Кожинов В.В. Происхождение романа

Подождите немного. Документ загружается.

зак скажет, что он придает «проявлениям личной жизни, их причинам и

побудительным началам столько же значения, сколько... придавали

историки событиям общественной жизни народов»

. Добавим: не

только историки, но и поэты античности и средневековья. Это

открытие всеобщего исторического значения фактов «личной жизни»

было — конечно, еще в слабой степени и неосознанно — совершено в

итальянской новелле. И Леонардо, записывая внешне «ничтожный»

рассказ, удостоверял своим авторитетом ценность открытия. Но он (а

также и Боккаччо) не был чудодеем, который вдруг произносит

неведомые и всех поражающие слова. Новый принцип

художественного видения складывался задолго до того в бытии и

сознании народа.

Эпохи переломов в истории искусства обнажают его народную

основу; перед тем как сделать резкий рывок вперед, искусство заново

прикасается к самой широкой и глубокой эстетической стихии —

жизнеощущению целого народа. В становлении новеллы это

совершается в прямой, очевидной форме — первые «новеллы»

возникают в итальянском фольклоре, из которого исходит не только

ранняя книга «Новеллино», но и большинство новелл «Декамерона».

Это убедительно показано, например, в труде А. Н. Веселовского

«Боккаччо, его среда и сверстники»

Итак, принципиально новое искусство новеллы, возникающее в XIV

веке в Италии, а затем — самостоятельно, но теперь уже естественно

опираясь на итальянский опыт — во Франции, Англии, Испании и

других европейских странах, уходит своими корнями в новаторские

явления устного народного творчества позднего средневековья. Там, в

глубокой почве всякой художественной деятельности, был открыт

эстетический смысл «отличия индивида как личности» от классового,

сословного индивида — отличия, которое Маркс рассматривал как

характернейший признак нового общественного развития.

«Бальзак об искусстве». Сост. В. Р. Гриб. М. — Л., «Искусство», 1941, стр. 14.

А. Н. Веселовский. Собрание сочинений, т. V. СПб., 1915, стр. 447 — 552.

Осваивая представший взору неведомый и обаятельный мир бытия

и сознания индивидуального, частного человека, мир, который по мере

углубления в него оказывался все более неисчерпаемым и

многогранным, искусство создает и совершенно новый

«художественный мир» — свободное прозаическое повествование,

легко вбирающее в себя любые образные элементы. Формируется новая

линия поэтического искусства в целом; если ранее поэзия делилась на

высокие и низкие жанры, если в ней выступали, с одной стороны,

героическая поэма, очищенная от «прозы» идиллия и, с другой, острая

сатира или сниженная к лишенная «серьезности» комическая повесть,

теперь складывается, если так можно выразиться, «средняя»

поэтическая стихия.

В ней отсутствуют те не знающие пределов героика и

трагедийность, которые характерны для высоких жанров античности и

средневековья, ибо речь идет теперь о судьбе частных людей и

исходным пунктом является отдельная человеческая личность. Однако

эта личность предстает теперь как подлинное и полноценное

воплощение человеческой природы (в то время как раньше таким

воплощением были только официальные представители общества,

«сословные индивиды»), и поэтому частная жизнь осмысляется к

оценивается вполне серьезно и объективно — без фарсовой или

идиллической деформации облика жизни.

Конечно, в новелле XIV — XVI веков эти качества рождающейся

линии повествовательного искусства только намечаются. И прежде

всего новая художественность не создает еще широких картин,

ограничивается изображением отдельных ситуаций, выявляющих чаще

всего какие-либо мгновенные вспышки новых взаимоотношений

между людьми. Такова, в частности, и фацетия Леонардо: это как бы

моментальная фотография человечной улыбки, преображающей лица

средневекового купца и монаха.

Рамки индивидуального события не расширяются, не вбирают

многостороннего и широкого жизненного материала. Это обусловлено,

в частности, тем, что сам

реальный мир, который стал объектом нового искусства, был еще очень

тесен и замкнут. Ведь социальный переворот, так рано начавшийся в

Италии, захватил, в сущности, только ряд выдающихся городов-

республик, подобных Флоренции и Генуе. Сосредоточение нового

общественного развития в пределах городских стен определяло его

особенную интенсивность и быстроту, но вместе с тем замыкало в

узкую сферу. Герои приходили в новеллу с одних и тех же площадей и

улиц, и не случайно в новеллистических книгах не раз повторяются

реальные имена известных своей бурной жизнью и остроумием

ремесленников, купцов, поэтов.

В этих условиях частное бытие оказывалось цепью отдельных

проявлений, случаев, которые могли дать материал лишь для

моментальной фотографии яркого события, для новеллы. Даже

знаменитая автобиографическая повесть Бенвенуто Челлини — это, по

сути дела, ряд новелл его жизни, расположенных во временной

последовательности.

Герои прежнего эпоса имели большую, широкую и единую историю

— они уезжали в поход и побеждали врагов, открывали неведомые

страны, завоевывали любовь королевских дочерей, создавали в

одиночку небывалые вещи и новые государства. И они всегда

выступали как непосредственные представители общества, народа или

даже как его прямые олицетворения. Теперь задача заключалась в том,

чтобы изобразить человека действующим вполне самостоятельно, от

лица самого себя, и оказывалось, что у него нет цельной и большой

истории; есть лишь цепь отдельных, не создающих единой фабулы

случаев.

Новеллисты согласно стремятся писать обширные полотна об

открывшейся перед ними неизведанной области. Друг за другом они

создают книги, так или иначе основанные на едином замысле, —

«Декамерон», «Треченто новелле» Саккетти, «Кентерберийские

рассказы» Чосера, «Гептамерон» Маргариты Наваррской и т. д. Так,

обрамление «Декамерона» — «литературный пир» во время

флорентийской чумы — несет в себе емкий и острый художественный

смысл. Книга Бок-

каччо воспринималась не как «Избранные новеллы», но как целостное

произведение.

И все же это полотно представало как соединение отдельных

миниатюр, как открытие различных проявлений частной жизни, а не

целостного облика частного человека в его соотношении с

изменяющимся общественным миром.

В высшей степени характерно, что выступающая как единое

произведение книга новелл — этот своеобразный эпический жанр —

осталась только определенным историческим эпизодом в развитии

повествовательного искусства. Если в XIV — XVI веках она является

одним из центральных жанров, то ни ранее, ни позднее мы не находим

ничего подобного. Это очень ясно вскрывает переходный характер

жанра и, с другой стороны, его новаторскую природу: появляясь на

свет, новелла вначале идет по пути чисто количественного роста,

образуя «многоклеточный организм», стремящийся впитать в себя как

можно больше нового жизненного материала.

Но эти многоклеточные организмы, не имеющие прочного

внутреннего ядра, оказываются недостаточно жизнеспособными, их

структура не становится всеобщим принципом, и они сходят со сцены,

— правда глубоко взрыхлив почву, на которой позднее поднимутся

новые всходы. В XVII — XIX веках этот жанр уже не играет

существенной роли, развиваясь только как одна из боковых линий;

центр постепенно, но властно занимает новая жанровая форма.

Мы уже говорили о том, что прообразами новеллы явились

новаторские фольклорные рассказы, которые в Италии нередко так и

назывались «новелла» (или «фацетия»), а в других странах имели свои

национальные названия (франц. «фабльо», нем. «шванк» и т. п.).

Конечно, далеко не все из этих общенародных рассказов обладали

качествами новой художественности: многие из них представляли

собою сохраняю-

щиеся по традиции отголоски древних легенд, притч, героических

сказаний, быличек. Но подчас даже этот традиционный материал

переживает резкие, меняющие смысл и тон рассказа преобразования.

Моралистические фабулы теряют свой узко назидательный характер, и

недавно еще «отрицательный» герой, нарушавший общепринятые

нормы поведения, предстает в ореоле сочувствия, обретает неведомое

обаяние.

Эти переходящие из уст в уста рассказы, оформляющие массовый

эстетический опыт, продолжают развиваться и после того, как на их

почве складывается литературная новелла; записи Леонардо

удостоверяют, что и в конце XV века продолжается это непрерывное

творчество повествовательной хроники событий частной жизни. Но

пока в сфере уже признанной, официальной новеллистической

литературы происходит утонченная шлифовка сложившегося жанра в

повествовательных мастерских Боккаччо, Чосера, Саккетти, Деперье,

Банделло, в недрах массового устного творчества стихийно возникают

уже иные, новые явления.

Появляется отчетливая тенденция к объединению целого ряда

устных новеллистических рассказов вокруг одного характерного

персонажа — Бертольдо в итальянском фольклоре, Педро Урдемалас в

испанском, Тиля Уленшпигеля в немецком и т. п.

Рассказы объединялись и распадались, вбирали новые черты и

краски и отбрасывали устаревшее — словом, существовали в сознании

и на устах народа в живом развитии. Но в какой-то момент

складывалось устойчивое и цельное произведение. Так, в 1515 году в

Германии была напечатана народная книга «Забавное чтение о Тиле

Уленшпигеле, уроженце Брауншвейга», которая повествовала о детстве,

скитаниях и смерти этого народного героя; так, в 1554 году анонимный

испанский писатель издал повесть «Жизнь Ласарильо с Тормеса» —

литературную обработку общеизвестных фольклорных рассказов о

странствиях мальчика-поводыря Ласаро (это имя — Ласаро, Ласарильо

— было даже нарицательным обозначением для малолетних спутников

слепых нищих).

Казалось бы, эти произведения представляли собой всего лишь

объединение ряда новеллистических рассказов путем привязывания их

к одному имени, к одному персонажу. В книгах новелл герой

появлялся, чтобы сыграть свою роль в данном эпизоде, и исчезал,

уступая место другому; здесь же он участвует так или иначе в каждом

эпизоде. Однако это не было чисто количественным увеличением места

одного персонажа в произведении. Неизбежно появлялось и новое

качество, новое содержание — целостный облик героя, проходящего

через ряд эпизодов. Он на глазах вырастал как нечто самостоятельное и

значительное из цепи своих поступков, жестов, высказываний,

приобретая собственную ценность. Если в книге новелл была только

совокупность проявлений частной жизни, ее вспышек, обусловленных

той или иной конкретной ситуацией, то в повествованиях, подобных

народной книге о Тиле Уленшпигеле, герой уже сам по себе

непрерывно излучает стихию частной жизни; она заключена в нем как

некое внутреннее пламя. Он уже словно вобрал в себя скрытые,

рассеянные в жизни токи нового мироощущения и нового

практического отношения к окружающему.

Не менее важна другая сторона дела. Эпизоды, рассказывающие о

приключениях одного героя, соединяются в новом типе повествования

не по принципу буквального прибавления, игнорирующего

пространственные и временные условия. В качестве стержня

произведения повсюду выступает вначале мотив странствий,

скитаний, так или иначе обусловленных. Эта крайне простая на первый

взгляд композиция была необходимым и ценным открытием.

Подобным образом сразу решалась и задача естественного слияния

эпизодов (они становились этапами путешествия), и проблема

широкого охвата разнородных сфер и явлений жизни.

Но наиболее существенна содержательная сторона темы

путешествия, ее социально-эстетический смысл. Ведь в средневековом

обществе люди были неразрывными узами прикованы к известному

месту, территории и к определенной общественной организации —

крепостному поместью, ремесленному цеху, монастырю, крестьянской

общине, феодальному двору и т. д. Они срастались со своим узким

общественным мирком, по выражению Маркса, так же тесно, как

улитка с раковиной. Если они и совершали изредка какое-либо

путешествие — в военном походе, религиозном паломничестве,

дипломатическом посольстве, — это было только внешнее,

пространственное удаление от своей раковины. Невидимая нить между

человеком и его общественной клеточкой не рвалась, а лишь

растягивалась, все сильнее увлекая его обратно. И человек всегда

оставался частицей своего мирка, где его ждало принадлежащее ему

место — как кресло, на которое никто не садится в отсутствие хозяина.

И он обязательно возвращался в свой прочный, живущий налаженной

жизнью мирок.

Однако к концу феодальной эпохи в этих мирках появляются

признаки разложения. Тесно сомкнутые ранее общины, цехи, гильдии,

монашеские ордена начинают распадаться и уже не могут прочно

удерживать своих членов в добровольном повиновении и, с другой

стороны, отечески поддерживать их в беде. И отдельные люди

закономерно отрываются от своих средневековых корпораций,

оказываются предоставленными самим себе. Они странствуют, и их

путешествие уже не имеет строго очерченной и определенной цели и, с

другой стороны, не предполагает возвращения обратно, к исходной

точке.

Именно такая ситуация является фундаментом содержания в

народной книге о Тиле Уленшпигеле. Сын ремесленника, рано

потерявший отца, он вынужден уйти из родного селения на поиски

работы и хлеба. Он скитается по стране, и эта необычная жизнь

втягивает его, становится его необходимым уделом. Дух

бродяжничества, озорства, своеобразной свободы завладевает

мальчиком.

Внешне его скитания не предстают как нечто необычное: по

традиции молодые ремесленники совершали в определенное время

короткое странствие, в течение которого лучше изучали свое ремесло,

нанимаясь на работу в мастерские чужих городов. Когда

Тиль приходит на новое место, его прежде всего спрашивают о его

цеховой принадлежности: «Was bist du für ein Gesell?»

Тиль называет

то или иное ремесло — в зависимости от того, какого мастера он видит

перед собой. Но в действительности он не принадлежит ни к какому

цеху и только прикрывается общепринятой формой, чтобы получить

временное пристанище. На новом месте быстро обнаруживается его

веселое и нередко злое озорство, и он уходит дальше, в другое место и

в другие мастерские. Тиль предстает как прообраз человека будущего,

буржуазного общества, где «индивидуумы с легкостью переходят от

одного вида труда к другому», где труд «утратил свою специфическую

связь с определенным индивидуумом»

. Вырванный из твердых рамок

традиционного быта, Тиль уже и сам не стремится вернуться в них, с

насмешкой и свысока относясь к тем, кто всю жизнь сидит в своих

раковинах.

Народная книга с наивной прямолинейностью объясняет

бродяжничество и неуживчивость Тиля его природным, богоданным

озорством, которое, оказывается, стало его основной «профессией» с

трехлетнего возраста. Но на протяжении повествования озорство Тиля

вырастает до грандиозных, поистине эпических масштабов.

Неугомонный герой проходит по всем землям Германии и посещает

Данию, Голландию, Чехию, Италию. Он сталкивается с

представителями всех ремесел — булочниками, кузнецами,

сапожниками, портными, скорняками, столярами и т. п., с крестьянами,

купцами, монахами, пасторами, врачами, учеными, а также с графами,

фюрстами нескольких немецких земель, с датским королем и даже

римским папой. Он неистощимо и зло смеется над всеми — то выводя

из себя, то покоряя людей своим остроумием и проделками. В этом

размахе озорства теряется и тонет его первоначальная психологическая

мотивировка: мы чув-

"Что за подмастерье ты?" См. "Ein kurzwelllg Buch vom Till Eulenspiegel geboren im

Lande Braunschweig". Köln, 1908, S. 14.

К. Маркс. К критике политической экономии, стр. 218.

ствуем, что перед нами своего рода социально-историческое озорство,

какая-то человеческая тенденция целой эпохи.

Это превосходное произведение, которое, по характеристике

Энгельса, «могло бы заткнуть за пояс значительную часть нашей (то

есть немецкой»ХIХ века. — В. К.) литературы»

, в XVI — XVIII веках

выдержало в Германии и за ее пределами многие десятки изданий. Оно

явилось неоценимым художественным открытием — при всей простоте

своей повествовательной структуры. Это было открытие, совершенное

коллективным художником — широкими массами народа, который

затем с восторгом принял свое детище, получившее устойчивые

очертания в печатной книге.

В книге о Тиле была заложена основа эпопеи совершенно нового

типа. Герой, выпавший из отведенной ему ячейки в феодальной

системе, отправлялся в вечное, прерываемое только смертью

странствие и тем самым обретал личную, частную судьбу. Если в

новелле решающим началом была особенная ситуация (событие), вдруг

выявлявшая частное и индивидуальное в человеке, то в книге о Тиле

источником стихии частной жизни оказывался уже сам герой. Маркс

заметил, что человек средневековья связан со своей корпорацией

«столь же тесно, как отдельная пчела с пчелиным ульем»

; Тиль был

уже похож скорее на бездомную осу, которая летает сама по себе и

подчас жалит добродетельных пчел во встреченных на пути ульях.

В основе содержания книги лежит такое живое противоречие,

которое способно непрерывно излучать художественную энергию,

богатый человеческий смысл. Безыскусственная и внешне простоватая

народная повесть даже через три-четыре столетия оказывается

предметом острого спора. Так, во второй половине XIX века известный

историк немецкой литературы В. Шерер пишет об образе Тиля: «Он

стал

К. Маркс и Ф. Энгельс. Из ранних произведений. М., Госполитиздат, 1956, стр.

348.

К. Маркс. Капитал, т. I, стр. 341.

сборным пунктом для всех историй, в которых человек вредит

окружающим без малейшего повода, а из одной любви ко злу»

. Эту

несколько комичную критику с позиций мещанского морализирования

как бы отбрасывает прочь созданная в то же время великая книга

Шарля де Костера, который увидел в образе Тиля совсем иные

возможности и сделал его благородным героем революции.

Замечательно, что спор вокруг образа Тиля возникает в одном и том

же докладе Горького на съезде писателей (1934). С одной стороны,

Горький утверждает, что «начиная с фигуры Тиля Уленшпигеля,

созданного в конце XV столетия, с фигуры Симплициссимуса XVII

века, Лазарильо из Тормес, Жиль Бласа, геров Смоллетта и Филдинга...

— до героев «детективной» литературы Европы наших дней, — мы

насчитываем тысячи книг, героями которых являются плуты, воры,

убийцы и агенты уголовной полиции. Это и есть настоящая буржуазная

литература, особенно ярко отражающая подлинные вкусы, интересы и

практическую «мораль» ее потребителей»

. Однако через несколько

страниц мы можем прочесть совсем иное суждение: «Дураки»

фольклора, превратясь в Санчо Пансу, Симплициссимуса,

Уленшпигеля, стали умнее феодалов, приобрели смелость высмеивать

господ и, несомненно, способствовали росту тех настроений, которые...

выразились... в практике крестьянских войн»

Все это обнажает противоречивость образа, сложность ожившей в

Тиле художественной идеи. Это характерный для эпохи Возрождения

синтетический образ, в котором нерасчлененно выступают самые

различные возможности. Он действительно плут и злой озорник, но,

как метко говорит А. Н. Веселовский, Тиль обычно «выкидывает злую

шутку без всякой це-

В. Шерер. История немецкой литературы, ч. I. СПб., 1893, стр. 102.

М. Горький. Собрание сочинений в тридцати томах, т. 27. М., 1953, стр. 306.

Там же, стр. 311.