Кожинов В.В. Происхождение романа

Подождите немного. Документ загружается.

тии Леонардо — разве не ясна призрачность средневековых масок,

которые становятся объектом общего смеха?

Быть может, наиболее характерной чертой новеллистики является

тот факт, что граница старого и нового проходит в самом человеке: он

человек и в то же время еще носит средневековую маску. Противоречие

нового и старого выступает в новелле в качестве как бы личного,

субъективного дела каждого человека. Причем новое еще не настолько

развито и богато, чтобы совсем разорвать, отбросить старую форму:

оно только посмеивается над ней и лишь иногда выбивается за ее

пределы. Да, в сущности, другой формы пока и нет: человек неизбежно

есть и должен быть либо феодалом, либо придворным, либо монахом,

либо крепостным — он еще не может даже на мгновение стать в этом

смысле «никем», «просто человеком», так как все общество имеет

сословный вид. Подобное выявление нового бытия и сознания как

личного, как достояния данного индивида (хотя на самом-то деле это

новое глубоко общественное) мы находим в новеллистике и лирике

XIV и XV веков, а в некоторых странах и первой половины XVI века;

это литература раннего Возрождения.

Но вот развитие новых сил и идей — то есть, в сущности, развитие

материального и духовного производства, носителями которого

являются люди, — достигает той ступени, когда оно с необходимостью

требует своего активного и прямого выявления. Наступает эпоха

«высокого» Возрождения, которая рано и выпукло выражается в

великих путешествиях Колумба, Васко да Гамы, Магеллана, как бы

дарящих человечеству целый необъятный мир, о существовании

которого ранее и не подозревали. Другие люди, подобные Леонардо,

Копернику, Микеланджело, Эразму, Челлини, Мору, Макиавелли,

Лютеру, Дюреру, Бруно, остаются, казалось бы, на своих местах и все-

таки также открывают неведомые миры, создают небывалые вещи и

идеи, вырываясь поразительно далеко в будущее. Деятельность этих

титанов неизбежно развертывается еще в старых формах — при дворах

феодаль-

101

ных королей и герцогов. Но новое бытие и сознание наталкивается на

узкие рамки и преграды. И когда эти люди возвращаются из

путешествий по просторам земли, по просторам творчества или мысли

с огромным внутренним богатством, с невиданной новой энергией,

столкновение со старым миром оказывается необходимостью. И

поэтому в искусстве с конца XV века (или, точнее, в искусстве

высокого Возрождения, которое складывается в иных странах лишь в

XVI веке) уже не играет первостепенной роли новеллистическая линия

с ее мирным и личностным, возвещающим главным образом

внутреннюю свободу индивида пафосом. Решающее значение имеет

искусство поистине героическое, которое противопоставляет

феодальному обществу не субъективные устремления частных людей,

но титанические характеры, воплощающие в себе целый мир новых

идей и отношений, представляющие, в сущности, стихию нового

общества, вызревающего под обветшалыми сводами старого порядка и

стремящегося взорвать их.

Герои Шекспира, Ариосто, Рабле, Лоне де Вега — так же как и

своего рода «лирические герои» книг Томаса Мора и Кампанеллы, поэм

Джордано Бруно, сатиры Ульриха фон Гуттена и т. д. — вовсе не

являются простыми частными индивидами, борющимися за свою

сугубо личную свободу и счастье. Личностное начало выступает здесь

только как конкретная и необходимая форма гораздо более глубокого и

всеобщего содержания — борьбы за свободу и счастье Человека, то

есть человечества в целом. Влюбленные Роланд (у Ариосто) и Ромео,

размышляющий Гамлет и действующий брат Жан — это подлинно

эпические герои, стремящиеся изменить целый мир, а не устроить

замкнутый мирок для себя. Личное здесь как бы совпадает со

всеобщим.

Мы знаем, что это своеобразное художественное сознание,

породившее образы титанических людей, верящих в свое всесилие, в

свою способность преобразовать мир, было величайшей исторической

иллюзией. Расшатанность всех традиционных жизненных условий,

готовых, кажется, рухнуть, эпоха «величайшего

102

прогрессивного переворота из всех, пережитых до того времени

человечеством» (Энгельс), давала эту веру и убежденность.

Естественно, что иллюзия в конце концов падает под беспощадными

ударами действительности, сменяясь нарастающим пессимизмом или

скепсисом уже у д'Обинье, Монтеня, в позднем творчестве Тассо и

Шекспира. Наступает кризис Возрождения. Но эта иллюзия сыграла

громадную роль в создании великого искусства, оцениваемого нами

теперь как беспредельно дерзостный рывок человека в будущее, как

«штурм неба», действительно, на самом деле раскрывающий

потенциальное всесилие людей и их право на безусловную,

окончательную победу над силами зла и тьмы.

Искусство конца XV — начала XVI века (помимо литературы,

огромный расцвет переживает живопись, скульптура, театр) являет

собой неповторимое и поражающее нас и сегодня слияние высочайшей

трагедийности и героики, мощной и оптимистической сатиры,

жизнерадостного гимна бытию и смелой утопии. Нам важно

подчеркнуть резкий перелом в сравнении с новеллой и лирикой

раннего Возрождения: искусство Шекспира, Рабле, Ариосто, Камоэнса

заставляет скорее вспомнить о ярчайших образцах героического

народного эпоса, о расцвете греческой трагедии, о фантастических

повествованиях старых литератур Востока.

Наиболее рано, пожалуй, складывается авантюрно-героический

эпос, отражающий прямо или косвенно небывалый размах

путешествий, открытий, завоеваний сдвинувшейся с насиженных мест

Европы: это и рыцарские поэмы Боярдо, Ариосто, Тассо, Спенсера, и

испанский «роман», начиная от «Амгдиса», и опирающиеся на

реальные события эпопеи Эрсильи и Камоэнса; последний писал:

Я воспою ваш подвиг, Луситане,

Кому противиться Нептун не мог!

В этом утверждении победы над богами рельефно выразился тот

пафос всесилия Человека, который под-

103

нимает искусство Возрождения даже чад героической античностью.

Далее, прямая борьба нового со старым находит гениальное

воплощение в неразрывно связанных между собой трагедии и комедии

этого времени, достигающих столь высокого уровня в Англии и

Испании второй половины XVI века.

Это героическое искусство замедлило и даже остановило развитие

той эстетической стихии прозаической частной жизни, которая уже

достаточно сильно и ясно выразилась в новеллистике XIV — начала

XVI века. Например, как уже говорилось, «рыцарский роман», который

имел в виду впоследствии Сервантес, вовсе не предшествовал новелле,

но, напротив, сменил ее на литературной сцене. Полное и мощное

выявление тех новых деятельных и духовных сил, которые впервые

отразились в новелле, привело к своеобразным и даже парадоксальным

последствиям, на которые редко обращают внимание при анализе

искусства Возрождения.

Если в новелле новое, личностное начало стремилось выступить

обнаженно, сбрасывая средневековые маски, то искусство XVI века не

боится средневековых ликов: его герои обычно являются по своему

положению королями, рыцарями, полководцами, политическими

деятелями. Конечно, по своей человеческой сущности они не имеют

ничего общего со средневековыми и даже античными вождями и

героями: это именно личности Возрождения, борющиеся против всего

средневекового. Ренессансные черты выражены в них гораздо полнее и

мощнее, чем у героев ранних новелл. Но именно в силу этого

внутреннего богатства герои Рабле, Шекспира, Камоэнса не могут жить

и действовать в рамках собственно частных, непосредственно личных

жизненных отношений — как герои новеллы. Им нужно грандиозное

общественное поле действия. Однако единственными условиями для

осуществления таких действий являются пока старые, феодальные

формы. Чтобы получить возможность реально действовать, герой

должен обладать суверенной властью и правом. Гегель справедливо

говорил

104

позднее, что искусство Возрождения делает своих героев царями и

военачальниками «из стремления дать изображение полной свободы в

желаниях и действиях» (т. XII, стр. 195). Это противоречие содержания

личности и официальной формы, в которой она выступает, со всей

остротой выразилось, например, в шекспировских характерах — в

Гамлете, Лире, Кориолане, Макбете или в королях-великанах Рабле, в

могучих рыцарях Ариосто и Тассо.

Новеллистическая проблематика продолжает развиваться в период

«высокого» Возрождения, но лишь как одна из линий, подчиненная

центральной стихии новой героики и преобразованная ею; в этой связи

можно вспомнить образы Панурга и Фальстафа, воплощающие именно

обнаженную струю частной жизни. Но это все же только «фон»

героического и непосредственно общественного действия. В целом

искусство Возрождения является, так сказать, идеальным выражением

высших человеческих деяний и стремлений эпохи. Оно отражает тот

момент, ту историческую стадию, когда новые человеческие силы и

настроения, впервые наметившиеся еще в новелле, пытаются одним

героическим порывом уничтожить все старое — ложное, злое и

безобразное — и сразу войти в царство истины, добра и красоты.

Иллюзорное представление о возможности этой быстрой и полной

победы вовсе не было иллюзией только вымышленных героев поэзии;

ее разделяли в большей или меньшей степени сами титаны

Возрождения, люди, подобные Леонардо, Мору, Лютеру, Бруно,

которым казалось, что действительность формируется под их руками,

как мягкий воск. Именно потому эти жившие полной жизнью люди

могли подчас так беззаветно и спокойно идти до конца в борьбе за свои

идеалы.

Итак, литература XVI столетия — в силу специфических условий

переживаемого периода открытых военных и идеологических битв

старого и нового ми-

105

pa — оттесняет в сторону то художественное освоение прозаической

частной жизни, которое было начато в ранней новеллистике. Искусство

обращено теперь к высшим проявлениям борьбы, к тому героическому

порыву вперед, который характерен для века, для его лучших и

передовых сил. Но тем временем в недрах общества идут менее

заметные, но ведущие к не менее существенным последствиям

процессы. Период острой политической и идейной борьбы с

феодальным строем есть вместе с тем начало того переломного этапа,

который Маркс назвал «эпохой первоначального накопления», есть

начало развития буржуазного общества. Глубина и всеобъемлемость

художественного видения, присущая, например, Шекспиру, дала ему

возможность отразить возникающие новые отношения; но не это

определяет суть шекспировского творчества. Литературе еще

предстояло спуститься в нижние этажи общественного здания, где шла

своя глубинная жизнь, которая вскоре должна была вырваться на

поверхность и стать реальной и всеми видимой жизнью целого

европейского общества. Разумеется, и та стихия героических действий,

которая запечатлелась в искусстве Возрождения, в конечном счете

отражала — сложно, опосредованно и без клейма буржуазной

ограниченности — не что иное, как именно буржуазное развитие.

Сложившееся затем общество вобрало в себя и направило в нужную

ему сторону результаты и плоды героических путешествий и

завоеваний, крестьянских войн и городских восстаний, научные

открытия, борьбу за свободу действий индивида и т. д. Пожалуй, только

лишь великое искусство Возрождения оказалось не столь уж нужным и

приемлемым для царства буржуазии, ибо оно далеко превосходило его

горизонт и могучими голосами Шекспира, Рабле, Мора звало идти

дальше и выше.

Следовательно, эпоха Возрождения была не только временем борьбы

против феодального мира — борьбы, которая субъективно ставила себе

вовсе не задачу установления власти буржуазии, а цель полного

освобождения Человека, — но и началом эпохи первоначального

накопления. Эти качества переживаемого

106

периода отчетливо выступили уже в начале XVII века, что привело к

резкому изменению в идеологии, к завершению той особенной,

переходной между средневековьем и новым временем культурной

эпохи, которая по традиции называется эпохой Возрождения.

Но если характерные для этой эпохи тенденции исчерпывают себя в

XVII веке, то глубинное социально-экономическое течение, о котором

шла речь, продолжает интенсивно развиваться, все более разрастаясь и

постепенно подчиняя себе весь общественный организм. Нам важно

понять эти процессы в их отношении к отдельному человеку в его

целостном бытии, к личности, ибо именно соотношение личности и

современного ей общественного мира всегда было предметом

искусства.

Исследуя европейскую социальную жизнь XVI — XVII веков, Маркс

показал в «Капитале», что она определяется единством двух в

определенном смысле противоположных процессов: во-первых,

происходит все возрастающее освобождение отдельных людей «от

феодальных повинностей и цехового принуждения; и только эта одна

сторона существует для наших буржуазных историков...». Но,

продолжает Маркс, есть и другая столь же необходимая сторона

развития, состоявшая в том, что у освобождаемых от феодальных оков

людей должны были быть «отняты все их средства производства и все

гарантии существования, обеспеченные старинными феодальными

учреждениями»

. Естественно, что «люди, выгнанные вследствие

роспуска феодальных дружин и оторванные от земли насильственной,

осуществлявшейся толчками экспроприацией, ..люди, внезапно

вырванные из обычной жизненной колеи, ...массами превращались в

нищих, разбойников, бродяг — частью добровольно, в большинстве

случаев под давлением необходимости»

Таким образом, созданию буржуазного общества, по словам Маркса,

«предшествовало почти повсемест-

К. Маркс. Капитал, т. I, стр. 720. — Курсив мой. — В.К.

Там же, стр. 737 — 738.

107

ное бродяжничество»

, которое оканчивается лишь после

формирования капиталистического производства с его новыми

предприятиями и учреждениями, поглощающими выброшенных за

пределы официального общества людей-бродяг. Маркс приводит в

«Капитале» выдержку из «Утопии» Томаса Мора, рассказывающего,

как в результате «огораживаний» массы англичан превращаются в

бездомных бродяг: «Они бредут прочь, говорю я, покидают свои

привычные родные места и нигде не находят приюта... Когда этими

несчастными скитальцами истрачено все до последней копейки, то

скажите, бога ради, что же им остается делать, как не красть? Но тогда

их вешают по всей форме закона...» И Маркс ссылается на статистику,

которая свидетельствует, что только лишь в царствование Генриха VIII

(за полвека) было казнено 72000 бродяг

— число по тем временам

громадное, в два раза превышающее, например, тогдашнее население

Лондона.

Маркс и Энгельс подчеркивали, что большие массы людей

высвобождались из феодальной системы задолго до буржуазных

революций, причем «освобождались не как класс, а поодиночке» (т. 3,

стр. 77 — 78, курсив мой. — В. К.) — в отличие, например, от

освобождения пролетариата от гнета капитализма, которое может быть

лишь классовым, всеобщим освобождением. Это своеобразие процесса

распада феодализма и порождает массовое бродяжничество. Энгельс

очень точно заметил, что «вследствие разложения феодализма в

обществе, где каждая профессия, каждая сфера жизни была еще

ограждена бесчисленными привилегиями, значительно увеличилась

масса людей, лишенных определенной профессии и постоянного места

жительства» (т. 7, стр. 354). Иначе говоря, человек, выброшенный из

своей феодальной корпорации, уже вообще не мог найти себе места,

пристанища именно потому, что вокруг существовали еще только

феодальные ячейки, которые состояли из веками принадлежащих к ним

К. Маркс и Ф. Энгельс. Сочинения, т. 4, стр. 155.

См. К. Маркс. Капитал, т. I, стр. 740.

108

семей и не впускали в себя чужаков. Оторвавшийся по тем или иным

причинам от своей ячейки человек оказывался вне общества, вне

закона, и так возникали в этот период поразительные фигуры

«бродячих королей-нищих, побирающихся ландскнехтов и всякого рода

авантюристов»

Массовое бродяжничество, превращение значительной части людей

в стоящих «вне закона» скитальцев предстает как всеобщая и — если

исходить из проблемы соотношения личности и общества — одна из

наиболее существенных тенденций европейской жизни XVI — XVII

веков. Бытие и сознание людей, остающихся вплоть до полного

разрушения феодализма в своих корпорациях, в ульях, где они

родились, изменяется крайне медленно и частично. Развитие нового

сосредоточивается именно в оторвавшихся, странствующих по жизни

людях.

Это историческое бродяжничество представляет собой совершенно

особенное явление; так, схожие процессы в последние столетия

Римской империи выступают как чисто внешняя аналогия, ибо там они

означают и конец всего, между тем как здесь являются началом,

истоком целого исторического мира, новой общественно-

экономической формации, для создания которой как раз и необходимо

было разрушение всех сословных, кастовых, общинных, родовых и

прочих «естественных» связей между отдельными людьми,

превращение последних в обособленных, связанных лишь частным

интересом индивидов. Только после этого складывается новый тип

всеобщих, всеохватывающих связей, которые соединяют отдельного

человека со всем громадным общественным целым (ибо ранее, будучи

неотделимым членом одной ограниченной корпорации, индивид как

раз отделен от целого мира).

Итак, повсеместное бродяжничество было как бы горнилом, в

котором выплавлялись и совершенно новый человеческий тип и столь

же небывалые отно-

К. Маркс и Ф. Энгельс. Избранные письма. Госполитиздат, 1953, стр. 113.

109

шения индивида и целого. Судьбы людей, оторвавшихся от

общественной системы, не могли не вызывать самого острого и все

усиливающегося интереса и неизбежно становились объектом

искусства. Это достаточно рельефно выразилось, например, в

живописи конца XVI — XVII веков (нищие мальчики Мурильо,

«Блудный сын» Рембрандта, «Игра с шулером» Валантена, бродяги

фламандских мастеров жанра и т. д.). Однако подлинной стихией этих

новых человеческих типов было непрерывное движение, изменчивость

обличий и положений; поэтому глубоко и полно отразить их существо

могло лишь движущееся полотно повествования.

Естественно предположить, что имеющее столь далеко идущий

общественный смысл бродяжничество значительной части людей в

Испании, Франции, Англии, Германии XVI — XVII веков должно было

породить мощные отзвуки в литературе. И в самом деле, мы находим

целое литературное направление, вырастающее на этой почве, — так

называемый плутовской роман, интенсивно развивающийся с конца

XVI до середины XVIII века. За этот период были созданы десятки

произведений, вызвавших острый интерес в широких читательских

кругах

Среди них следует назвать прежде всего испанские романы: анонимная «Жизнь

Ласарильо с Тормеса» (1554), «Приключения и жизнь Гусмана из Альфараче» (1599

— 1604) Матео Алемана, «Плутовка Хустина» (1604) Франсиско Лопеса де Убеда,

«Дон Маркое Обрегон» (1618) Висенте Эспинеля, «История жизни пройдохи по

имени Паблос, образца бродяг и зеркала мошенников» (1606 — 1609, издано в 1626

г.) Франсиско Кеведо, «Хромой бес» (1641) Луиса Гевары, «Севильский хорек» (1642)

Алонсо Солорсано. В дальнейшем развитие жанра замирает в связи с общим

глубоким упадком испанской культуры.

В конце XVI века начинает развиваться английский плутовской роман. Известный

драматург Роберт Грин создает небольшие романы автобиографического характера, в

том числе «На грош мудрости, приобретенной миллионом раскаяний» (1592); Томас

Нэш пишет свое известное произведение «Злополучный путешественник, или

История жизни Джека Уилтона» (1594). В середине XVII века популярны анонимные

повествования о ворах — «Английский Гусман, или История о несравненном воре

Дж. Гинде» (1652) «История не знающего себе равных вора Ричарда Гейнама» (1656)

и «Английский мошенник» (1665)

110