Кожинов В.В. Происхождение романа

Подождите немного. Документ загружается.

дон Кихота и Санчо протекает непрерывно через все повествование. И

именно от Санчо исходит та прекрасная энергия перерастающей в

высокую дружбу человеческой привязанности, которая постепенно

покоряет самоупоенное высокомерие рыцаря.

Может показаться, что, углубившись в сложную многогранность

содержания романа Сервантеса, мы ушли в сторону от самой темы

разговора, от существа романа вообще. Но это совершенно не так, ибо

именно взаимопроникающая цельность героики и прозы,

возвышенного и низкого, трагичности и комизма, их неожиданная

«взаимооборачиваемость» составляют внутреннюю природу романа,

вытекающую из природы самой человеческой действительности эпохи

его становления и развития. Повествование в романе предстает как

внешне «спокойная», «нейтральная» художественная материя, которая

на самом деле пронизана напряженным взаимодействием токов всей

эстетической шкалы — от высокой трагедийности до низменного

комизма. И невозможно извлечь, отдельно схватить одну из нот этой

гаммы, ибо она тогда теряет всякий смысл.

В речи перед пастухами о «золотом веке» дон Кихот говорит: «В те

благословенные времена все было общее. Для того, чтобы добыть себе

дневное пропитание, человеку стоило лишь вытянуть руку и протянуть

ее к могучим дубам, и ветви их тянулись к нему и сладкими и спелыми

своими плодами щедро его одаряли». И тут же: «Санчо... помалкивал;

он поедал желуди...» Сравнение с бытием богов и сразу же сравнение с

существованием свиней... Однако смысл не в этих моментах, взятых по

отдельности, но в их слиянии и взаимоотражении: именно так

создается художественная материя романа. И в ее целостности слова

дон Кихота теряют свою обнаженную, абстрактную возвышенность, а

поведение Санчо не является низменным: ведь, простодушно грызя

желуди, он, оказывается, чем-то родствен людям «золотого века», — и

он это доказывает на протяжении романа.

И, наконец, последнее, но не последнее по важности. Сопоставляя, в

сущности, две исторические эпохи

181

Испании в образах дон Кихота и Санчо и, с другой стороны, в

целостных образах стихии «рыцарского романа» и современной жизни

страны, Сервантес создает одно из величайших произведений мировой

литературы, поразительное по своей емкости и всечеловеческой

глубине. Художественное сцепление мыслей «Дон Кихота» имеет

действительно непреходящее, бессмертное и даже не стихающее ни на

минуту звучание. Но для данной работы не менее или даже более важен

и интересен его конкретно-исторический смысл, его связь с испанской

действительностью рубежа XVI — XVII веков. И с этой точки зрения

необходимо уяснить еще одну сторону образа дон Кихота, которая к

тому же обладает существеннейшей ролью в целостном содержании

романа.

Рассматривая дон Кихота как выходца из прошлого века, как

безумца, впитавшего в себя дух и материал ренессансного «рыцарского

романа», мы схватываем еще не всю правду. Дело в том, что дон Кихот

все же не фантастический пришелец из минувших героических дней, а

реальный человеческий тип современной Испании. Он только

становится безумным, а вначале Сервантес изображает обыкновенного

обедневшего идальго, который «не так давно» жил в некоем селе

Ламанчи, питаясь простой едой, отнимавшей три четверти его доходов,

имея экономку и слугу и все свое время посвящая чтению рыцарских

романов — «Пальмерина», «Амадиса» и ремесленных сочинений

Фелисьяно де Сильва. Французский путешественник, посетивший в

1604 году Испанию, писал о жизни провинциального дворянства —

идальго: «Повсюду они держат себя одинаково, живя в праздности и

безделье, не занимаясь никаким трудом и никакими науками, если не

считать чтения старых романов... Пообедав и соснув часок-другой, они

читают какиенибудь книги про рыцарей»

. Прадеды, деды и даже отцы

этих людей жили совсем по-иному: на их долю выпало время от

плавания Колумба до «Непобедимой армады». Но теперь жизнь этого

поколения дворянст-

Цит. по кн.: К. Н. Державин. Сервантес, стр. 184.

182

ва уже не имеет смысла, что лучше всего доказывает последующая

история Испании.

Эти люди бессмысленно убивают годы в своих углах, а то, что

происходит с ними, если разорение выбрасывает их на дороги,

безжалостно показал Кеведо в образе дон Торибио из «Истории жизни

дон Паблоса». Все имущество этого знатного идальго продано за долги,

и он идет в столицу, чтобы стать мелким мошенником и нищим,

пытающимся сохранить приличный вид фантастическими

манипуляциями с одеждой. В конце концов он попадает на галеры.

Живущий в этой среде дон Кихот благодаря своему безумию

обретает утерянный дух высокого героизма. Но он не перестает быть

тем, что он есть; с замечательной художественной чуткостью

Сервантес сохраняет в своем рыцаре черты сына времени. В романе

предстает не только противоречие объятого манией дон Кихота и

окружающей жизни: противоречиво и само поведение и сознание

героя. Дон Кихот скитается по дорогам Испании, чтобы бороться

против зла и несправедливости; но под этим возвышенным пафосом

таится и то и дело прорывается на поверхность охвативший страну дух

бродяжничества. В трезвых словах экономки идеи дон Кихота

истолковываются как стремление «скитаться по горам и долам, словно

неприкаянный, и искать тех самых штук, как их называют, облегчений,

а я их называю огорчениями». Сам рыцарь с восторгом говорит своему

оруженосцу: «Мы, что называется, по локоть запустим руки в

приключения». Дон Кихот не просто рыцарь, но «странствующий»,

бродячий рыцарь, «рыцарь-бродяга».

Дело здесь, конечно, не в субъективных стремлениях дон Кихота, а в

объективном характере его бытия. Он действительно подлинный сын

своего времени — полунищий, лишний, никому уже не нужный

идальго, скитающийся по дорогам страны. Он кормится за столами

людей, которых невольно развлекает, он прячется в горах от стрелков

разыскивающей его Сайта Эрмандад как настоящий пикаро, он рад

каждому приключению, дающему ощущение жизни.

183

«Идальго говорят, — сообщает ему Санчо, — что звания идальго

вашей милости показалось мало и вы приставили к своему имени дон

и, хотя у вас всего две-три виноградные лозы, землицы — волу

развернуться негде, а прикрыт только зад да перед, произвели себя в

кавальеро. Кавальеро говорят, что они не любят, когда с ними тягаются

идальго, особливо такие, которым пристало разве что в конюхах ходить

и которые обувь чистят сажей, а черные чулки штопают зеленым

шелком...» Последняя деталь прямо перекликается с характеристикой

дон Торибио у Кеведо. А «самопроизводство» в «доны» вызывает такое

же возмущение идальго, как изображенные у того же Кеведо попытки

Паблоса — недавнего слуги — выдавать себя за дворянина.

Словом, дон Кихот отличается от пикаро в своем субъективном

отношении к миру, но объективное отношение самого мира во многом

совпадает. И здесь глубокие земные корни той симпатии, с которой дон

Кихот относится и к Хинесу де Пасамонте, и к «благородному

разбойнику» Роке Гинарту, и к другим встреченным им бродягам и

неудачникам.

Таким образом, существо дон Кихота наполняет не только героика

минувшего века, почерпнутая из книг, но и стихия реальной

современной жизни. Поэтому нет непроходимой грани между ним и

плутовскими героями, особенно Франсионом, в котором постоянно

сохраняется — пусть слабое и заглушенное — «рыцарственное»

начало. Оно прорывается далее в низменном Паблосе, когда он

отказывается принять столь нужную и желаемую помощь из рук

палача, — отказывается не из-за давления моральных норм, ибо он

явно живет вне общественной морали, но по внутреннему

человеческому побуждению.

Эта двойственность является неотъемлемым качеством романа.

Своеобразнейшее выражение находит она в «Приключениях немца

Симплициссимуса» Гриммельсгаузена. Плутовская стихия сочетается в

облике героя этого романа не с «рыцарственным» духом — как,

например, у Франсиона, — но со специфическим «созерцательным»

гуманизмом германского типа, ярко

184

проявившимся в свое время у Эразма. Симплициссимус (откуда и это

его прозвище — «простейший») остраненно воспринимает порочность

и лживость мира и стремится жить чисто и истинно. Это остро

воплощено прежде всего в повествовании о детстве и отрочестве героя.

Когда чужие солдаты разоряют дом его родителей, он смотрит

непонимающими глазами: «Иные вытряхали пух из перин и

засовывали туда сало, сушеное мясо и всякий скарб, словно на этом

удобнее спать; многие ломали двери и окна, видимо полагая, что лето

наступило навеки...»

Эти духовные свойства Мельхиор-Симплициссимус проносит —

конечно, уже в измененном виде — через всю жизнь и, становясь

вором, слугой, богачом, актером, разбойником, офицером, нищим и т.

д., не теряет все-таки — даже в облике отчаянного вояки-пикаро

«Охотника из Зеста» — своей внутренней устремленности к чистоте и

добру. Он неоднократно пытается вырваться из грязи и зла войны, но

ему не удается уберечься от ее жадных лап даже в мирном

крестьянском хозяйстве. С глубокой горечью он говорит о том, что,

вступив в мир, «был я прост и чист, справедлив и скромен, правдив,

добр, сдержан, умерен, целомудрен, стыдлив, незлобив и благочестив, а

теперь я стал зол, лжив, неверен, спесив, неустойчив и бессовестен».

Наконец Симплициссимус просто уходит от мира, становясь одиноким

отшельником, живущим в глухом лесу. Тем самым роман в своем

целостном смысле уже выпадает из рамок плутовского жанра,

представляя собою своеобразный вариант «Дон Кихота»: герой также

выражает связь двух эпох, но воспринимает совершенно иной и более

ограниченный аспект ренессансной идеологии, чем испанец дон Кихот.

Отчасти Симплициссимус предвосхищает просветительские образы,

подобные вольтеровскому Кандиду.

В других плутовских романах есть своя — хотя обычно слабо

выраженная — двойственность; она есть и в сорелевском Франсионе и

в скарроновском Дестене. который подчас напоминает дон Кихота:

«Послышались крики: «Бьют! Помогите! Убивают!» В три прыжка

Дестен уже выскочил из комнаты... Он без-

185

рассудно вмешался в толпу дерущихся и тотчас же с одной стороны

получил удар кулаком, а с другой оплеуху».

Так обнаруживается связь и относительное единство содержания

«Дон Кихота» и плутовских романов. Хотя книга Сервантеса резко

выделяется масштабностью, глубиной, движущейся громадой мысли,

перед нами одно литературное направление, складывающееся в конце

эпохи Возрождения. И не случайно Сервантес исключительно высоко

ценит «Ласарильо с Тормеса», творчество Алемана, Кеведо, Висенте

Эспинеля, а Кеведо, Сорель, Скаррон преклоняются перед создателем

«Дон Кихота».

Но прозаическое повествование Сервантеса, способное уловить и

слить в единство многообразие сторон и оттенков, в наибольшей мере

становится орудием добывания неведомой красоты — «идеальности»,

растворенной в повседневном и будто бы однообразно нейтральном,

мутном бытии. Если высокая героическая поэзия извлекает из

многогранной реальности ее высшие возможности в чистом виде, а

сатира, наоборот, отвлекается от скрытых внутренних токов красоты и

добра, то роман может просвечивать жизнь так, что ее мутная

поверхность яснеет и обнаруживаются взаимопроникающие течения

высокого и низкого. И поскольку красота открыта теперь в живой

повседневности бытия, она приобретает особенную, незаменимую

ценность. Все «идеальное» схватывается у самых своих истоков, в той

единственной реальной почве, на которой оно вообще возникает. Это

открытие и совершает роман Сервантеса и, в более ограниченных

формах, плутовские романы в Англии, Франции, Германии.

В еще одной крупнейшей культуре того времени это открытие, в

силу специфических условий, совершает живопись. Я имею в виду

Нидерланды. Живопись Тенирса или Браувера создает образы

повседневности, доходя, как говорит Гегель, «до грубого и пошлого».

Но «эти сцены кажутся насквозь пронизанными непосредственным

весельем и радостью, так что основной сюжет и содержание

составляют это веселье

186

и искренность, а не обыденщина, которая только пошла и злонравна.

Поэтому перед нами... близкие природе черты веселого, плутовского,

комического в низших слоях населения. В этой беззаботной

распущенности как раз и находится идеальный момент... Нам тотчас

становится ясным, что характеры могут также оказаться чем-то иным,

нежели тот облик, в котором они явились нам в данный момент» (Соч.,

т. XIV, стр. 92. — Курсив мой. — В. К..).

Это превосходное по точности суждение определяет сущность той

новой идеальности, которую открыла живопись — не только

нидерландская, но и испанская — на исходе эпохи Возрождения. В

сфере искусства слова то же открытие совершено и в «Дон Кихоте» и в

плутовских романах. В самом деле: и Санчо, и Хинес, и Паблос, и

Франсион, и Симплиций явно могут вдруг стать «чем-то иным»,

нежели тот облик, в котором они живут в романе. В них есть

«идеальный момент», какое-то внятное биенье подлинной,

неограниченной человечности...

Однако «Дон Кихот» со своим пафосом двух эпох и грандиозностью

едва ли сопоставим с жанровыми сценами нидерландцев:

действительно адекватным и родственным Сервантесу художником

является Рембрандт, который также сопоставляет — в рамках целого

творчества — две эпохи. Его «Ночной дозор» и библейские полотна

уравновешиваются динамичными портретами простых людей, и все это

слагается в единую живописную концепцию, близкую сервантесовской.

Вместе с тем, конечно, у Рембрандта, творившего в уже неизмеримо

более обуржуазившейся, чем родина Сервантеса, Голландии,

значительно больше пессимизма и мрачности.

Открыв новую, разлитую по всей жизни «идеальность», Сервантес

поистине наслаждается ею на всем протяжении своего повествования.

Только двор герцога и ряд более или менее «привилегированных»

персонажей, которые полностью растеряли идеальность минувшего

века и не обрели новой, предстают в романе пустыми, ограниченными

и пошлыми. В то же время и пастухи, и крестьяне, и прозаичный

хозяин

187

постоялого двора, и служанки, и Хинес излучают веселость,

искренность, бескорыстное плутовство и несут в себе, может быть,

неясную, но несомненную искру творчества. На них нет мертвенных

следов заранее очевидной ограниченности, они в самом деле способны

стать чем-то иным, более полным и богатым. Эти же черты в той или

иной мере свойственны и героям Кеведо, Сореля, Гриммельсгаузена.

Хочется напомнить сказанное в другом месте тем же Гегелем. Имея

в виду картины Мурильо, «изображающие юных нищих», Гегель

говорит об этих испанских шедеврах: «С внешней стороны предмет

изображения носит здесь вульгарный характер. Мать ищет вшей в

голове мальчугана, а он в это время спокойно жует свой кусок хлеба; на

другой картине двое других мальчишек, ободранные и нищие, едят

дыни и виноград... Сразу видно, что у них нет никаких других

интересов и целей, но не вследствие тупости: они сидят на корточках

довольные и счастливые почти как олимпийские боги... Они —

вылитые из одного куска, цельные люди... без всякого разлада в душе

(это присуще и героям плутовского романа. — В. К.), а при наличии

этой основы... у нас получается представление, что из таких

мальчуганов может выйти все самое лучшее» (Соч., т. XII, стр. 173 —

174).

Новаторское содержание романа порождает столь же небывалую и

своеобразную форму. Однако прежде чем ставить вопрос о форме

романа, понимание которой и является нашей конечной целью,

остановимся на проблеме зарождения русского романа. Хотя расцвет

этого жанра в России начинается лишь в XIX веке, уже к середине

XVIII века он вызывает громадный теоретический и практический

интерес среди русских литераторов и читателей

. Кроме того, еще

ранее, во второй половине XVII века, начинается стихийное

формирование жанра.

Это хорошо показано В. В. Сиповским в его «Очерках по истории русского

романа» (т. I, XVIII в. СПб., 1909 — 1910).

188

Глава шестая. ИСТОКИ РУССКОГО РОМАНА

С середины XVII века начинается «новый период русской истории»

(Ленин). Значительный сдвиг в развитии производительных сил, в том

числе в зародившейся промышленности, резкое возрастание торговли,

обмена между ранее обособленными областями, постепенное

образование единого рынка, небывалая интенсивность и многообразие

связей с другими странами и т. д. порождают новую фазу в жизни

общества. Сложившаяся за предшествующие два столетия экономико-

политическая форма русского феодализма, представляющая собой

систему воеводств и боярских и церковных вотчин, тяжко сковывает

дальнейшее развитие. Крестьяне, торгово-ремесленный люд, мелкое

дворянство и духовенство под различными лозунгами борются против

властей, и их борьба объективно оказывается единой антифеодальной

борьбой.

Эта борьба ярко выразилась в московских восстаниях 1648, 1654 и

1662 годов, в бунте поволжских крестьян в 1662 году, в мощном

восстании 1666 года под руководством Василия Уса и, наконец, в

крестьянской войне Степана Разина (1667 — 1671). В это же время

189

происходят своего рода «религиозные войны» — церковный раскол,

порождающий восьмилетнее Соловецкое восстание. Несмотря на все

многообразие субъективных интересов и идей этих движений, они

имели объективно общую цель — уничтожение власти светских и

церковных князей и создание «доброй» и «справедливой» ко всем

центральной власти, которая смогла бы обеспечить более свободное и

самостоятельное развитие всех слоев населения; это стрежневое

стремление борющихся достаточно ясно выразилось уже в челобитной

восставших в 1648 году москвичей к царю: «Твои властолюбивые

нарушители крестного целования, простого народа мучители и

кровопийцы и наши губители, всей страны властвующие нас всеми

способами мучат, насилья и неправды чинят»

Те же идеи мы находим и в грамотах Степана Разина, который

призывает: «Стояти бы вам черне русские люди... за великого государя

Алексея Михайловича», стояти «за ево, великого государя, и за всю

чернь потому, чтобы нам всем от них, изменников бояр, в конец не

погибнуть»

. Это как раз и означало, что бояре и князья церкви не

давали поднять голову уже способным к самостоятельной деятельности

мелким дворянам, купцам, владельцам первых промышленных

предприятий, богатым ремесленникам и земледельцам, низовому

духовенству. Поэтому антифеодальное движение второй половины

XVII века нашло свое завершение, свою действительную победу в

позднейшей «революции сверху» — в создании новой абсолютистской

государственности под руководством Петра.

Продолжающиеся или даже усиливающиеся при Петре стрелецкие

бунты, восстания крестьян, борьба раскольников, казалось бы,

противоречат этому выводу; однако на самом деле все определяется

сложностью непротиворечивостью исторической ситуации. Стрелец-

П. Смирнов. Челобитные дворян и детей боярских всех городов в первой

половине XVII века. М., 1915, стр. 50.

Цит. по кн.: «Хрестоматия по истории СССР», т. I, M., Учпедгиз, 1939, стр. 406.

190