Кожинов В.В. Происхождение романа

Подождите немного. Документ загружается.

кой, ни идейно-политическим авторитетом. Сорель и Гриммельсгаузен

показывают, как навсегда покидают деревни, где мирно текла жизнь

многих предшествующих поколений, французский дворянин Франсион

и немецкий крестьянин Симплициссимус. (Собственно, скитания

последнего начинаются еще в бессознательном возрасте, ибо он на

самом деле дворянин Мельхиор фон Фуксгейм, по воле случая ставший

приемным сыном крестьянина; такова же дорога Дестена — героя

романа Скаррона.) Франсион сам покидает оскудевшее поместье;

Мельхиора-Симплициссимуса уносит буря Тридцатилетней войны. Но

в историческом смысле их судьбы однородны. Также оказываются

выброшенными из традиционных жизненных условий сын мельника

Ласаро, сын купца Гусман у Алемана, сын ремесленника Пабло у

Кеведо и т. д.

Так герои обретают свою частную, личную судьбу и индивидуальное

сознание, причем их жизнь неизбежно оказывается плутовской.

Во многих исследованиях это свойство романа XVII века

объяснялось несущественными и субъективными причинами — тем,

что общество «заинтересовали проделки плутов»

, или стремлением

писателей дать «всесторонний охват жизни», побудившим их

обратиться к судьбе плутов, «ибо ничто не препятствовало проследить

ее во всех слоях общества»

. С другой стороны, утверждалось, что

романы с «низменным» плутовским содержанием возникли в

противовес «рыцарским романам», «по закону контрастирующих

представлений»

, как «реакция крайнему идеализму этих романов»

«Если романы рыцарский и пасторальный «уносили» читателя в мир

«красивой фантазии», то развившийся к концу XVI в. «плутов-

Н. И. Стороженко, Из области литературы. М., 1902, стр. 58.

В. В. Лесевич. Происхождение романа. Журнал «Русская мысль», 1898, кн. XI,

стр. 47.

К. Тиандер. Морфология романа. В кн.: «Вопросы теории и психологии

творчества», т. II, вып. 1, 1908, стр. 188.

А. И. Кирпичников. Греческие романы в новой литературе. Харьков, 1876, стр.

139.

141

ской» роман рисует... реальную жизнь в ее самых обыденных

проявлениях»

Оба довода — и субъективный «интерес» к судьбам плутов, и

стремление к изображению «реальной» жизни — едва ли что-нибудь

объясняют. Прежде всего ренессансные рыцарские повествования при

всей необыкновенности и героике изображаемых в них приключений

вовсе не являются «крайне идеальными» по отношению к эпохе

Возрождения. В самом деле, достаточно вспомнить события жизни

хотя бы одного из выдающихся людей этой эпохи — поэта Камоэнса,

чтобы убедиться в непосредственной связи с реальностью самых

необыкновенных историй.

Представитель древнего рода, потомок героя своего будущего эпоса

Васко да Гамы, Луис Камоэнс (1525 — 1580) получил прекрасное

гуманистическое образование. В молодости он блестящий кавалер и

поэт португальского двора. Его любовь к даме, близкой к королю,

вызывает гонения л ссылку; затем он стал солдатом и в битве с арабами

в Марокко потерял глаз. Вернувшись в Лиссабон, он во время

праздника ранил оскорбившего его царедворца и попал в тюрьму,

откуда его освобождают с условием, что он отправится в индийские

колонии. В 1553 году он уезжает в Индию, где проводит 16 лет в

разнообразной деятельности; здесь он ссорится с португальским

губернатором, которого обвиняет в жестокости по отношению к

индийцам, и возвращается на родину, пережив кораблекрушение, во

время которого сумел спасти только рукопись своей бессмертной

поэмы...

Эта невероятная и героическая жизнь человека, воина, творца,

гражданина вовсе не исключение, но правило эпохи. Десятки

выдающихся писателей живут именно так и умирают несогнутыми

титанами — на плахе, как Мор, на костре, как Бруно, или даже

бросившись грудью на шпагу, как Бонавентура Деперье. Поэтому и

рыцарские повествования, и героическая драма, и высокая поэма

Возрождения отра-

«История западноевропейской литературы», т. I. M., Учпедгиз, 1947, стр. 466.

142

жают подлинную реальность современной жизни, а вовсе не

«крайнюю идеальность» беспочвенной фантазии.

Переход от героического рыцарского эпоса к низкому плутовскому

— это переход не от идеального к реальному, но к новой реальности,

которая, например, выразилась в жизни одного из крупнейших

романистов XVII века — Гриммельсгаузена. Этот человек еще

ребенком, в качестве офицерского пажа, участвует в Тридцатилетней

войне, которая совсем не похожа на эпические битвы XVI века; потом

он последовательно писец, стряпчий, эконом поместья, фельдшер,

трактирщик, сборщик податей и т, д. Подобный же путь проходят ранее

Нэш, Алеман, Гевара, Сорель, Фюретьер и другие романисты...

Не следует видеть в этом сопоставлении попытку биографического

истолкования литературы; речь идет о сменах эпох. Ведь и в XVI веке

были люди, судьба которых походила на жизнь Гриммельсгаузена, —

однако не о них и не они создали эпосы того времени. Стихия

обыденной частной жизни еще не могла отлиться в эпическое

повествование; нерв жизни бился в других сферах.

Переход от эпоса к роману, от героической авантюрности к

плутовской совершился в силу всеобщего сдвига самой жизни. Герои

ренессансной литературы, веря в свою свободу и всесилие, стремятся

изменить мир; герои романа вынуждены приспособляться к миру. И

Фюретьер в предисловии к своему роману со всей прямотой

предупреждает, что он повествует о людях, «которых нельзя назвать

героями и героинями, ибо они не командуют, не разрушают государств,

а являются всего лишь обыкновенными людьми незнатного

происхождения, идущими, не торопясь, по своему жизненному

пути...»

. Вся резкость перелома обнаруживается в «Дон Кихоте»: ведь

герой романа также полагает, что он может переделать мир. Однако это

убеждение делает его не только трагической,

Антуан Фюретьер. Мещанский роман. М., Гослитиздат, 1962, стр. 28

143

но и комической фигурой, ибо оно есть убеждение безумца...

Книга Сервантеса — не только самое крупное и подлинно великое

произведение первого этапа истории романа, но и наиболее интересное

в теоретическом отношении, ибо в нем непосредственно осмыслен

стык двух эпох, движущийся переход от героического времени

Ренессанса к развитию «собственно буржуазной» жизни, в то время как

в плутовских романах современность чаще выступает как уже

сложившаяся данность. Поэтому наиболее плодотворно рассмотрение

плутовских романов и книги Сервантеса в единстве и взаимосвязи.

Между тем существует традиция изолированного изучения «Дон

Кихота» — как некой вневременной вершины искусства — и

появляющихся в те же десятилетия сугубо злободневных плутовских

повествований.

Своеобразие и вместе с тем величие замысла Сервантеса состоит

прежде всего в его художественном историзме и объективности, в том,

что писатель сумел глубоко сопоставить две эпохи, на рубеже которых

он творил, и таким образом захватить гораздо более грандиозное

содержание, чем авторы плутовских романов. Но вместе с тем романы

Нэша, Алемана, Кеведо, Сореля, Гриммельсгаузена находятся в русле

той же проблематики, что и эпопея Сервантеса, — хотя первым,

конечно, недостает широты, динамики и глубины, сделавших книгу о

дон Кихоте одним из величайших произведений мировой литературы.

Поэтому именно взаимоотражение эпопеи Сервантеса и плутовских

романов помогает лучше понять и рассудить обе стороны.

Эпоха Возрождения была эпохой острой и решительной борьбы

против феодальной формы общества — против феодальных

экономических отношений, политики, права, морали, идеологии.

Против старого мира впервые восстали производительные силы, —

этот марксистский термин нисколько не упрощает и

144

не сужает проблему, ибо производительные силы — вовсе не идеальная

абстракция техники, но прежде всего сами конкретные люди,

осуществляющие материальное и духовное производство, люди,

которых теперь сковывали и теснили рамки феодального порядка. У

нас подчас проявляется глубоко неверное понимание истории

феодализма: она излагается так, будто с самого начала, в конце первого

тысячелетия нашей эры, земледельцы были с помощью грубого

насилия превращены в крепостных и с тех пор только то и делали, что

стремились освободиться. Энгельс в «Анти-Дюринге» показывает всю

несостоятельность подобной концепции, характерной и для «теории

насилия» Дюринга. При становлении феодализма земледельческие

семьи, образовавшиеся ранее в результате распада первобытно-

родового строя, добровольно — хотя и в силу экономической

необходимости — переходили в состояние феодальной зависимости.

Низкий уровень развития производства и беззащитность разрозненных

хозяйств перед лицом врага вызывали эту необходимость создания

объединения с сеньорами во главе. Поэтому лишь в эпоху, когда

достаточно развилось производство и возникли предпосылки

национального объединения в государстве, смогло совершиться

действительное восстание производительных сил против феодальной

организации общества, которое началось в Италии в XIV, а в других

западноевропейских странах в XV — XVI веках.

Это всеобщее восстание выразилось и в крестьянских войнах и

бунтах ремесленников, и в великих путешествиях, разрывавших

традиционную замкнутость, и в гуманистических драмах и памфлетах,

и в новой науке, и в небывалом личном поведении людей. Но, имея

вполне определенного врага, борьба эта еще не могла выработать

сколько-нибудь определенные позитивные цели в области экономики,

политики, права. Речь идет об освобождении человека и народа, но

крайне смутно и различно представляется, каковы будут формы

свободной жизни. Более того, нет еще даже тех сил, которые могли бы

возглавить новое общество; они придут лишь в эпоху буржуазной рево-

145

люции. Поэтому эпоха Возрождения, сыграв гигантскую

освободительную роль, сама по себе не создает нового общественного

строя: она заканчивается либо хаотическим и неустойчивым

состоянием, опустошительными войнами (Религиозные во Франции,

Тридцатилетняя в Германии), либо торжеством феодальной реакции

(инквизиция в Испании и Италии, реакционная монархия Стюартов в

Англии, за которой следует уже вполне определившаяся буржуазная

революция).

Словом, освобождающаяся энергия как бы не может найти для себя

русла, необходимого пути, и в результате наступает время

общественного хаоса, когда, например, во Франции две враждующие

религиозно-политические партии дворян истребляют друг друга, а

восстающие здесь и там крестьяне обращают оружие и против

католиков и против гугенотов. В то же самое время в других странах

католическая реакция варварским террором стремится возвратить все

устои феодальной власти. Этот тупик — конечно, кажущийся и

временный, — к которому приводит героическая борьба, вызывает

кризис и затухание ренессансной культуры. У многих крупнейших

писателей Возрождения в конце XVI — начале XVII века нарастают

настроения пессимизма, проявляющиеся в поздних трагедиях

Шекспира или «Трагических поэмах» Д'Обинье, поворота к

реакционной религиозной идеологии — в конце жизни у Тассо и Лопе

де Вега, глубокого скептицизма — как у Монтеня.

На первую половину XVII века приходится эпоха в искусстве,

известная под именем Барокко. Конечно, литература Барокко

непосредственно исходит из традиций Возрождения, опирается на него,

но даже сходные черты приобретают здесь совершенно иной смысл и

окраску. Одним из самых очевидных отличий является распадение

ранее относительно единой литературы на ряд самостоятельных и

подчас враждебных направлений. Понятие Барокко схватывает лишь

внешнюю общность некоторых моментов мироощущения и стиля.

Во-первых, в этот период развивается чисто ари-

146

стократическая прециозная литература, едва ли выходившая за пределы

узкого придворного круга читателей — поэзия маринизма в Италии,

галантно-героические и пасторальные повести во Франции и Германии,

поэты-кавалеры в Англии. Это не создавшее значительных

художественных ценностей течение уходит в иллюзорный мир

галантных авантюр, идиллий, утонченного гедонизма.

Другое направление, выразившееся, например, в драматургии

Кальдерона, Грифиуса, Вебстера, проникнуто трагическим

пессимизмом, мистикой, ощущением краха и гибели мира; здесь со

всей полнотой и заостренностью отразилось то хаотическое и, как

казалось, безвыходное состояние, которым заканчивается эпоха

Возрождения. Наконец, особое направление представляет сатира

Барокко, также наполненная пессимизмом или скепсисом, идеей

распада и крушения всех ценностей. Всеобщему падению и

безобразию здесь не противопоставлены какие-либо подлинные

идеалы, как это было в ренессансной сатире. Таковы в особенности

сатирические «Сновидения и рассуждения об истинах, разоблачающих

лиходейства, пороки и обманы всех профессий и состояний на свете»

Кеведо (характерно уже это название) и «Диковинные и истинные

видения...» его немецкого последователя Мошероша. Это как бы

оборотная сторона трагического Барокко: в сущности, мы сталкиваемся

здесь с трагической сатирой.

Уже отсюда следует, что в литературе Барокко происходит распад,

обособление тех художественных стихий, которые в ренессансной

литературе были едины. Неповторимое своеобразие литературы XVI

века состояло в поразительно дерзком и вместе с тем органическом

сплетении в единое целое героики и сатиры, трагедийности и комизма,

высокого и низкого, фантастики и бытовизма. Это со всей ясностью

выразилось в творчестве Ариосто, Рабле, Шекспира, Ганса Сакса и

Лопе де Вега, который в своем стихотворном трактате о драме прямо

утверждал, что необходимо изображать смешение трагичного с

забавным, возвышенного со смешным, ибо, оказывается,

147

Ведь и природа тем для нас прекрасна,

Что крайности являет ежечасно.

Уже в начале XVII века стихии героики и сатиры, высокого и

низкого, трагического и комического начинают обособляться, доходя до

сознательного, узаконенного разделения позднее, в эпоху классицизма.

Однако в то же время, в эпоху Барокко, складывается жанр, который

как бы компенсирует эту потерю эстетической многогранности в

пределах одного произведения и даже жанра: в романе возникает

новое, уже совершенно особенное слияние высокого и низкого,

трагизма и комизма. Это именно слияние, взаимопроникновение, а не

переплетение или «смесь»; как уже говорилось, даже в книге о Тиле

можно ощутить это новое качество, ибо жизнь человека, предстающая

как цепь анекдотов, в какой-то момент обнаруживает обратный смысл:

трагична судьба человека, не имеющего в жизни ничего прочного,

уютного, теплого. С другой стороны, при всем прозаизме истории

Тиля, он выступает как герой, ибо противостоящие силы

уравновешены: через мир повседневных трудностей и опасностей

смело идет слабый, опирающийся только на самого себя человек. Еще

более очевидно это взаимопроникновение противоположных

эстетических начал в первом литературном романе — «Жизнь

Ласарильо». Судьба мальчика в равной мере вызывала смех и жалость,

ощущение прозаической ничтожности отдельного человека и его

подлинной силы и героического сопротивления. Причем эта

эстетическая многогранность создается не различными эпизодами и

деталями, но в конечном счете присутствует в каждой сцене, в каждой

подробности: все оказывается способным оборачиваться иной

стороной, излучает двойной свет. В более развитом и сложном виде эта

двойственность выступает в историях жизни Джека Уилтона,

Франсиона, Симплициссимуса и в других романах.

Уже это отличает роман от литературы Барокко. Но корни

своеобразия, делающего роман самостоятельным направлением,

которое (и это в высшей степени показательно) продолжает развиваться

и даже

148

достигает подлинного расцвета уже после отмирания собственно

«барочных» тенденций, лежат глубже. С одной стороны, несомненно,

что роман вначале развивается в сложной связи с литературой Барокко.

Такие писатели, как Кеведо и Гевара, а отчасти Гриммельсгаузен и

Скаррон по характеру своего мироощущения и стиля должны быть

отнесены к барочной литературе. В целом, однако, в романе

определяющую роль играют такие стороны художественного

содержания, которые отсутствуют и в высокой драме, и в сатире

Барокко.

Дело в том, что оба крыла Барокко (не принимая во внимание

эфемерное аристократическое направление, не давшее крупных,

имеющих подлинно высокую художественную ценность писателей)

выражают дух обреченности и безысходности. В мрачной атмосфере

трагедий гибнут возвышенные герои, которых равно душит и хаос мира

и взрыв собственных роковых страстей; то же состояние всеобщего

распада воплощено и в сатире Барокко — нет уже, кажется, уголка на

земле и в душах людей, где сохранилось что-либо истинное и ценное.

Между тем роман как бы находит выход и разрешение: в его

прозаическом и подчас низменном герое содержится все же и стихия

человечности, и неистребимая трепещущая сила жизни. В царстве

хаоса, разложения, мертвенности эти герои предстают как живые

реальные воплощения простой человеческой теплоты и здорового,

нечто обещающего начала — пусть извращенного и подавленного. В

них есть бодрость, жизнерадостность, энергия бытия. Их позиция в

целом очень примитивна: они борются за свое существование в

мрачном и враждебном мире. Но именно на этой естественной,

необходимой борьбе основываются сила и жизненность образов.

Следует уяснить, что сама художественная тема реальной и

прозаической борьбы человеческой личности за существование

предстает с такой прямотой и определенностью впервые в мировой

литературе (ее нет даже в «романических» образах Панурга и

Фальстафа), — и в этом одна из решающих новаторских особенностей

романа.

149

Дело в том, что ранее личность, прикованная к какой-либо

корпорации, бывшая ее принадлежностью, так или иначе

поддерживалась ею. Не только дворяне и монахи, но и крестьяне,

слуги, ремесленники имели твердые гарантии существования. Лишь в

эпоху распада феодальной организации люди оказались

предоставленными самим себе. И на первых порах они неизбежно

превращались в бродяг, ибо, пользуясь словами Маркса, «этот

поставленный вне закона пролетариат поглощался развивающейся

мануфактурой далеко не с такой быстротой, с какой он появлялся на

свет. С другой стороны, люди, внезапно вырванные из обычной

жизненной колеи, не могли столь же внезапно освоиться с

дисциплиной новой своей обстановки»

Но переходное состояние как раз и порождает своеобразие темы

борьбы за существование в раннем романе: эта борьба вовсе не

выступает как всецело прозаическое, тупое, порабощающее и

обезличивающее человека дело повседневности. Она наполнена

поэтичной авантюрностью, несет в себе элементы игры и фантазии. С

другой стороны, — и это наиболее существенно, — герой романа

ощущает себя не только выброшенным, но и свободным. Он вынужден

вести трудную и опасную борьбу, но вместе с тем он впервые

поступает — конечно, в возможных пределах — так, как он хочет, а не

так, как велят ему обветшалые, потерявшие авторитет традиционные

нормы. Герой даже и не стремится вернуться в изгнавшую его

общественную организацию, обрести прочное место; во всяком случае,

это стремление не поглощает его. Он отведал свободы и способен

наслаждаться ее вкусом или хотя бы запахом. Его борьба за

существование — не только тяжкая необходимость, но и реализация

свободы; вот почему эта борьба не только подавляет и уродует

Ласарильо, Франсиона, Симплициссимуса, но и обогащает их,

развивает в них человеческие свойства.

Даже в созданном Кеведо образе невиданного

К. Маркс. Капитал, т. I, стр. 737.

150