вовсе не то героизирующее переодевание
современников в поэтические костюмы прошлого, которое столь
характерно для классицистической литературы. Лафайет, без сомнения,
пишет о придворной жизни XVI века лишь потому, что по многим
причинам было бы невозможно говорить о современном дворе. В то же
время ее герои отнюдь не предстают в поэтическом ореоле — это
реальные, нисколько не «переодетые» аристократы ее времени.
Героиня романа — шестнадцатилетняя красавица, одна из самых
знатных и богатых невест Франции. Верная обычаю, она сразу
соглашается на «брачный контракт» с влюбившимся в нее блестящим
принцем Клевским, хотя даже сам принц «хорошо видел, как далека
она была от тех чувств, которые могли бы его осчастливить, ибо она,
казалось, не имела даже о них представления»
1
. Сердце ее «оставалось
нетронутым». Но за день до свадьбы она мгновенно и безгранично
полюбила встреченного ею на балу герцога Немурского.
Начинается напряженное, полное настоящих столкновений и
взрывов психологическое действие, хотя внешне оно выражается
большей частью в незначительных мелочах, в почти не замечаемых
окружающи-
1
Цит. по изд.: Мари Мадлен де Лафайет. Принцесса Клевская. М., Гослитиздат,
1959.
277
ми «событиях» — жестах волнения, притворных болезнях, которые
мешают принцессе посещать придворные торжества, поездке в
деревню и т. д.
Героиня постепенно уверяется в страстной любви герцога; она
стремится вначале заглушить свою любовь, а потом уже помышляет
лишь о том, как бы не выдать своих чувств. И все же она постоянно
выдает их. Принцесса думает о своей любви как о величайшей беде и в
то же время ищет подтверждений взаимности, сомневается и мучится
ревностью. Она решает бежать в деревню и признается своему мужу в
том, что любит другого. Но это только отдаляет ее от мужа. Любовь и
благородство мужа и сознание долга перед ним приглушают мысли о
герцоге; но достаточно было ему уехать, как она уже видит в этом
«страшную жестокость» и ей «очень трудно привыкнуть к мысли, что
случай уже не властен сделать так, чтобы она его встретила». Наконец
принц Клевский ошибочно уверился в измене жены, заболел от
отчаяния и стыда и умер. Героиня испытывает вначале ненависть к
герцогу за то, что он сделал ее преступницей, виновной в смерти
любящего и благородного человека. Но постепенно «ушло все, и от
прошлого остались только любовь герцога Немурского к ней и ее
ответная любовь к нему». И все же принцесса из чувства долга и
неверия в силу любви герцога решает остаться одинокой. Она уезжает в
свое отдаленное имение, где «ей пришлось выдержать немалую борьбу
с собой, но, в конце концов, она преодолела эту страсть». Остаток ее
жизни проходит в «благочестивых» занятиях.
Такова канва психологического действия романа. Но важно понять
его внутренний смысл. С момента вспышки истинной любви все более
рельефно раскрывается перед нами глубокая, цельная и даже поистине
могучая личность героини. Ее любовь потенциально не менее высока и
грандиозна, чем любовь шекспировской Джульетты; это выражается на
протяжении всего романа в раскрывающихся перед нами движениях
души. Она сама подчас поражается силе своей любви. Осознавая свои
собственные чувства «с изумлением», она вдруг «переставала сама себя
узнавать» и видела,
278
что совершает иные поступки «почти помимо своего желания».
Однако столь же выразительно выявляется энергия ее характера в
устремленности к исполнению того, что она считает своим долгом. Она
беспощадно подавляет свою любовь и даже находит в себе силы
рассказать обо всем мужу, справедливо замечая: «Найдется ли другая
женщина, способная на подобный поступок?» После смерти мужа она
признается герцогу Немурскому, что ей «сладостно» даже только
говорить ему о своей любви и тем не менее она не изменит «строгим
правилам, к которым обязывает... долг», ибо она видит «в супружестве
с герцогом Немурским едва ли не столько же греховности, как и в
любви к нему при жизни мужа».
Но значит ли все это, что перед нами обычная «классицистическая»
героиня? Нет, это, безусловно, не так. В повествовании Лафайет
стремление героини к исполнению долга предстает только как одна
сторона, одна плоскость ее сознания, ее душевной жизни — причем
явно не самая глубокая и существенная сторона. Центр тяжести уже
переместился в совсем иную плоскость. Классицистический дух — это
скорее привычная форма сознания героини, но не содержание ее
психологии. Прежде всего в романе прямо подчеркнут внешний
характер идеалов долга у принцессы Клевской. Она сама говорит: «Я
многим жертвую ради долга, который существует лишь в моем
воображении», — то есть только как традиционная, общепринятая
норма. Примечательно, что в часы трагической смерти раненого короля
принцессу «не слишком занимала великая перемена, которая с часу на
час готова была произойти. Она была полна собственными мыслями, и
ничто не мешало ей предаваться им». Она действительно живет
собственными мыслями, собственной, личной душевной жизнью, и
чувство долга выступает только как один из моментов этой ее личной
жизни — причем, как изображает Лафайет, не самый решающий.
Это ясно показано в заключительных сценах, когда героиня
отрицательно отвечает на предложение гер-
279
цога: «Возможно, что одного чувства долга... было бы недостаточно,
чтобы укрепить меня в моем намерении, но меня вынуждают к нему и
мысли о моем покое...» Или, как говорит о принцессе
повествовательница: «Доводы против супружества с герцогом
Немурским казались ей очень сильными с точки зрения ее долга и
непреодолимыми, если подумать о ее покое».
Итак, героиня душит свою любовь прежде всего ради «покоя». Это
слово имеет достаточно сложный и значительный смысл. Сам мотив
«покоя» появляется уже в самом начале романа и проходит через него,
нарастая. С юных лет мать «рисовала дочери, как безмятежна жизнь
порядочной женщины». Узнав о любви к герцогу, мать говорит ей, что
любые муки «окажутся более легкими, чем несчастье, которое
принесет любовное увлечение». И вот уже сама героиня с ужасом
размышляет: «Неужели я готова отдаться во власть жестоких раскаяний
и смертельных страданий, которые приносит любовь? Я побеждена, я
покорилась влечению, которое охватывает меня помимо моей воли; все
решения мои бесполезны: я... поступаю сегодня наперекор тому, что я
вчера решила», «Скоро я буду казаться всему свету особой, охваченной
безумной и неодолимой страстью».
Так выясняется, в чем состоят непреодолимые внешние препятствия
любви и подлинной жизни вообще. Та «разумность», основываясь на
которой героиня душит свою любовь, существует не только в ее душе, а
и объективно, в обществе, в государственной морали. Но принцесса
подчиняется требованиям этой морали не столько из стремления
сохранить «добродетель», которая уже явно померкла и потеряла
эстетический смысл в ее глазах, но потому, что мораль тяжко накажет
ее. В романе Лафайет осознано прежде всего, что в существующих
условиях невозможна ни истинная любовь, ни высокое благородство.
Глубина падения мира наиболее остро и сильно выражается в том, что
героиня не может опереться даже и на своего возлюбленного.
После смерти мужа, казалось бы, мораль не может наказать
принцессу; ей даже на мгновение представ-
280