Кожинов В.В. Происхождение романа
Подождите немного. Документ загружается.
Швецию выдающемуся публицисту Котошихину; через пять лет он
вернулся на родину. Замечательно, что царь Алексей Михайлович, как
бы солидаризируясь с автором повести о Савве Грудцыне, писал отцу
Воина, что юноша подпал под власть «самого сатаны и всех сил
бесовских», охвативших «сего агнца яростным и смрадным своим
дуновением»
1
. По возвращении Воин попал в монастырь, где был
обязан повседневно молиться.
Изображение «внешней» силы, движущей героями, имеет и другой
смысл: оно обнаруживает переходный, промежуточный характер этих
произведений в процессе развития литературы от средневековья к
новому времени. В старых воинских повестях и житиях князь
побеждает со своей дружиной, своим полком, который являет собой как
бы продолжение его тела, воли и отваги; святой подвижник все время
ощущает поддержку бога и его посланцев. Так, героине известной
житийно-бытовой повести начала XVII века, Улиянии Осорьиной,
после вступления ее на путь праведной жизни «явися... святый Никола,
держа книгу велику»; когда же в голодный год она, раздав все людям,
творит хлеб с лебедой и корой, «молитвою ея бысть хлеб сладок».
В середине века в литературу вступают небывалые «блудные» герои,
которые дерзко нарушают общепринятые заповеди и обычаи. И
оказывается, что на первых порах им тоже необходима внешняя
поддержка — разумеется, уже не доброй, а злой, развращающей силы...
Но это соединение новой темы и старого решения представляет собой
только своеобразный момент в истории художественного сознания,
хотя, очевидно, необходимый. Глубокое существо нового героя как раз
в том и состоит, что он должен научиться идти через мир без чьей-либо
посторонней или потусторонней помощи; в этом русле складывается
новое искусство. Однако соединение нового, желающего «жити, как
любо» и все «свободно по воли
1
Цит. по кн.: Г. В. Плеханов. История русской общественной мысли, т. I. М., 1919,
стр. 274.
201
творити» героя и помогающего (и одновременно губящего)
сверхъестественного спутника — эта переходная художественная
концепция способна воплотить богатый и своеобразный смысл.
Выше мы много говорили об одном из первых народных романов —
книге о Тиле Уленшпигеле: здесь частный человек самостоятельно и
дерзко идет через мир. Но в то же самое время в Германии широко
известна другая, столь же замечательная народная книга «История о
докторе Иоганне Фаусте, знаменитом волшебнике и чернокнижнике»,
где дерзость преступающего законы общества и природы человека
мотивирована его содружеством с дьяволом — разумеется, роковым
для Фауста.
Художественная концепция повести о Фаусте (речь идет, конечно, о
народной книге XVI века, а не о гениальном и уже совершенно ином
воплощении этой фабулы в творении Гёте) наиболее полно и остро
выражает ту стадию и то качество художественного сознания, которые
выразились и в повестях о Савве и Горе-Злочастии. Дело не в
буквальном сближении этих произведений как таковых, но именно в
общности взгляда на нового героя, являющегося об руку с бесом.
Правда, Фауст сам вступает в сделку с дьяволом, добрый молодец
нашей поэмы «покорился Горю нечистому, поклонился Горю до сыры
земли», а Савва даже долго не догадывается, что имеет дело с чертом,
— и эти моменты характеризуют героев по-разному. Но главное не
меняется, и в повести о Савве Грудцыне мы находим прямые
совпадения с книгой о Фаусте, хотя о непосредственном влиянии здесь
могут говорить лишь наиболее отважные компаративисты, сами,
пожалуй, имеющие сверхъестественного спутника.
Бес дает Савве «чернила и хартию» (здесь обошлось без
кровопускания) «и повелевает ему немедленно написати...
богоотметное писание». Далее идет трогательная и вместе с тем очень
важная деталь: «Юноша Савва, еще несовершенно умеяше писати и,
елико бес сказываше ему, то же и писаше, не слагая, и таковым
писанием... предадеся в служение диаво-
202
лу». Словом, поистине «связался черт с младенцем», возжаждавшим
вольной жизни. Этого нельзя сказать о Фаусте, который и сам несет в
себе бесовскую силу. Далее бес водит Савву в ад, чтобы тот сам вручил
писание «древнему змию сатане», «об едину нощь» переносит себя и
Савву «с Москвы в Смоленску», где среди поляков они «пребывше...
три дни и три нощи и никим же видимы», и т. д.
Итак, это раздвоение героя является выражением определенной,
преходящей стадии художественного сознания и, с другой стороны,
имеет свою непреходящую ценность как своеобразная концепция,
ставшая основой «Трагической истории жизни и смерти доктора
Фауста» Марло, повести Клингера «Жизнь, деяния и гибель Фауста» и,
наконец, трагедии Гёте. Но, поскольку мы прослеживаем историю
рождения новой литературы, для нас важна именно первая сторона:
раздвоение героя есть момент развития, необходимая и все же
временная ступень в процессе высвобождения и становления образа
нового героя.
Савва и молодец из поэмы о Горе предстают еще как бы с точки
зрения стороннего взгляда, который не способен понять внутреннюю
логику такого поведения и сознания и вынужден приставить к герою
надчеловеческого спутника. Тем самым резко ограничиваются
возможности художественного освоения нового объекта искусства —
частного человека. И в этом смысле уже совершенно другой этап
представляет «История о российском дворянине Фроле Скобееве».
Повести о Савве и о Горе с замечательной четкостью и наглядностью
демонстрируют живой переход от средневековой литературы к
художественности нового времени, выступая как своеобразный
промежуточный жанр. Герой уже выбежал на какое-то время из
«святых ворот» средневековья, но бог еще успешно ведет за него
борьбу с бесом на широком поле вольной жизни и возвращает Савву и
молодца обратно в «святые ворота». Эта концепция повествования
определяет и сам его характер: самостоятельное индивидуальное бытие
и сознание героя изображается как короткое и неестественное
дезертирство из общественного поряд-
203
ка, заканчивающееся раскаянием и возвратом к исходной точке. Черты
нового образа жизни и содержащийся в нем идеальный момент
предстают в произведении независимо от намерений повествователя,
ибо он-то как раз хочет доказать, что действовать по свободной личной
воле невозможно и преступно.
3
К концу XVII века создается и приобретает широкую популярность
целый ряд произведений, в которых воплотилось уже совершенно иное
осознание человеческой личности в ее самостоятельных, основанных
на свободном побуждении стремлениях и поступках. Выдающиеся
образцы этой новой повествовательной линии представляют короткие,
но для того времени полные яркой и острой содержательности
рассказы: «Притча о старом муже», «Повесть о некотором госте...
Карпе Сутулове и о премудрой жене ево, како не оскверни ложа мужа
своего», «Сказание о молодце и девице», «Шемякин суд». Здесь
личностное поведение уже предстает не только как «естественное», но
и как доброе, истинное начало.
Эти повествования заставляют нас вернуться к начальным
положениям данной работы, ибо они глубоко родственны западной
новелле раннего Возрождения. Как и рассказы сборника «Новеллино»
или «Декамерона», эти русские новеллы уходят корнями в фольклор и
фабульное наследие прошедших эпох. Но старый фабульный и
образный материал столь же активно переосмыслен; известная уже
подчас из прежней литературы жизненная ситуация призвана теперь
обнажить новаторское содержание.
Так, «Притча о старом муже» генетически могла быть и отражением
традиционной морали, осуждающей почтенного человека, который из
греховного побуждения стремится завладеть молодой девушкой. В
нашей же новелле все преобразовано и освещено новым светом.
Само стремление богатого старца изображается
204
как естественное, ибо он «брадою сед, а телом млад», и ему хочется
«веселитися с миленькой» на «многоценных коврах», «согревати» ее «в
теплой бане», украшать ее «аки цвет в чистом поле и аки паву, птицу
прекрасную, аки Волгу реку при дубраве». И старый муж вовсе не
осуждается с моральной точки зрения; новелла лишь утверждает, что
для старого «младая жена лишняя сухота» и что «сам себе досадил
старый муж, три годы бегал да удавился».
Но главная новизна заключена, конечно, в образе «прекрасной
девицы». В повести о Савве Грудцыне есть та же ситуация: друг отца
Саввы, «престарелый в летах» Бажен, «имея у себя жену, третиим
браком новоприведенну, девою пояту сущу». Эта жена как раз и
«уловляше» Савву «к падению блудному». Но с каким прямо
противоположным пафосом изображена эта же ситуация в «Притче о
старом муже»! В повести о Савве оказывается, что «ненавидя же добра
роду человечу супостат диавол» захотел разрушить «добродетельное
житие» славного и боголюбивого Бажена и «уязвляет жену его на
юношу онаго... Весть бо женское естество уловляти умы младых к
любодеянию». Автор не жалеет эпитетов и сравнений для
характеристики этого «естества»: молодая жена — «проклятая»,
«лютая змия», «злая ехидна». Юноша по ее вине «в кале блуда яко
свиния валяюшеся».
Словно в иной мир переносит нас «Притча о старом муже». Здесь
девица не перестает быть прекрасной, когда она предрекает старому
мужу: «Плотскому моему естеству не утеха будеши; тогда аз, девица, от
распадения, впаду в преступление с младым отроком, с молодцом
хорошим».
Напрасно богатый старик призывает ее быть «в доме моем над рабы
государенюю», «всем моим имением владети»; воля «естества»
оказывается ценнее и богаче, ибо прекрасно даже то, что «я пред
миленьким стою с трепетом и с боязнию, чтобы меня миленькой любил
и жаловал». И все беды и оскорбления обещает девица старику, если
«выдадут меня за тебя по неволи». И в конце повествователь сообщает,
что «красная девица вышла замуж за молодца хоро-
205
шева», и провозглашает: «честь и слава!», возвеличивая этим
героически-былинным возгласом новую героиню, живущую, «как
любо», желающую все «свободно по воли творити». Конечно, в этом
возгласе выражается еще давление старой стилевой традиции, ибо в
новелле идеальный момент должен светиться в самом изображении
частной жизни. Но это новое содержание уже есть в новелле — хотя бы
в том живом «трепете» перед миленьким, который оказывается
неизмеримо дороже всего имения старого мужа.
В «Повести о некотором госте... Карпе Сутулове и о премудрой жене
его...» ситуация, казалось бы, совершенно иная: здесь муж уезжает на
три года «на куплю свою в Литовскую землю», оставляя дома жену
Татиану, «прекрасну зело». Издержав деньги, Татиана по наказу мужа
идет за помощью к его другу Афанасию Бердову; он же «зря очима
своима и на красоту лица ее вельми прилежно... и глаголаша к ней: «Аз
дам тебе... сто рублев, только тяг со мною на ночь». Далее
изображается, как Татиана «не оскверни ложа мужа своего». Но
добродетель жены предстает во всецело новом свете. Прежде всего
героиня оказывается вынужденной совершенно самостоятельно решать
и действовать. Услышав требование Бердова, она идет за советом и
помощью к своему духовному отцу. Однако тот предлагает: «Аз тебе
дам и двести рублев, но пребуди со мною на ночь». Татиана обращается
к высшему авторитету — архиепископу и получает то же предложение.
В ответ на ее слова о божьей каре архиепископ заявляет: «Аз тя во всем
разрешу».
Таким образом, героиня встает перед лицом свободного, личного
выбора: ей «все разрешено», она действительно может поступать «как
любо». И Татиана действует по своей воле: она зовет к себе всех троих
соблазнителей и — здесь уже используется старая комическая фабула
— запирает их в сундуках, которые потом отвозит воеводе. Когда поп
заявляет, что она прогневит бога, отказав прельстившемуся ею своему
духовному отцу, Татиана иронически отвечает:
206
«Да ты ли, отче, праведный судия? имаши ли власть в рай или в муку
пустити мя?» Действительно, героиня сама себе «судия», сама имеет
над собой власть идти «в рай или в муку». Бог не участвует в действии;
действуют только его властные и общепризнанные представители на
земле, стремящиеся подчинить себе волю героини, ссылаясь именно на
бога.
И в начале новеллы, после предложения Бердова, Татиана
обращается к духовному отцу как к подлинной поддержке и опоре: «Не
вем, что сотворити, не смею без тебе, отца своего духовного...» Но
затем она смело опирается на свою личную волю и разум и
«посрамляет» в одиночку трех мужчин, весело и вместе с тем крепко их
наказывая.
Но это еще только одна сторона дела; не менее существенно, каким
конкретным побуждением движется воля героини. Все повествование
пронизано мотивом «великой» и «радостной» любви Татианы к мужу.
Уже в лаконичной экспозиции говорится, что «живяше он с нею
великою любовию». В новелле показано, что героиня чужда
аскетических добродетелей: после отъезда мужа она устраивает «на
многие добрые жены частые пиры и веселяся с ними вельми».
Собственно, и деньги вышли у нее из-за этих пиров. Само поведение
Татианы полно небезобидного лукавства, и, прежде чем запереть
архиепископа в сундук, она заставляет его одеть женскую рубаху,
«якоже сама ношаше на теле». Но сквозь веселое пированье и
лукавство просвечивает ее «совершенная любовь», и Татиана веселится
с добрыми женами «вельми, вспоминая мужа Карпа в радости».
Духовное существо своей героини повествователь устами воеводы
метко характеризует как «целомудренный разум». Именно «великая
любовь» и собственный «целомудренный разум» — а не внешние
моральные нормы, не безличный долг — определяют стойкость и
победу Татианы. Словом, не вполне прав, пожалуй, был Пушкин, когда
говорил, что впервые освящает страницы романа этим именем...
Можно себе представить, как поражала своей свежестью и новизной
повесть о Татиане современников,
207
открывая еще неведомый, но неудержимо манящий пафос новой
человечности, воспевая подлинную героиню частной жизни, личной
воли. Но дело шло не только о новаторстве художественной мысли;
естественно формируется новаторский стиль повествования. Это
внешне неприкрашенный, почти деловой рассказ, в котором простая
передача последовательности событий и высказываний персонажей
сочетается с емкими предметными и психологическими деталями,
характеризующими оттенки и нюансы совершающегося. Татиана
вспоминает мужа «радостно»; услышав предложение купца Бердова,
она «засумневашася», а ответ духовного отца — «вельми изумилася».
Замечательны женская рубаха на архиепископе, поведение гостя
Бердова, который, услышав о мнимом возвращении своего друга
Сутулова, «нача по горнице бегати», смех воеводы над сидящими в
сундуке в одних рубахах гостем, попом и архиепископом и т. д.
С другой стороны, повести о Татиане свойственны, конечно, и все
типичные черты ранней ренессансной новеллы, о которых говорилось в
начале этой книги. Исходная ситуация изображает внешне прочный и
благоустроенный мир патриархальных средневековых отношений:
купец уезжает «на куплю свою» и просит другого купца: «Ты же, мой
любезнейшей друже, жену мою, о чем тебе станет бити челом, во всем
снабди». Но Бердов, «разжигаяся к ней плотию своею», сбрасывает с
себя маску патриархального «друга». Так же поступают «духовный
отец» и «великий святый» архиепископ. Героиня вынуждена
действовать самостоятельно, по собственной воле. И именно здесь
вдруг обнаруживается ее человеческое достоинство, сила и
«премудрость». Она побеждает.
Хотя бы несколько слов следует сказать еще об одной
новеллистической повести конца XVII века — «Шемякин суд».
Большую роль здесь играет сатирическая тема неправого и
корыстного судьи, который, надеясь на взятку, не без остроумия
переворачивает дела наоборот (впрочем, и в повести о Татиане
самостоятельное значение имеет сатира на духовенство). Но в обработ-
208
ке XVII века эта старая фабула выступает и как материал для
изображения «победы» бедного крестьянина. Все несчастья
обрушиваются на него: он оторвал хвост у лошади, которую одолжил
ему богатый брат; по дороге в суд он. ночуя в доме попа, «нача с
полатей смотрети, что поп с братом его есть, и урвася с полатей на
зыпку и удави попова сына до смерти». Видя верную погибель, бедняк
«умысли себе смерти предати, бросися прямо с мосту в ров», но не
умер, а задавил находившегося во рву старика...
И тут сама безвыходность толкает героя на дерзкую выходку: он
заворачивает в плат камень ив ходе тройного суда показывает сверток
судье. Гротескная казуистика приговоров судьи (он присуждает
оставить лошадь бедному, пока у нее вырастет хвост, отдать ему же
попадью, пока «он добудет ребенка», а сыну задавленного старика
предлагает спрыгнуть с моста на убийцу
1
) позволяет герою самому
перейти в наступление и взять с истцов отступного за неисполнение
приговоров. Наконец, посланцу судьи бедняк говорит, что показывал
камень «того ради, как бы он не по мне стал судить, и я бы ево убил
тем камнем». И бедняк «отъиде в дом свой; радуяся и хваля бога».
Эта новелла, получившая огромное распространение и в письменной
и в устной передаче, несла в себе поистине неслыханный смысл: весь
рассказ утверждал, с веселым сочувствием изображал человека,
который, казалось бы, погряз в преступлениях и лжи!
Конечно, тонкий рисунок повествования разбивал моралистическое
осуждение: в том, что лошадь осталась без хвоста, в конечном счете
виноват богатый брат, который не хотел дать хомут; гибель попова сына
объясняется тем, что бедного не позвали ужинать, и, жадно смотря на
еду с полатей, он свалился; падая на старика, герой сам хотел умереть,
и только роковая
1
Важно иметь в виду, что этот гротеск непосредственно связан с
действительностью, ибо в XVII веке казнь обычно совпадала по форме с
преступлением (как в «Аду» Данте): убийц убивали, поджигателей сжигали,
фальшивомонетчикам вливали в горло расплавленный металл, за увечья преступнику
наносили то же увечье — выкалывали глаза, ломали руки…
209
случайность сделала его убийцей. В сцене суда облеченный властью
судья выступает бесчестным лжецом, совершенно затмевающим в этом
отношении своего хитроумного ответчика.
И все же смысл рассказа не мог не поражать воображение. И дело
здесь не только в отчетливой социально-классовой направленности, в
оправдании защищающегося всеми средствами бедняка. Повествование
вовсе не идет по пути пробуждения жалости и изображения
несправедливых обид. Новелла начинается даже как бы обратным
мотивом: «Живяше два брата земледельца: един богат, други убог;
богаты же, ссужая много лет убогова и не може исполнити скудости
его». И даже обида и осуждение звучат в словах богатого: «И того у
тебя нет, что своего хомута!» «Много ти, брате, ссужал а наполнити не
мог».
В новелле не столько оправдывается осуждаемый бедняк, сколько
утверждается и, более того, воспевается отвага, свободная
решительность этого бедного, убогого человека, который, казалось бы,
уже дошел до крайности, пытается предать себя смерти — и вдруг,
овладев собой, побеждает все напасти и даже издевается над
недавними хозяевами положения — богатым братом, попом, судьей...
Он берет с них мзду за свои же собственные прегрешения перед ними.
Это неожиданное переворачивание всего выражает мощь свободной
индивидуальной воли и выдумки, причем свободу убогому герою дает
именно крайняя безвыходность: он уже пытался покончить с собой и
теперь действительно готов на все, способен без оглядки играть с
жизнью. Новелла предстает как отражение подлинно ренессансного
мироощущения. И когда герой говорит о судье: «Как бы он не по мне
стал судить, я бы ево убил тем камнем», — в этом звучит та же
неограниченная свободность, разрешенность, воля поступить как
хочешь, которая в грандиозных масштабах живет в образах Рабле или
Шекспира.
Ростки этого мироощущения, безусловно, могли и должны были
родиться в условиях расшатанной русской жизни второй половины
XVII века — эпохи медных и чумных бунтов, разинской вольницы,
буйного
210