Кокаревич М.Н. Культурология

Подождите немного. Документ загружается.

171

(А. Матисс, А. Дерен, Кес Ван Донген и др.), который через со-

ответствующую «дикую» колористическую гамму – сочетание

ярких сине-желтых, красно-зеленых и т. п. тонов передает радо-

стное, яркое мироощущение, переживание мира, наполненного

весельем и счастьем, покоем.

Одновременно утверждается экспрессионизм (Э. Мунк,

К. Кельвиц, Ф. Кафка и др.), для

которого характерно изобра-

жение беспокойства, трагического переживания мира, страха,

отчаяния, скорби, мироощущения жизни, по выражению

Ф. Кафки (1883–1924), как тьмы, в которой мы пассажиры по-

езда, потерпевшего крушение в тоннеле, в том месте, где не ви-

ден свет от начала и до конца тоннеля.

В 1910 г. В. Кандинский пришел к мысли, что время изо-

бражения таких элементарных чувств, как печаль, радость,

страх прошло, художник посредством красок и линий должен

передавать более тонкие духовные и душевные состояния. Так

утверждается абстракционизм, который изымает из полотна

все, что может отослать зрителя к реальности, оставляя только

краски и линии, которые имеют внутреннее звучание, вызы-

вающее определенную вибрацию в душе.

Беспредметная абстрактная живопись коррелирует с ато-

нальной, основывающейся на принципе додекафонии музыке

А. Шенберга. Абстрактные полотна с их линейной и цветовой

гаммой, атональные композиции с их звуковой выразительно-

стью призваны вызвать поток определенных эмоций и чувств

именно от сочетания красок, линий и звуков, т. е. чистое эсте-

тическое наслаждение.

Ярким представителем геометрического абстракционизма

был К. Малевич (1878–1935), обозначивший свой способ выхо-

да в беспредметность как супрематизм (от лат. Supremus – вы-

сочайший, первейший, крайний). Для него искусство, в частно-

сти, живопись – это «беспредметная комбинация цветов», «цве-

топись». Самое точное воплощение такого видения – квадрат.

В квадрате художник видел глубинные основы человеческого

172

бытия: черный квадрат – знак экономии, красный – сигнал ре-

волюции, белый – чистое действие, знак чистоты творческой

жизни. Абстрактные стихи писал В. Хлебников, исходя из того,

что слово имеет два значения. Первое – прямое, относящееся

к реальности, второе – внутреннее, относящееся к его звучанию,

вызывающее определенную вибрацию. Именно во втором своем

значении слово и становится

материалом для поэзии. Здесь

важны только ритм, неожиданное созвучие слов. Так появляют-

ся в поэзии В. Хлебникова «поюны», «времири», «поюнна»,

«вабна» и т. п.

Тем самым в культурной эпохе конца ХIХ – первой поло-

вины ХХ в. с ее приоритетом иррационального утверждается

искусство, получившее название «модернистское искусство»,

«искусство ради искусства», «чистое искусство», «декадентское

искусство», что соответствует логике изъятия из образа мира

его объективного аспекта и концентрации на субъективности

видения мира художником.

Такое искусство, во-первых, элитарно, на что указывал

Х. Ортега-и-Гассет, т. к. делит публику на тех, кто его понима-

ет, и тех, кто не понимает. Первых меньшинство, поскольку

большинство предпочитает произведения искусства, вопло-

щающие личностный жизненный опыт, личностные пережива-

ния. Данное большинство через текст видит реальность и менее

всего способно наслаждаться неожиданным звукосочетанием,

ритмикой стиха, композицией, сочетанием красок и линий, жи-

вописной техникой. Непонимание всегда раздражает, отсюда

негативное отношение к модернизму многих.

Однако модернистское искусство защищал П. Пикассо,

говоря: «Почему все хотят понимать искусство, почему никто

не хочет понять пенье птиц». Действительно, понимание тако-

го искусства требует интеллектуального напряжения и дли-

тельной подготовки. Представьте человека, перед которым по-

ложили лист, заполненный нотами, и спросили, нравится ли

ему эта музыка. Только музыкально подготовленный человек

173

может ответить на данный вопрос и то только после того, как

вчитается в ноты.

Во-вторых, чистое искусство вне нравственности, свобод-

но от морали, т. к. акцентирует внимание на чистом эстетиче-

ском наслаждении, не зовет к нравственному совершенствова-

нию, к добру.

В-третьих, оно внесоциально, не призывает к улучшению

общества, к

общественной гармонии и т. д. Поэтому культуру

модернизма обозначают как контркультуру. Действительно, ес-

ли истинная культура есть воплощение Бога, единства Истины,

Добра и Красоты, это означает, что произведение искусства –

Прекрасное – должно служить Добру, нравственному совер-

шенствованию, и в этом заключается его истинное предназна-

чение, Истина. Модернизм же разрывает единство Истины, До-

бра и Красоты и поэтому его следует с этой точки зрения отне-

сти к контркультуре.

В модернистском искусстве нет места архитектуре, не-

мыслимой без реальной пользы, поэтому архитектура оконча-

тельно выталкивается из сферы искусства. Начиная с эпохи

романтизма, в обороте закрепляется словосочетание «архитек-

тура и искусство». Утверждается новая рациональная архитек-

тура, провозглашающая устами своего лидера Ле Корбюзье:

«Дом – машина для жилья», и потому более всего занята

строительством функционально удобного жилья, сооружений,

необходимых для нормального функционирования цивилизо-

ванного человека.

Главными факторами, вызвавшими к жизни новую рацио-

нальную архитектуру, являются конвейерное промышленное

производство, превращающее работника в функцию, в винтик

промышленного процесса, общество с отлаженным бюрократи-

ческим аппаратом, в котором поделены функции между прави-

тельством и народом, где, по выражению Ф. Кафки, человека

пересыпают, как песок. Техника в быту схематизирует отдых,

выполнение домашних дел. В результате человек распадается

174

на функции, становится единицей массы, винтиком громадного

общественного механизма, соответственно механизмом, маши-

ной, предназначенной для комфортного функционирования,

становится и жилье.

В целом доминирование массового человека оказывается

столь велико, что Ф. Ницше, эксплицируя эту эпоху и предсказы-

вая сущность новой культурно-исторической реальности – «бли-

жайших двух столетий», трагически восклицает: «Бог умер». Это

означает смерть сверхчувственного идеала, того Абсолюта, с ко-

торым человек с необходимостью, а не по возможности соизмеря-

ет свои поступки и оценивает их. Человек вне Бога, вне духовно-

сти, вне культуры превращается в винтик в хорошо отлаженном

механизме общества. Функционирующий, массовый человек –

герой будущей эпохи постмодернистской культуры.

4.2.7. Современная культурная эпоха

Современная эпоха в эволюции западноевропейской

культуры называется эпохой постмодернистской культуры.

Основной ценностью становится Человек как цивилизационное

существо. Базисной доминантой новой постмодернистской

культурной эпохи выступает принцип максимальной прибли-

женности к каждому отдельному человеку, ко всем аспектам

его существования – к его телесному бытию, к его субъек-

тивности, индивидуальности. Человек становится единствен-

ной ценностью, мерой добра, красоты, правды. Адепты постмо-

дернизма противопоставляют признанные обществом посюсто-

ронние ценности вечным, трансцендентальным, утверждая

необходимость и приоритет первых.

Этот принцип появляется в духовной атмосфере западно-

европейской культуры почти с начала ХХ в. Постепенно утвер-

ждаясь, он актуализируется во множестве культурных феноме-

нов, образующих некоторую целостность, или постмодернист-

скую культурную эпоху.

175

Следует отметить употребление приставки «пост-» в ряде

сфер культуры многими авторами, независимо друг от друга.

В архитектурном контексте использование термина «постмо-

дернизм» восходит к 1949 г. и принадлежит Дж. Хаднату.

Ч. Дженкс, употребивший термин «постмодернизм» в 1975 г.,

настаивает на том, что он впервые придал ему концептуальное

звучание для осознающих архитектуру как

язык. А. Тойнби

вводит эту приставку для обозначения кризиса новоевропей-

ской модернистской ментальности, сформировавшейся в эпоху

Просвещения, с её убеждением в существовании единой циви-

лизации, единого закона развития общества, человечества,

культуры. Иначе говоря, для обозначения ситуации осознания

европоцентричности историко-философских построений и от-

каза от них. Д. Белл грядущее постиндустриальное общество

определяет как «состояние игры между людьми», т. е. как об-

щество, в котором главный элемент – человек, которое есть по-

стоянный процесс утверждения индивидуальности и которому

присуще многовариантное развитие.

Одним из первых проявлений принципа максимальной

приближенности к каждому отдельному человеку является пре-

вращение обыденных житейских действий и жизненных ситуа-

ций обыкновенного человека Леопольда Блума в повествовании

Д. Джойса в нечто существенное, достойное и важное, как под-

виги Одиссея. Е.С. Шевякина уже Ш. Бодлера считает создате-

лем «стратегии культуры постмодерна», видимо вследствие

глубокого погружения в субъективность, что представляется не

вполне соответствующим парадигме постмодерна.

Последовательная реализация принципа приближенности

к каждому отдельному человеку предполагает, естественно,

создание максимально комфортного и духовного, и языкового,

и архитектурного, и других пространств, что достигается, в ча-

стности, отказом от нового, неизвестного, требующего запоми-

нания мыслительного усилия. Так появляются цитаты, «двой-

ные коды», в которых обязательно присутствует ироническая

176

позиция автора, в которых усматривается ирония по отноше-

нию к любому воспринимающему индивиду, самоирония авто-

ра к своему произведению и самой культурной ситуации. В то

же время, как следует из вышесказанного, цитирование и ирония

представляют собой следствия принципа максимальной прибли-

женности к каждому отдельному человеку и, наряду с ним, ста-

новятся

принципами постмодернистской ментальности.

Данные принципы становятся базисными для постмодер-

нистской эстетики с её невероятной степенью заземленности,

посюсторонности, что находит свое воплощении в определении

эстетики постмодерна А.С. Мигуновым как эстетики vulgar,

в отождествлении жизни и искусства в том аспекте, что мате-

риалом для создания произведений искусства становится все,

что можно найти в окружающем мире.

Утверждению постмодерна предшествует эпоха агрессив-

ного отрицания, унижения элитарного модернизма и всего

предшествующего искусства, уравнивания искусства и жизни.

Румынский поэт Тристан Тзара (1896–1963) утверждал, что по-

этом может быть каждый, кто способен разрезать отпечатанное

предложение на куски, сложить их в мешок, перетасовать

и доставать наугад. Унижение высокого искусства прежних эпох

было характерно для дадаистов, так, Марсель Дюшан (1887–1968)

написал копию Джоконды, пририсовал ей усики, дополнив

свою работу довольно фривольной надписью. Футурист Ф. Ма-

ринетти убеждал, что синтаксис – это оковы для поэзии.

Максимальная приближенность к жизни, цитирование

и ирония по-разному воплотились в различных потоках и на-

правления постмодернистского искусства.

Поп-арт, воплощая принцип максимальной приближенно-

сти к жизни, превращает бытовые вещи в произведения искус-

ства. М. Дюшан отмечает, что любая вещь есть искусство, если

она вырвана из ее бытовых связей или если я показываю на нее

пальцем. Поэтизация быта коррелирует с отождествлением му-

зея и бытовой, архитектурной и т. п. среды.

177

Оп-арт – создание произведений искусства из световых пя-

тен, создание оптических иллюзий, оптических эффектов с учетом

физико-психологических особенностей зрительного восприятия.

Соц-арт как ироническое, зачастую просто издевательское

изображение такого аспекта жизни, как социалистическая идео-

логия, как в полотне Г. Брускина «Фундаментальный лексикон»,

повести В. Пелевина «Чапаев и Пустота» и многих

других.

Сюрреализм – такое углубление в иррациональность, ко-

гда иррациональным становится и создание полотна, т. е. дос-

тигается «полный автоматизм» творческого процесса посредст-

вом использования наркотиков, алкоголя. С. Дали (1904–1989)

определял сюрреализм как ручную фотографию конкретной ир-

рациональности.

Боди-арт превращает в полотно тело. Поэтому и татуиров-

ка становится уже не символом криминального прошлого или

настоящего, а признанным видом, направлением в постмодер-

нистской живописи. В этой области работают такие известные

мастера, как Борис Валеджо и др.

Графитти – это ироническое цитирование каких-либо

слов, при этом полотном становится любая поверхность, кото-

рая закрашивается из баллона с краской, купленного в хозяйст-

венном магазине.

Хеппенинг – синтетическое произведение искусства, на-

пример, театральная постановка, сотканная из света, звуков, за-

пахов, одновременно происходящих событий, ситуаций, когда

зритель уже не понимает, кто актер, а кто, как и он, зритель.

Искусство перфоманса превращает в произведение искус-

ства процесс жизни, какое-либо действие или перфомансом

можно назвать такие музейные экспонаты (кнопка, насос), ко-

торые провоцируют действие.

Инвайронменты представляют собой трехмерные изобра-

жения какой-либо реальности, это – некие ассамбляжи как

смесь скульптуры, живописи, архитектуры, они создаются из

различных материалов, в них стирается грань между образом

178

и действительностью. Инсталляция, в отличие от инвайронмен-

та, заполняет собой все пространство, например кактусы, сде-

ланные из металлической сетки-рабицы.

В языковой среде принцип максимальной приближенно-

сти к жизни приводит к упрощению языка, распространению

сленга на радио, телевидении, изъятии из грамматики ряда пра-

вил. То же характерно и для литературного языка

, в котором

нормами стали и сленг, и ненормативная лексика, и инвективы.

Акцент на ироническом цитировании характерен для таких пи-

сателей, как В. Пелевин, У. Эко. В романе «Имя розы» в образе

монаха францисканца Вильгельма Баскервильского легко уга-

дывается Шерлок Холмс, в образе ученика Адсона – доктор

Ватсон и т. п. Иронизирует У. Эко и над читателем, облекая све-

дения о средневековой культуре в детективную оболочку и ведя

читателя по страницам, как собачку, заставляя проглатывать все

большими порциями эпизоды средневековой культурной жизни.

Музыка постмодерна включает в канву произведения шу-

мы, крики, пение птиц, все звуки города, леса и т. д. Дж. Кейдж

(1912–1992) отмечает, что современный композитор хочет завла-

деть разными звуками – звуком грузовика, звуком дождя, чтобы

контролировать их и использовать не как звуковые эффекты,

а как музыкальные инструменты. Для этого подходит и тишина.

Музыкой тишины стала композиция Дж. Кейджа «4 минуты

33 секунды тишины» (1952), т. н. «беззвучная пьеса», когда пиа-

нист в течение указанного в названии времени сидит за инстру-

ментом, не прикасаясь к клавишам. Постмодернистская музыка

исполняется не только на собственно музыкальных инструмен-

тах, но на всем, что для этого подходит и что можно найти в бы-

ту, т. е. на бутылках, овощах, колоде карт, свистках и т. п.

В атмосфере, пронизанной культом максимальной при-

ближенности к каждому отдельному человеку, признанием

ценности каждого отдельного человека, нарастает негативное

отношение к новой рациональной архитектуре, особенно в об-

ласти жилищного строительства.

179

Для характеристики жилых домов используются отрица-

тельные метафоры: коробка для ботиков, шкаф для картотеки

и т. п. Новая архитектура представляется негуманной, вредной

для здоровья и психологического состояния человека. Действи-

тельно, огромный масштаб строений превращает человека в не-

что маленькое, он чувствует себя затерянным. Такие жилые

комплексы создают атмосферу отчуждения, агрессивную среду

что приводит к нарастанию случаев депрессии, вызывает вспле-

ски агрессии, подтверждением чему служат намеренно сломан-

ные перила, обезображенные лифты и т. п.

Стерильные прямоугольные формы оказываются для че-

ловека крайне вредными, т. к. он, по мнению психологов, ста-

новится таким же «угловатым» внутренне, неспособным на

сильные эмоции, его зрение – зрение человека, живущего среди

одинаковых серых домов – параллелепипедов – перестает раз-

личать многообразие цветовых оттенков. Более того, зрение

просто ухудшается, поскольку при строительстве домов – ма-

шин для жилья – слишком много однородных, гомогенных по-

верхностей. При взгляде на голую бетонную стену, однородно

расчерченную окнами поверхность, глаз начинает работать

в поисках какой-либо информации, но получить ее не удается.

Продолжая метаться, условно говоря в ее поисках, и не находя,

глаз сильно устает, зрение, естественно, резко ухудшается.

Становится очевидным, что раз все люди разные, то и жить

они должны в квартирах только им соответствующим, а ни в ко-

ем случае не в типовом жилье, машине для пусть даже комфорт-

ного функционирования. Архитектурная среда также должна

быть разноцветной, изобилующей неожиданными формами. По

мнению Ч. Дженкса, новая архитектура умерла 15 июня 1972 г.,

когда взорвали квартал Прютт-Айгау, состоявший из 14-этажных

блоков, полных солнца, пространства и зелени, того, что Ле Кор-

бюзье называл тремя основными радостями урбанизма.

Рождение постмодернистской архитектуры – это утвер-

ждение принципа «Дом – это образ жизни». Чтобы построить

180

такой дом, следует выполнять следующие условия: строить под

контролем потребителя, учитывать изменяющиеся вкусы и по-

требности, использовать цитаты, решения, найденные прошлы-

ми эпохами, стилями, но цитирование предполагается иронич-

ным. Целью архитектуры постмодерна становится создание ат-

мосферы психологического комфорта. Человека как бы

укачивают в колыбели его увлечений, его образа жизни, тем са

мым показывая, что он несомненно хорош и ценен. Соответст-

венно, утверждаются строительные технологии, позволяющие

сделать внутри квартирного пространства любую планировку,

появляются в городе ярко раскрашенные дома, здания с огром-

ными лебедями на крышах, здания-цитаты кукурузного почат-

ка, других природных форм и т. п.

Постмодернистская скульптура, реализуя постмодернист-

скую ментальность, создает памятники рядовому гражданину –

болельщику, сантехнику, дворнику, великих спускают с пьедеста-

ла на землю в несколько смешном, уютном, ироническом облике.

Максимальная приближенность к человеку приводит к при-

данию ему статуса верховной ценности, что актуализируется

в появлении и распространении тоталитарных сект, гуруизма.

В секте «Нью Эйдж», например, человек и Бог сливаются. Сам

человек и есть Бог. В Обществе Сознания Кришны ученик, рас-

пластавшись у ног учителя, уткнувшись лицом в его ступни,

говорит: «...Ты – мой господь... и я полагаюсь лишь на беспре-

дельную сладость Твоего Святого Имени…» Тем самым власть

лидера, человека оказывается беспредельной. Набирает силу

экуменическое движение, движение по объединению христиан-

ских церквей на основе самой приземленной модификации хри-

стианства – протестантизма.

Представляется, что последовательная актуализация

принципа максимальной приближенности к жизни, к каждому

отдельному человеку привела к такой индивидуализации, тако-

му пределу рассеяния культурных смыслов, который переводит

культурное пространство в невыносимо мелкодисперсное со-