Кожинов В.В. Происхождение романа

Подождите немного. Документ загружается.

пройдохи и мошенника Паблоса теплится человечность, и сама его

ожесточенная и безнравственная борьба против всех оборачивается

вдруг веселой и жизнерадостной игрой молодых сил.

Паблос начинает жизнь в предельно мрачном и жестоком мире, где

царят инквизиция, чванливые кабальеро, жадные чиновники, которые

не хотят, «чтобы там, где воруют сами они, воровали бы и другие,

кроме них и их прихвостней»

. Его мать — колдунья, которую сжигает

инквизиция, а отец — цирюльник и вор, кончающий жизнь под

топором королевского палача, который приходится ему братом. Став

слугой юного дворянина, Паблос едет с ним в университет и, повидав

мир, приходит к решению «быть плутом с плутами, и еще большим,

если смогу, чем все остальные». Он действительно становится вором,

вымогателем и обманщиком, грабит своего хозяина, бродяжничает,

вступает в шайку мелких мошенников, попадает в тюрьму, откуда

освобождается подкупом, безуспешно пытается жениться на богатой

невесте, делается профессиональным нищим, а затем актером и даже

комедиографом и т. д. Но Кеведо последовательно обнажает

взаимосоотношение героя и мира, и читатель непрерывно чувствует,

что герой все же остается человечным, талантливым, жизнерадостным

и вовсе не поглощен тупой корыстью. И это несмотря на то, что его

самого непрерывно грабят, бьют, обманывают, оскорбляют.

Плутовство Паблоса — единственный способ не только

существовать, но и утвердить себя, выявить свои способности и

жизненные силы. Многие его проделки вызваны желанием услышать,

как приятели «восхваляют мои таланты и умение ловко выпутываться».

В конце концов он совершает «подвиг», единственной наградой за

который может быть виселица — крадет шпаги у ночного дозора

полицейских. И вплоть до конца романа Паблос сохраняет этот

Здесь и в дальнейшем цит. по изд.: Франсиско де Кеведо-и-Вильегас. История жизни

пройдохи по имени дон Паблос., М. — Л., Гослитиздат, 1950.

151

пафос свободной игры с жизнью, вступая, например, в бескорыстную и

опасную любовную интригу с монахиней.

Таким образом, представляя весь мир как царство мрака, зла и

гниения, Кеведо сознательно или бессознательно противопоставляет

ему «живую душу» своего героя (мы не найдем этого в сатирической

панораме кеведовских «Сновидений», где жизнь словно лишена всего

здорового и человеческого). Герой романа и у Кеведо, и у Нэша,

Сореля, Гриммельсгаузена выступает как залог развития жизни, как

некое обещание. Это не случайно, что все герои плутовских романов

остаются живы, продолжают существовать и после конца

повествования. В любой момент история каждого может продолжаться

дальше.

Крайне важно, что роман о Паблосе — как и почти все другие

плутовские романы — написан в форме рассказа от первого лица. Мир

предстает через восприятие героя, и поэтому Кеведо как бы наделяет

Паблоса глубиной и тонкостью видения, сокрушительной иронией,

неистощимым юмором. Все выходки героя — даже если они

продиктованы корыстью — предстают в смягчающем очеловеченном

колорите, ибо рассказывается о них весело, живо и остроумно.

Плутовство никак не сводится к средству голой наживы: сама цель —

добыча денег — подчас исчезает за озорным и полным выдумки

поступком и авантюрным духом героя, который едва ли не в большей

степени рад дерзкой проделке, ощущению бурной жизни, чем

корыстному результату. Все это свойственно в полной мере и другим

плутовским романам. В книге выдающегося мастера слова Кеведо

более характерным и своеобразным является именно воплощенное в

самой материи сказа блестящее остроумие и гротескная ирония,

которые он передает своему Паблосу.

Уже из этого видно, сколь противоречив и многогранен образ

пройдохи. И вполне уместно и правдиво звучит сцена, где

безнравственный плут Паблос с ненавистью и презрением

отказывается от поддержки своего дяди — палача Рамплона и от

самого родства с последним. Это столкновение с тупым и грязным

152

стяжателем-палачом, который напыщенно называет себя «слугой

короля», и его подручными — «полицейскими крысами» оказывается

лакмусовой бумагой, сразу выявляющей внутреннюю человечность

Паблоса: «Краска бросилась мне в лицо, и я не мог скрыть своего

стыда». Это не столько стыд за родственника, сколько стыд за природу

человека, до предела оскверненную в этих людях: «Видя эту мерзость,

я был страшно возмущен и обещал себе в будущем сторониться

подобных людей». И хотя дядя намерен отдавать Паблосу «все, что

зарабатывает на службе», бездомный и нищий юноша, даже не

дождавшись рассвета, уходит из его дома: «Оставайся здесь,

мошенник, посрамитель добрых людей и душитель человеческих

глоток». Этот благородный гнев пройдохи не воспринимается как

парадоксальное чувство: с человеческой точки зрения веселый бродяга

действительно неизмеримо выше благонамеренного, состоящего на

королевской службе палача, — как выше он и других персонажей

романа, вроде фантастически скупого учителя Кабры, обнищавшего и

жалкого дворянина дона Торибио, жадного и глупого смотрителя

тюрьмы Бландонеса и т. д.

И убедителен и даже закономерен тот эпизод заключительной части

романа, в котором обнаруживается, что Паблос — одаренный артист и

поэт. Когда он забирается на чердак и сочиняет комедию, имея

обыкновение «представлять все сочиненное в лицах и декламировать

громким голосом», — это воспринимается как разумное и доброе

применение тех же сил, которые в извращенной форме выразились в

его озорных проделках. Но Паблос не может и не хочет усидеть и в

этом месте, ввязывается в новые авантюры, и мы прощаемся с ним,

когда он решает «попытать счастья в американских колониях.

Обернулось, однако, все это к худшему, — резюмирует заключительная

фраза романа, — ибо никогда не исправит своей участи тот, кто меняет

место и не меняет своего образа жизни и своих привычек».

Но эта традиционная дидактическая формула, более уместная в

старой притче, не вяжется с содержа-

153

нием романа, ибо в самом повествовании изображается, что перемена

мест, нигде не кончающиеся и не имеющие ясной цели поиски и есть

удел героя, его необходимый образ жизни. Он включен в историческое

бродяжничество, в котором он только и сохраняет свое своеобразное

существо, свою силу и слабость, свои пороки и достоинства. Если бы

он остановился в определенном месте — немедленно остановился бы и

роман, который живет стихией движения. Противоречивой основой

повествования является как раз то, что трудная и требующая

плутовства и преступлений необходимость бороться с миром в

одиночку есть одновременно желанная и дающая радость свобода

своего, личного бытия, своей собственной истории. Плутовской герой

«Дон Кихота» Хинес де Пасамонте описал свою жизнь и с гордостью

говорит о своей книге, которая «до того хороша, что по сравнению с

ней Ласарильо с берегов Тормеса и другие книги, которые в этом роде

были или еще когда-либо будут написаны, ни черта не стоят... Все в ней

правда, но до того увлекательная и забавная, что никакой выдумке за

ней не угнаться». Это гордость не столько книгой, сколько самой своей

жизнью, способной стать предметом романа. Пока человек не обрел

личной судьбы, у него нет истории — он целиком вписывается в

историю своего цеха, монастыря, общины. Это трагикомическая

гримаса времени: человек, могущий иметь свою личную, собственную

историю, неизбежно должен быть бродягой и плутом...

И все же это действительно так: в плутовском романе впервые

изображается личная история обыкновенного человека. В древних и

средневековых эпосах дело идет именно об истории коллектива: герой

только его представитель, его художественное отражение. В эпоху

Возрождения в историях ариостовского Роланда, Амадиса у

Монтальво, брата Жана у Рабле, Гамлета, Отелло, Ромео выражается

уже личностное содержание. Тем не менее эти герои неизбежно и

прочно облечены в непосредственно общественно-политическую

форму: это властители, полководцы, руководители, представители

коллективов. Переворот, со-

154

вершающийся в романе, заключается в том, что любой, самый

незначительный с точки зрения общества человек может обрести свою

личную богатую и значительную историю, свой личный эпос: он

должен только безбоязненно выйти из родового угла, рассчитывая лишь

на свои собственные руки, глаза, волю, разум. Нищий мальчик,

выгнанный слуга, потерявший поместье дворянин, выросший в

крестьянской избе подкидыш становятся в центр широкого,

вбирающего в себя весь географический и исторический мир

эпического повествования.

Но это только одна сторона дела; не менее существенно, что роман

возникает тогда, когда эпос и драма старого типа, изображающие

судьбы «высоких героев», отходят на второй план, все менее выражают

стержневое движение жизни или даже становятся вообще

невозможными. В конце эпохи Возрождения, в период религиозных

войн во Франции, разгула инквизиции в Испании, Тридцатилетней

войны в Германии деятельность предводителей отдельных групп людей

оказывается бесплодной или даже вредной, ибо время разрозненных

человеческих корпораций кончилось и перед странами Европы стоит

цель создания единых наций, руководимых мощными государствами.

Угасает самая вера людей в то, что они способны самостоятельно

исправить мир, — а эту уверенность разделяли ранее вовсе не только

литературные герои, но и реальные деятели Возрождения — такие, как

Гуттен и Зиккинген, Томас Мор, Д'Обинье. Гегель писал, что подобные

деятели «своими силами хотят самостоятельно регулировать условия

своего более широкого или узкого круга, опираясь лишь на свою

личность, на ее дерзновенное и непомутненное чувство

справедливости... Но, после того как законопорядок в его прозаическом

виде достиг более полного развития и стал господствующим...

индивидуальная самостоятельность рыцарей теряет всякое значение»

(Соч., т. XII, стр. 200). Слово «рыцари» здесь вполне умест-

155

но — и не только в своем переносном значении. Гуттен, Зиккинген,

Д'Обинье — это в самом деле рыцари, которые в рыцарском облике

борются против феодализма; Мор — канцлер короля, то есть опять-

таки выступивший против своего сеньора рыцарь. Это противоречие

формы и содержания столь же ясно запечатлевается в литературе, ибо

герои Ариосто, Тассо, Шекспира, Лопе де Вега, Камоэнса и даже

великаны Рабле вовсе не отказываются от рыцарского облика; в этой

связи становится, в частности, более ясным место и смысл

ренессансных «рыцарских романов» типа «Амадиса».

Однако еще задолго до установления абсолютистского государства

(гегелевского «законопорядка»), которое являет собой первую форму

нового, буржуазного общества, полностью разрушается иллюзия

всесилия этих рыцарских героев. Они становятся бесплодно

гибнущими фигурами пессимистической трагедии Барокко или

галантными придворными прециозной литературы. Именно в этот

момент и выходит на арену литературы роман с его прозаическими и

обыденными героями, которые уже отнюдь не стремятся изменить мир.

Впрочем, это не совсем так. Погружаясь в «Правдивую комическую

историю Франсиона» Шарля Сореля

, мы узнаем, что в юности этот

сын обедневшего французского дворянина прочел, как и его

современник — знаменитый идальго Сервантеса, массу рыцарских

повествований. «Я рисовал свои будущие похождения по образцу

жизнеописаний великих мужей... и, полагаясь на свою доблесть, твердо

уповал на то, что меня постигнет такая же судьба, как их». И

отправившись в первое свое путешествие по Франции, герой поступал

так, что «походил на странствующих рыцарей, описанных в стольких

историях и переезжавших из страны в страну, чтобы наказывать

обидчиков, водворять везде справедливость и исправлять

Эту книгу Пьер Деке не без оснований рассматривает как лучший французский

роман своего времени (см. П. Декс. Семь веков романа. М., Изд. иностр. лит., 1962,

стр. 130 — 131).

156

пороки». «Можно было подумать, что я, как Геркулес, родился только

для того, чтобы очистить землю от чудовищ»

Однако подвиги юного Франсиона ведут примерно к тем же

результатам, что и подвиги дон Кихота. И вот он уже с горечью

восклицает: «Сколь я был слеп, не замечая бесконечных препятствий,

могущих воспротивиться моим успехам, хотя бы я и превосходил

мужеством даже древних рыцарей!» Франсион говорит, в частности, о

поражавшем его современников техническом преобразовании войны,

совершившемся именно в течение эпохи Возрождения: «Нередко

величайший храбрец на свете падает, пораженный мушкетной пулей

какого-нибудь трусишки, стреляющего в первый раз. Если б Цезарь,

Александр, Амадис и Карл Великий были живы, они не пошли бы в

бой с такою же охотой, как ходили в свое время».

В романе Кеведо мы находим ту же мысль: бродяга солдат говорит

Паблосу, вспоминающему о подвигах легендарного героя испанского

эпоса Бернардо дель Карпио: «Чорт побери, тогда-то ведь еще не было

артиллерии! Клянусь господом богом, в наше время Бернардо не

выдержал бы и часа сражения!»

Наконец, в момент одного из своих прозрений дон Кихот

восклицает: «Благословенны счастливые времена, не знавшие

чудовищной ярости этих сатанинских огнестрельных орудий, коих

изобретатель, я убежден, получил награду в преисподней за свое

дьявольское изобретение, с помощью которого чья-нибудь трусливая и

подлая рука может отнять ныне жизнь у доблестного кавальеро, — он

полон решимости и отваги, этот кавальеро, той отваги, что

воспламеняет и воодушевляет храбрые сердца, и вдруг... пуля

(выпущенная человеком, который, может статься, сам испугался

вспышки... и удрал) в одно мгновение обрывает и губит нить мыслей и

самую жизнь того, кто достоин был наслаждаться ею долгие годы».

Дон Кихот в связи с этим выражает даже сожаление,

Здесь и далее цит. по изд.: Шарль Сорель. Правдивое жизнеописание Франсиона. М.

— Л., «Academia», 1935.

157

но «избрал поприще странствующего рыцарства в наше подлое время».

И единственный во всем романе случай, когда бесстрашный идальго

позорно показывает спину врагу, — это именно столкновение с

вооруженными аркебузами людьми: «Дон Кихот поворотил Росинанта

и во весь его мах помчался прочь... из глубины души взывая к богу,

чтобы он избавил его от опасности, ибо дон Кихот каждую секунду

ждал, что его ранят навылет, и то и дело затаивал дыхание,

прислушиваясь, пролетела ли пуля мимо...»

Этот мотив, выступающий в ряде романов, неоценимо глубок по

смыслу. Только поверхностному взгляду может представиться, что дело

идет о простом страхе перед смертоносным оружием; меч и копье тоже

смертоносны. И Франсиона, и дон Кихота страшит именно то, что они

могут бесславно и глупо погибнуть от руки жалкого труса, что высокий

и благородный дух подкосит механическая и бесчеловечная сила

пороха, что великолепное в своей силе и ловкости тело сразит

«проклятое орудие».

Военная машина совершенно точно так же, как и деньги, нивелирует

людей, приравнивает удирающего после выстрела трусишку к

великому воину. Она как бы способна возместить ничтожному

человеку недостающие ему храбрость, силу, умение и даже

возвышенное воодушевление борца за свободу и родной народ.

Словом, образ военной машины предстает — подобно, например,

известному образу денег у Шекспира — как воплощение бесчеловечия

буржуазного развития, которое вместе с производством преобразует и

войну. И это настолько резкий и грубый сдвиг, что даже дон Кихот не

может его не замечать — хотя в других отношениях он остается

«слепым».

Но вернемся к Франсиону. Он в юности был столь слеп, что не

замечал «бесконечных препятствий», перед которыми бессильно

«мужество древних рыцарей». Однако уже очень рано он разглядел

лицо «подлого века», «извращающего законы природы». В отличие от

дон Кихота, он непрерывно чувствует бесчеловечную власть денег,

буквально осязает, что

158

только деньги могут сделать его человеком, дать ему возможность

реализовать свои стремления и способности. Франсион одаренный

поэт и музыкант, но — «я был одет так плохо, что трудно было

предположить во мне какой-нибудь талант...»; он молод и красив, но —

«девушки не хотели знаться со мной»; он общительный и умный

человек, но бывшие товарищи по школе «притворялись, будто никогда

не имели со мной ничего общего». Только обладание деньгами делает

человека талантливым, красивым, умным.

Сорель иронически назвал своего героя Франсионом, явно имея в

виду центральный персонаж неоконченной героико-рыцарской поэмы

Ронсара «Франсиада» (1572), которая, собственно, потому и оборвалась

в начале, что в атмосфере опустошительных религиозных войн

рушились ренессансные иллюзии. Сорель изображает «Франсиона»

иного, «подлого» века, и это, пожалуй, первое острое осознание пикаро

как истинного «героя времени»; Кеведо, например, еще видит в своем

Паблосе только своеобразную разновидность человека. В XVIII веке

герой романа уже всегда будет претендовать на роль центральной

фигуры современного общества.

«Прозревая», Франсион лишается «всех надежд, давно взлелеянных

в душе»; перед нами — одно из первых отражений истории «утраты

иллюзий» в сознании молодого героя — истории, которая займет столь

значительное место в последующем развитии романа, вплоть до

специального художественного исследования Бальзака. Франсион

постепенно освоил «науку лицемерия, дабы снискать благоволение

всех и всякого... приучил свои уста говорить обратное тому, что думало

мое сердце». Он отказывается от юношеских стремлений исправить

мир и крайне пессимистически полагает, что для такого исправления

«пришлось бы уничтожить всех людей, раз в наши Дни у них не

осталось ничего человеческого...». Он видит свою единственную цель в

том, чтобы «осчастливить самого себя». Начинается его плутовская

жизнь, в которой чередуются попытки разбогатеть и дерзкие озорные

выходки.

159

Франсион, конечно, более возвышенный и счастливый герой, чем,

например, Паблос. Он дворянин, получивший хорошее образование,

обладает глубоким и тонким умом, выдающейся храбростью,

многогранной одаренностью. Но он, как и персонажи других

плутовских романов, «лишний» в этом обществе, он выброшен за его

пределы и может только вести призрачную жизнь в свите некоего

аристократа, занимая среднее положение между другом и шутом.

Основой его образа жизни является приспособление к миру: даже

совершая «благородный поступок» — наказывая злой шуткой тупого и

жадного тирана помещика, он делает это не прямо, но с помощью

тайной хитрости, ловкого обмана. Этот мотив непрерывного

приспособления к окружающим обстоятельствам (что совершенно

чуждо героям Возрождения) опять-таки является характернейшей

чертой романа.

Однако именно здесь резкая, непроходимая грань между

плутовскими героями и дон Кихотом. Франсион прозревает после

первых ударов, полученных им в роли рыцаря; дон Кихот остается

слеп. Их пути расходятся. Существо дон Кихота — именно в полном

отказе от какого-либо приспособления. Он все время идет наперекор и

напрямик, он может лишь сломаться, но -не согнуться. И когда гнутся

от ударов его полуистлевшие доспехи, это лишь подчеркивает

несгибаемость его духа. Его страстное и переходящее в действие

стремление исправить мир останавливает только смерть.

Но вместе с тем это не так. На пороге смерти дон Кихот

отказывается от своей высокой и отважной войны со злом. И мы не

осуждаем героя, хотя он и отказывается как бы от самого себя, — ибо

одновременно дон Кихот отказывается от своего безумия.

С печальной или даже трагической иронией Сервантес сделал своего

героя сумасшедшим. Только безумец может поступать столь

возвышенно в этом мире — видеть свое «назначение» в том, чтобы

«помогать слабым, мстить за угнетенных и карать низость». Таков

неизбежный горький смысл романа.

Однако это не весь его смысл. Созданное Серван-

160