Кожинов В.В. Происхождение романа
Подождите немного. Документ загружается.
5
Здесь коренится специфическая эстетика романа: в каждом
элементе повествования переплетены возвышенное и низменное,
красота и безобразие, поэзия и проза и т. д. Причем переплетены так,
что уже нельзя выделить и указать пальцем какую-либо из сторон: они
слиты в новую цельность, в неповторимое единство многообразных
качеств. Этим искусство романа принципиально отличается, например,
от ведущих ренессансных жанров. В повествовании Рабле, в драме
Шекспира, в поэме Ариосто также сочетаются трагедийность и комизм,
пафос героики и саркастический смех, прекрасное и безобразное;
однако именно сочетаются, но не сливаются. Рабле воспевает величие и
красоту человеческой природы и обрушивает свой уничтожающий
хохот на ничтожные и отвратительные чудовища старого мира, — и это
две различные, относительно самостоятельные стихии его книги.
Высокий трагизм и комедийный гротеск у Шекспира подчас выступают
с отчетливой отдельностью — в стихотворных и прозаических сценах.
В романе все срослось: поэтому как бы приглушаются напряженность
трагизма и острота сатиры, создается нечто «среднее»; но эта новая
многогранная эстетическая цельность — необходимое и ценнейшее
явление искусства XVII — XX веков. Роман вовсе не отменяет — хотя
и оттесняет на второй план — развитие трагедии и сатиры (как,
например, не отменяют друг друга, развиваются рядом сами эти две
линии искусства); роман входит в искусство как своего рода «третья
сила» в тот момент, когда это становится необходимым.
Своеобразие содержания — стихия частной жизни, новое
соотношение героя и мира, всеобщая подвижность и текучесть, образы
жизненных мелочей как основная форма мышления о большом
общественно-историческом мире, эстетическая многогранность и т. д.
— естественно порождает специфическую форму жанра — целостную
систему особенностей сюжета, композиции, художественной речи,
ритма повествования, самый способ материального существования ро-
121
мана (массовая печатная книга). Все это в той или иной степени
присутствует уже в народном романе о Тиле (который тоже ведь есть
массовая печатная книга). Однако несомненно, что в этом
непосредственно перешедшем из устного бытования комплексе
рассказов черты жанра только намечаются. Это еще скрытое,
эмбриональное развитие романа, когда он не только еще не осознает
себя как самостоятельное литературное явление, но и во многом
вообще не является искусством, не отделяет себя от жизни — ведь
история Тиля воспринималась как простая передача выходок вполне
реального человека, могила которого в Мекленбурге служила объектом
своеобразного поклонения.
Поэтому разговор о форме романа может идти лишь на основе
литературных образцов жанра; мы перейдем к нему после
характеристики содержания первого этапа истории романа.
Книга о Тиле — как и другие подобные изданные и неизданные
фольклорные повести — важна как открытие, как начинающееся с
самого начала, на пустом месте создание нового типа эпоса. Она
создается людьми, которые не имели сколько-нибудь существенного
представления о многовековом предшествующем развитии поэзии.
Конечно, в творчестве нового с необходимостью используется
накопленный материал шванков, притч, пословиц; но сама
художественная цельность, создаваемая в этом творчестве, имеет такое
внутреннее ядро, которое неизвестно предшествующему развитию
искусства. Оно действительно возникает совершенно заново, в
результате перелома, определяемого переломом в самой жизни эпохи,
— прежде всего началом всеобщего бродяжничества, порождающего
небывалый тип людей, который является прообразом, авантюрным
предшественником индивидов еще очень далекого буржуазного
общества.
В какой-то момент это открытие должно вырваться из
эмбрионального бытия в фольклоре в официальную область
литературы. Впервые это, очевидно, происходит в середине XVI века в
Испании, когда фольклорную историю о мальчике-поводыре Ласаро
обраба-
122
тывает профессиональный (но еще анонимный — и это очень
характерно!) автор. Открытие, совершенное в повседневном
эстетическом опыте масс, ядро новой художественности, созданное в
фольклоре, обрастает плотью уже разработанного за века
повествовательного искусства. На этом стыке фольклора и литературы
и рождается по-настоящему новый жанр — ибо только собственно
литературный роман может считаться полноценным романом (в
отличие, например, от древнего героического эпоса, который может
принимать завершенную форму и в устной традиции). Роман о
Ласарильо становится своего рода манифестом нового жанра — на эту
небольшую повесть ссылается как на образец большинство романистов
конца XVI — XVII веков.
От «Жизни Ласарильо» начинается собственная история романа,
когда он, так сказать, из «вещи в себе» превращается в «вещь для себя».
Следует отметить, что до рождения романа как такового развивается не
только фольклорный роман. В ряде произведений ренессансного
искусства создаются своего рода романные линии, романные образы.
Так, выдающийся испанский писатель конца XV — начала XVI века
Фернандо де Рохас в своей «Трагикомедии о Калисто и Мелибее»
создает образ сводни Селестины, которая во многом родственна
фигурам будущего плутовского романа. Но перед нами все же типично
ренессансная драматическая история влюбленных Селестина является
в этом мире как злая разрушительная сила — соединяя возлюбленных,
она губит их. Сама структура произведения делает невозможным
становление собственно романного содержания: Селестина предстает
как уже сложившийся, статичный человеческий характер, участвующий
в главном действии; нет той истории характера, той подвижности
образа, которые являются неотъемлемой стихией романа. С другой
стороны, Селестина, играющая определенную роль в драматическом
конфликте, выступает в одностороннем воплощении, как злое и
безобразное начало. Мы не найдем здесь решающего для романа
пафоса эстетической многогранности.
123
С этой точки зрения гораздо более «романным» является образ
Панурга в книге Рабле. Его линия — это как бы включенный в
грандиозный сатирически-героико-утопический мир книги
самостоятельный «роман». Однако самостоятельность здесь весьма
относительная, и поэтому природа романа не может оформиться и
выявиться как своеобразная художественная цельность. То же следует
сказать и о фальстафовской линии у Шекспира: это только фон
ренессансной трагедийности и комизма. В романе же этот фон
становится первым и крупным планом повествования. Словом, роман
— это конкретная художественная целостность, в которой даже уже
освоенные в других жанрах содержательные элементы приобретают
иной смысл и вес.
Нельзя не вспомнить в этой связи о комедии Сервантеса «Педро де
Урдемалас», изданной им в сборнике комедий в 1615 году, но
написанной, возможно, значительно ранее и лишь доработанной перед
опубликованием, ибо в последние годы жизни писатель создает свои
крупнейшие произведения — два тома «Дон Кихота», том
«Назидательных новелл», «Персилеса и Сихизмунду». В центре
комедии стоит образ народного героя, испанского «брата» Тиля. Педро
последовательно становится батраком, помощником алькальда,
участником цыганской шайки, отшельником, студентом и, наконец,
актером — как и плутовской герой «Дон Кихота» Хинес де Пасамонте,
о котором еще пойдет речь.
Таким образом, Сервантес на основе существующего в устной
традиции народного романа создает комедию, а не литературный
роман. И это оказывается своего рода творческой ошибкой: комедия не
имеет даже доли того успеха и значения, которые имеют плутовские
романы о Ласарильо, «Гусман» Алемана, «История Паблоса» Кеведо и,
наконец, краткий плутовской роман самого Сервантеса «Ринконете и
Кортадильо», вошедший в «Назидательные новеллы». Характерно, что
комедия о Педро выливается в своеобразную форму серии сценических
эпизодов, через которые проходит в разных обличиях герой, —
124
то есть пьеса тяготеет к структуре романа. Но драматическая и к тому
же стихотворная форма все же не дает возможности полного выявления
новаторского содержания, и произведение не смогло встать в один ряд с
повествованиями Алемана, Кеведо и т. п. Нетрудно представить себе,
сколь значительным мог быть плутовской роман великого писателя,
созданный на основе известнейшего в Испании фольклорного романа.
Но для нас важно сейчас другое: история Педро Урдемалас,
развивающаяся в испанском фольклоре с XV века и имевшая столь
громкую известность (герой этот упоминается и у Лопе де Вега,
Кеведо, Тирсо де Молина), была ранним прообразом романа и не могла
не влиять на создателей историй Ласарильо, Гусмана, Паблоса и самого
автора «Дон Кихота».
«Итак, литературный роман опирается на фольклорную
предысторию, где была открыта сама «художественная концепция»
жанра. Народные романы пользовались вплоть до XVIII века
громадной популярностью и влиянием. Немецкий теоретик,
высказывание которого приводилось выше, подтверждал в XVIII веке,
что роман о Бертольдо есть «любезное чтение италианцев», а слава
романа о Тиле «велика». Еще в XVI веке выдающийся немецкий
писатель Иоганн Фишарт издает стихотворную обработку книги о
Тиле; тогда же выходит в Англии книга «Деяния Робин Гуда». Наконец,
в «Жизни Ласарильо» закономерность как бы находит прямое,
открытое выражение: обработка фольклорного повествования
становится основополагающим образцом литературного жанра.
Тем самым чисто фактически опровергается концепция,
рассматривающая роман как некое «продолжение» или «перелицовку»
рыцарского эпоса (В. В. Сиповский писал, например, что современный
роман порожден «полемическим задором в борьбе с рыцарским
эпосом». Цит. соч., стр. 342). Роман возникает самостоятельно и в
известное смысле даже игнорируя традиции, вырастая как бы
непосредственно из самой современной жизни. Мы много говорим об
определяющей роли народа в развитии искусства,
125
но слишком уж часто этот тезис остается общей декларацией. В
истории возникновения романа эта роль масс, создающих
художественное явление совершенно нового типа, проявляется с
осязаемой выпуклостью. Жизненный опыт нескольких поколений
переломной эпохи опредмечен в новаторских повествованиях, хотя все
их значение, естественно, не может быть осознано самими
создателями, — это совершается лишь в литературе, воспринимающей
и развивающей новую форму эпоса.
6
До сих пор, говоря о романе, мы опирались в основном на народную
книгу о Тиле Уленшпигеле. И весьма вероятно, что столь обширный и
подробный разговор об этом произведении кажется странным и
неоправданным. Ведь книга о Тиле едва ли может служить образцом
жанра — как в силу своего фольклорного происхождения (роман ведь
принципиально литературный жанр), так и просто в силу своего
примитивизма, выводящего ее за пределы «высокого» искусства.
Однако, рассматривая эту народную книгу (а тем самым и ее
многочисленных собратьев — вплоть до уже полулитературного
«Ласарильо с Тормеса»), мы получаем два огромных, неоценимых
преимущества.
Во-первых, мы можем так или иначе показать, увидеть, что роман
возникает в начале буржуазной эпохи заново, как бы на пустом месте.
Ибо создатели книги о Тиле едва ли находились в русле тех вековых
литературных традиций, из которых многие влиятельные теоретики
склонны выводить новейший роман (античные эротические и
комические повести, рыцарский эпос, литературная новелла раннего
Возрождения).
Во-вторых, книга о Тиле предоставляет нам редкую возможность
говорить непосредственно о содержании жанра. В ней все еще
неопределенно, неоформленно. С одной стороны, это ведь всего-
навсего сборник ходячих анекдотов; но в то же время между ними и
сквозь
126
них проходят, неожиданно возникая, какие-то новые токи и
взаимосвязи (что я и старался показать выше). Простой тематический
мотив путешествия вдруг становится содержательной структурой
жанра; сам анекдотизм каждого из эпизодов, все нарастая,
оборачивается ощущением какого-то трагизма жизни (как, например, в
комических сценах Брейгеля); смерть героя, призванная оборвать
нескончаемую цепь приключений, не дает действительной
законченности — чувствуется, что движение могло продолжаться снова
и снова: жанр лишен завершенности.
Словом, жанровая форма как бы возникает на наших глазах прямо из
материала — из попросту соединенных шванков о Тиле Уленшпигеле.
Позднее, в развитом романе, содержательность формы будет глубоко
запрятана, скрыта; здесь же все еще словно сшито белыми нитками и
очевидно.
Таким образом, книга о Тиле, живущая где-то на пересечении
фольклора, жизни и литературы, представляет собою идеальный
исходный пункт для решения проблемы романа. На нее еще не
наслоились мощные воздействия литературных традиций, а жанровая
форма еще не затвердела.
Однако в дальнейшем совершится и то и другое: жанр воспримет
многообразные традиции и обогатится ими, а с другой стороны —
обретет сложную, тонко разработанную и прочно «облегающую»
содержание форму.
Уже в XVII веке плутовской роман, который по основной структуре
предельно близок книге о Тиле, опирается на все предшествующее
развитие эпоса. В него входят созданные за века формы повествования,
диалога, описания. Именно теперь роман как бы возвращается и к
позднеантичной прозе, и к рыцарскому эпосу с его сложными
фабульными конструкциями, и к высокой повествовательной культуре
новеллы XIV — XVI веков. Одни традиции он воспринимает, от других
отталкивается.
И лишь сейчас, когда мы уже поставили вопрос о самостоятельном
рождении романа в горниле народного творчества, мы можем
обратиться, к проблеме
127
традиций, не опасаясь ложного преувеличения и абсолютизации их
роли. Роман как таковой не возник и не мог возникнуть в античной и
средневековой литературе. И в то же время несомненно, что задолго до
рождения романа складываются литературные предпосылки, по-своему
предвещающие будущий жанр.
Прежде всего роман, конечно, связан с развитием эпоса вообще. И в
этом смысле и народный героический эпос, и позднеантичная проза, и
рыцарские повествования, и ренессансная эпическая поэма могут быть
поняты как стадии последовательного развития эпического искусства
— развития, ведущего к роману.
Однако такое общее указание на преемственность крайне мало дает
для понимания существа дела. Можно, вероятно, показать, что роман
так или иначе связан со всеми предшествующими эпическими
формами; но выяснение этих многосторонних связей скорее затемнит,
чем выяснит проблему традиций, ибо таким образом будет смазана
роль основной, решающей связи и традиции.
Роман вовсе не исходит из предшествующего эпоса, не
надстраивается на о, ним как новый этаж; вернее уж будет сказать, что
роман прорастает из-под развалин основных эпических форм
предыдущей эпохи, ибо во время возникновения романа происходит
именно разложение прежнего эпоса. С середины XVI века в течение
столетия основной, ведущей и наиболее мощной формой поэзии
является драма, а не эпос.
Говоря о разложении эпоса, я имею в виду буквальный смысл этого
слова: речь идет не об «отрицательной» характеристике эпических
памятников эпохи, но о том, что жанр, ранее выступавший как
синтетическая, всесторонняя форма освоения жизни, теперь
разделяется, распадается на ряд «специализированных» линий.
В народном эпосе и в ранних формах литературного эпоса — вплоть
до «Божественной комедии» Данте — жанр предстает как
всеобъемлющая, эстетически многогранная форма (см. об этом уже
упоминавшееся фундаментальное исследование Е. М. Мелетинского).
Несмотря на то что в основе классического эпоса ле-
128
жит пафос героики, он вбирает в себя все многообразные стороны
эстетического отношения к миру. В нем так или иначе выступают
трагедийность и комизм, героика и обыденность, патетика и ирония,
утопия и быт, авантюрность и идиллия. Правда, все это предстает в
возвышенном, поэтическом колорите. Бытовые картины и подробности
— выделка щита Ахилла, история меча Роланда, выращивание коня
Ильей Муромцем — или ироническое изображение Олимпа в
гомеровских поэмах и двора князя Владимира в русских былинах
подняты и включены в цельное движение высокого эпоса.
В XV — XVI веках происходит очевидное распадение эпического
жанра. С одной стороны, развивается уже чисто героическая (и
трагедийная) поэма, лишенная элементов комизма, быта, иронии и т. д.
Таковы, например, поэма Тассо «Освобожденный Иерусалим» и более
поздние, уже выродившиеся эпические поэмы — «Девственница»
Шаплена, «Мессиада» Клопштока, «Россияда» Хераскова и т. п.
С другой стороны, большое значение приобретают комические (или
«ироикомические») поэмы и повести, подобные «Большому Морганту»
Пульчи, «Гудибрасу» Бэтлера, «Перелицованному Вергилию» Скаррона
и т. п.
Далее, очень широко развивается авантюрный эпос (авантюрность,
«приключенчество» — это особенная эстетическая стихия, глубоко
исследованная Гегелем); его главным воплощением явились различные
формы «рыцарского романа».
Наконец, особые линии образуют крупные эпические жанры утопии
(«Утопия» Мора, «Город солнца» Кампанеллы, «Новая Атлантида»
Бэкона и др.) и идиллии («Аркадия» Саннадзаро, «Диана»
Монтемайора, «Галатея» Сервантеса, «Аркадия» Сиднея, «Астрея»
Д'Юрфе и т. п.).
Итак, происходит своего рода специализация, ведущая к распаду
монументальной эпической формы, которая ранее вбирала в себя все
богатство эстетических отношений человека к миру. Это, без сомнения,
свидетельствует об умирании старого эпоса. Важно
129
иметь в виду, что то же самое когда-то произошло с античным эпосом.
В начале нашей эры там также выделились отдельные направления —
авантюрное повествование (Гелиодор, Харитон, Ахилл Татий),
комический эпос (Лукиан, Апулей, Петроний), эпическая идиллия
(«Дафнис и Хлоя» Псевдолонга). И это распадение эпоса
предшествовало его гибели. Эпопеи раннего средневековья возникают
уже заново, вне связи с античной традицией. В течение целого
тысячелетия античный эпос действительно помнят и хранят только при
дворе византийских императоров.
Словом, те явления античной литературы, которые нередко
называют «романами», являют собою именно «продукты распада»
классического эпоса. Впрочем, некоторые теоретики — например, Г.
Лукач — определяют как «продукт распада» классического эпоса и
роман в современном смысле слова. Всем предшествующим
рассуждением я стремился доказать, что такого рода точка зрения
неправомерна теоретически и не соответствует реальным фактам.
Роман — в виде конкретно-исторической формы плутовского романа —
возникает не как продолжение классического эпоса, но как новая ветвь
эпического творчества. Возникнув, он как бы раздвигает разросшуюся
крону отмирающих «специализированных» эпических форм,
постепенно оттесняя и наконец заглушая их. В XVIII веке он уже
господствует.
Если «специализированные» ответвления эпоса XV — XVII веков
словно поделили между собой определенные сферы жизненной
целостности, то в романе, как совершенно верно утверждал Гегель,
«снова полностью выступает богатство и многообразие интересов,
состояний, характеров, жизненных отношений, широкий фон
целостного мира» (т. XIV, стр. 273).
Но, конечно, это богатство и многообразие возрождается в романе на
принципиально иной художественно-эстетической основе, чем в
классическом эпосе.
Различие или даже противоположность природы эпоса и романа
глубоко характеризует в своих работах М. М. Бахтин. Он показывает,
что в романе господствует совершенно новое, отношение к
действительно-
130