Кокаревич М.Н. Культурология

Подождите немного. Документ загружается.

161

Эпоха Просвещения утверждает новый идеал красивой

женщины. Красота стала связываться с эрудицией, хорошими

манерами, остроумием, хорошим вкусом, со всеми качествами,

которыми могла обладать только умная женщина. Эпоха фор-

мулирует тезис – некрасивых женщин нет, есть женщины не-

умные. Блистать в свете могла только дама, обладающая талан-

тами, умением поддержать разговор на философскую

тему,

знающая превосходно литературу, искусство в целом и, благо-

даря этому, имеющая свой салон, в который были вхожи самые

известные умы города. Ради соответствия этому идеалу госпожа

Дюпон, воспользовавшись любовью к ней Ж.-Ж. Руссо, позво-

ляла себе подписывать своим именем его стихи.

В целом для этой эпохи характерны теории естественного

происхождения права, морали, религии в силу того, что все эти

феномены представляют собой актуализации человеческой ра-

зумности или неразумности. Например, «идея единобожия …

медленно созревший плод человеческих размышлений», – писал

П. Гольбах. Согласно Руссо, «религия возникает от встречи ду-

рака с мошенником». По Вольтеру, человек по своей природе

существо общественное. Человеческую природу составляют раз-

ные потребности, одна из которых любовь, что ведет к взаимосвя-

зи между полами, детьми и родителями. Жизнь сообща возможна

только при условии взаимного согласия, что приводит

к необходимости господства соответствующих нравственных

норм. Тем самым доказывается, что нравственный принцип – от-

носись к другому так, как бы ты хотел, чтобы относились к тебе –

возникает на основе разумного осмысления жизненного опыта.

Приоритет Человеческого Разума воплотился в идею про-

гресса, который стали связывать с неуклонным ростом науки,

техники, индустриализации, демократии.

Для философии истории возрастает как никогда роль лич-

ности, её влияние на исторический процесс. Падение Римской

империи Вольтер связывает исключительно с личными качест-

вами императора Константина.

162

Если философия обосновывает и предлагает активно вопло-

щать в жизнь идеи прогресса, господства Человеческого Разума,

то остальные сферы культуры актуализируют этот призыв, в част-

ности, искусство Просвещения «приземляет» идею прекрасного,

акцентируя внимание на проблеме эстетического вкуса как есте-

ственной способности человека, на распространении художест-

венной критики и обоснования просветительской роли искусства

Само искусство посредством художественных образов во-

площает культ Человеческого Разума. Его героями становятся

Робинзон Крузо, который благодаря своим знаниям и умениям

выжил на необитаемом острове, Гулливер, изобличающий ли-

липутов, ведущих войну с жителями Блефуску из-за очевидной

глупости – спора о том, с какого конца разбивать яйцо – с тупо-

го или с острого. Ведущим направлением в искусстве становит-

ся интеллектуализм (Д. Дефо, Дж. Свифт, У. Хогарт, Ж. Шар-

ден), продолжает господствовать классицизм.

Измельчается в соответствии с демократизацией нравов и,

следовательно, желанием обустроить свой дом с изыском, свой-

ственным аристократии, барокко, превращаясь в рококо. Роко-

ко, в большей степени, стиль интерьера, характеризующийся

множеством изящных маленьких подобий фасадных скульптур,

скульптурных групп барокко, картин – аналогов дворцовых, но

весьма небольшого размера и камерного сюжета. Например, та-

ковой является картина Антуана Ватто (1684–1721) «Актеры

французского театра», размером 20 на 25 см.

Утверждается сентиментализм как новое направление

в искусстве. Действительно, эпохальный интерес к человеку ак-

туализирует акцентирование на других сторонах человеческой

природы, в первую очередь, на чувственном аспекте. Утвер-

ждение ценности Человека вне сословных различий приводит

к иному, не столь возвышенному, глубинно драматическому,

титаническому, героическому, как в Возрождение, а более ин-

тимному углублению в мир человеческих чувств. Кроме того,

объяснение исторических событий, генезиса государства, мора-

163

ли, права и т. п. сквозь призму приоритета Человеческого Разу-

ма должно было привести и привело многих к сомнению во

всесилии человеческого разума.

Руссо замечает, что, увы, разуму не дано исправить чело-

веческую природу, победить, например, алчность. С развитием

науки, техники, искусств несправедливость, гнет и неравенство

только усиливаются. Разум нас часто

обманывает, вводит в за-

блуждение, поэтому надо доверяться чувству. Тем самым ут-

верждается сентиментализм, предромантизм, направление, вос-

певающее чувствительность, сердечность, нежность, кротость,

любовь, не знающую сословных преград, отношения, прони-

занные добротой, возможные только на фоне природы, в патри-

архальной деревенской глуши, вдали от цивилизации.

4.2.5. Западноевропейская культура ХIХ в.

Углубление в сущность Человека, акцентирование на его

воле, чувственности становится ментальным фундаментом куль-

туры ХIХ в., что активизируется Великой французской револю-

цией. С одной стороны, революция окончательно разрушила

упования Просвещения на всесилие человеческого разума, она

показала, как мало результат субъективной активности зависит

от разума. Так, М. Робеспьеру не удалось реализовать идею эга-

литаризма, идею равного распределения имущества, несмотря на

принятый в 1793 г. закон о максимуме, не позволяющий уста-

навливать цены на зерно выше определенного уровня, несмотря

на созданный Комитет общественного спасения, возведший тер-

рор в норму, в целях соблюдения революционной законности. На

первый план выходит проблема сущностных оснований челове-

ческой природы, места и роли человека в историческом процес-

се. С другой стороны, революция выдвинула в авангард истории

людей сильной воли, тем самым активизировав актуализацию

в парадигмальном ядре ценности Человеческой Воли. Именно

поэтому начало новой культурно-исторической эпохи характери-

164

зуется решением проблемы о роли человека в обществе сквозь

призму ценности, призму культа Человеческой Воли, что не от-

меняет, но дополняет высокую ценность и включенность в пара-

дигмальное ядро эпохи Человеческого Разума.

Господствующим направлением в культуре становится

романтизм. В центре искусства оказывается Человек чувст-

вующий, добивающийся, волевой. Романтический герой – это,

прежде

всего, субъективность, совокупность желаний, чувств,

но необыкновенных по глубине, доведенных до экзальтации.

Он испытывает «шквал страстей», «бурю эмоций», без чувства

для него жизнь немыслима (Ф. Шопен перестает писать музыку

и через год умирает после разрыва с Ж. Санд). Для романтизма

человек – индивидуальность и самоценность. Он углублен

в свои чувства, в свои мысли, поэтому романтический герой

эгоцентричен, он замкнут на себя, обречен на одиночество, он

глух к чужим страданиям, его интересы ограничены сферой

личных переживаний. Таков Чайлд Гарольд Байрона, Демон

М.Ю. Лермонтова. Романтик немыслим без идеала. Его идеал –

свобода, отсюда вечный конфликт романтического героя с обще-

ством. Вся эпоха в целом оказывается наэлектризованной стра-

стями, любое проявление чувств оказывается естественным.

Г. Берлиоз так описывает реакцию зала на исполнение Симфо-

нии до-минор Л. Бетховена: «Не было такого случая… чтобы на

четвертом такте вступления финала весь партер не вставал как

один человек, и не покрывал своими криками громовой голос

оркестра… В ложах бенуара немало прелестных юных лиц скры-

валось в глубине, чтобы подавить подступавшие к горлу судо-

рожные рыдания, некоторые молодые люди громко хохотали,

другие рвали на себе волосы… а какой-то старый военный воз-

девая руки к небу восклицал: “Император! Это император!..”»

В политике романтизм актуализируется в культе импера-

тора Наполеона; в архитектуре – в стиле ампир, императорском

стиле; в философии, например, – в практической философии

Фихте (1769–1814), провозгласившем человеческое «Я» всемо-

165

гущей творческой силой, утвердившим принцип деятельности,

означающий, что только «твое действие и только оно» опреде-

ляет твою ценность – стать свободным и достичь этого блага

при помощи своей активности – нравственный долг человека;

в доказательстве А. Шопенгауэра (1788–1860) того, что онтоло-

гическим основанием мира является Воля, все есть объектива-

ция Воли; в убеждении Ф

. Ницше (1844–1900), что сущность

человека определяется Волей к власти. А.В. Гулыга исследует

творчество создателя электрохимии И.В. Риттера (1776–1810)

как пример романтического естествознания. Риттер в своей ре-

чи «Физика как искусство» выводит на научную авансцену уче-

ного, который ежедневно заполняет свои мысли и чувства

стремлением возвратиться к первоначальной гармонии с приро-

дой, утверждает, что физика в своей целостности не имеет ни-

какой иной цели, кроме осуществления высшей жизни и выс-

ших дел, что позволяет назвать физику искусством.

Сквозь призму культа индивидуальности, субъективности

этой эпохой в лице истинных социалистов решается проблема

цены революции и прогресса, который стоит затормозить ради

обеспечения блага отдельного индивида.

Другая парадигмальная ценность этой эпохи – Человече-

ский Разум, объективированная в теориях прогресса, приводит

к реализму, утверждению приоритета в культурно-истори-

ческом развитии воплощений развития науки, техники и инду-

стриализации, т. е. объективированных, или объективных, ус-

ловий. Признание объективных – политических, экономических

основ человеческой истории привело к постепенной модифика-

ции романтизма в критический реализм, в котором человек рас-

сматривается через конкретные исторические условия, которые

в значительной степени определяют его судьбу.

Первым художественным произведением, реализующим

данную ментальную доминанту, становится «Красное и черное»

Стендаля (он же Анри Бейль), в котором главный герой постепен-

но теряет романтические, революционные идеалы, превращаясь

166

в продукт своего общества. Это неудивительно, ведь Стендаль,

фуражир наполеоновской армии, был свидетелем того, как Воля

Наполеона разбилась о патриотизм русского народа, о такие объ-

ективные обстоятельства, как отсутствие сена для лошадей отсту-

пающей по Смоленской дороге армии и т. п. Общество создает,

как будто вылепляет людей, способных в нем выжить

, таковы от-

ражающие свойства своего класса, сословия, типажи О. Бальзака

(1799–1850) – Растиньяк, Гобсек, Евгения Гранде и другие.

Сквозь призму приоритета объективных обстоятельств

ХIХ в. решает проблему построения совершенного общества. Со-

гласно критерию прогресса, выработанному эпохой Просвещения,

такое общество должно иметь высочайший уровень развития нау-

ки, техники, демократии, справедливости. Это общество, в кото-

ром должен осуществляться принцип распределения – от каждого

по способностям, каждому по труду, что возможно при условии

общественной собственности на средства производства (мар-

ксизм). Истинный социализм делает акцент на утверждении в та-

ком обществе принципа социальной справедливости, что означает

создание равных стартовых условий для всех, принципа реализа-

ции с наибольшей полнотой каждым человеком своих потребно-

стей в свободе, творчестве, что возможно при условии частной

собственности. Эта модель общества была названа социализмом.

Тем самым осознание определяющей роли объективных причин

в судьбах отдельных людей и всего человечества, исторического

развития в целом становится основанием для становления и раз-

вития теорий истинного социализма, марксизма.

4.2.6. Западноевропейская культура

конца ХIХ – первой половины ХХ в.

Сложившаяся в ХIХ в. культурно-историческая реальность

как объективация приоритета Человеческой Воли, несомненно,

активизирует интерес к внерациональному. Можно сказать, что

ХIХ в. приоткрыл дверь в мир иррационального, в мир чувств,

167

страстей и воли. Естественно дальнейшее углубление во внера-

циональное: инстинктивное, рефлекторное, бессознательное. От-

крытие и объяснение этих глубинных слоев человеческой целост-

ности – прерогатива конца ХIХ – первой половины ХХ в.

Действительно, сначала человек познает себя как существо

рациональное, как носителя разума (мышления и моральных

принципов), поскольку в этом он ярче всего

видит свое отличие

от окружающего мира. Это состояние по-разному воплощается

в культурных эпохах от Средневековья до Просвещения. Потом

человек углубляется в свою иррациональность, вначале – в свои

чувства, что находит отражение в приоритете Человеческой Во-

ли и воплощается в романтизме ХIХ в. Заглянув в мир иррацио-

нального, человек открывает все новые и новые его слои

и проявления: чувственность, бессознательное, инстинктивное

и т. д. Поэтому и в соответствии с закономерностями познава-

тельного процесса конец ХIХ – первая половина ХХ в. характе-

ризуется приоритетом иррационального. Акцентирование на

иррациональном влечет акцентирование на субъективности:

субъективности понимания, субъективности видения и т. п.

В атмосфере приоритета иррационального, субъективного

когерентно закономерно появление теории условных рефлексов

И. Павлова, учения З. Фрейда об определяющей роли бессозна-

тельного, импрессионизма, архитектуры модерна, в которой

и материал, и конструкция служат для создания подчеркнуто

индивидуализированных сооружений и т. п.

Первой формой воплощения, утверждения новой мен-

тальности, основанной на приоритете иррационального, стано-

вится импрессионизм, оформившийся после выставки 1874 г.,

где было представлено полотно К. Моне (1840–1926) «Восход

солнца. Впечатление».

Действительно, впервые импрессионизм утверждает право

художника изображать не объект, а его зрительный образ, пер-

вое впечатление, ощущение. Источником впечатлений для им-

прессионистов становится природа. Соответствующей стано-

168

вится живописная техника с её пастозностью, отсутствием пе-

реднего плана, четких линий. При этом импрессионисты, про-

возглашая приоритет чувственного образа, настаивают на том,

чтобы и процессом творчества руководило чувство, а не мыш-

ление. К. Моне говорил: «Я пишу, как птица поет». О. Ренуар

(1841–1919) ему вторил: «Меня нисколько не занимает, что

происходит в моей черепной коробке. Я хочу осязать… по

меньшей мере, видеть». Также и К. Писсаро (1830–1903) писал:

«В чувстве все дело, остальное приходит само».

Импрессионизм в литературе означает поворот к глубинам

человеческих переживаний, к созданию языка, способного точ-

нее передать именно впечатления, ощущения. Как писал

С. Малларме (1842–1898): «Изобретаю слова, так как нужно

воспроизвести не вещь, а производимый ею эффект». П. Верлен

(1844–1891) утверждал: «Мои стихи – передача яркого впечат-

ления». М. Пруст (1871–1922) понятия «счастье» и «несчастье»

заменил категориями «наслаждение» и «страдание». «Счастье

как момент в отношении человека к самому себе – это наслаж-

дение извлекать из себя нечто. Я уже раньше… смутно понял,

а впоследствии отдал себе более полный отчет в том, что когда

мы влюблены в женщину, мы только проецируем на нее наше

душевное состояние, и следовательно, самое важное не цен-

ность женщины, а глубина этого состояния».

Акцентирование на внутреннем переживании приводит

к возникновению символизма как формы существования прин-

ципов импрессионизма. Для символистов единственной реально-

стью является идея, переживание, мир иррационального, который

запечатлевается через символы как объективации субъективного.

Данные символы передаются словами, живописными образами,

которые уже не носители смысла, а сама реальность, имеющая ма-

гическую силу, средство пробуждать в человеке впечатление,

мистическое предчувствование своей формой, звучанием.

Так, для постимпрессиониста П. Гогена символами безмя-

тежного покоя, безоблачного счастья, гармоничного существо-

169

вания становятся сцены таитянской жизни, переданные через

роскошное созвучие открытых цветов, декоративные компози-

ции. Символом вечной и прекрасной женственности становится

у А. Блока Незнакомка.

Импрессионистичекую музыку писали М. Равель

(1875–1937), К. Дебюсси (1862–1918), утверждавший, что в му-

зыке нет пейзажей, есть чувства, которые музыка воспроизво-

дит. Такая музыка не ввергает нас в

стихию человеческих стра-

стей, она заставляет наслаждаться каскадом звуков. По мнению

Х. Ортеги-и-Гассета, вся музыка от Бетховена до Вагнера вы-

ражает личные чувства, которые нам передаются и вызывают

соответствующее настроение. Но это веселье от щекотки, а не

подлинное веселье. Подлинное веселье, подлинное эстетиче-

ское наслаждение возникает при общении с импрессионистиче-

ским произведением искусства, в котором нет личностного, нет

реальности, есть только прекрасные созвучия.

Становление постимпрессионизма В. Ван Гога (1853–1930),

А. Тулуз-Лотрека (1864–1901) воплощает дальнейшее углубле-

ние в иррациональное, переход от пейзажного видения, от изо-

бражения момента, яркого впечатления к эмоциональному пе-

реживанию увиденного. Полотна этих художников поражают

неистовой страстностью, экзальтацией, надрывностью. Ван Гог

писал о свой картине «Терраса ночного кафе»: «В этой картине

я пытался выразить неистовые человеческие страсти, место, где

можно погибнуть, сойти с ума, совершить преступление». Он

считал, что цель художника – научиться рисовать не руку,

а жест, не математически правильную голову, а общую экс-

прессию, что необходимо отклониться от визуального подобия

предмета во имя выражения его сущностного образа.

Дальнейшая история живописи адекватна логике познания

иррационального: от его фиксации в разных формах – к их объ-

яснению. Постимпрессионизм в лице П. Сезанна акцентирует

внимание на дальнейшие поиски техники, адекватной изобра-

жению именно зрительного образа, что приводит к нарушению

170

норм прямой перспективы, которую все считали правильной,

начиная с эпохи Возрождения. Однако эти правила не соответ-

ствуют способу видения, механизму зрительного восприятия,

поскольку, когда человек смотрит на простирающийся перед

ним пейзаж, то знание того, что горы большие, заставляет ви-

деть их таковыми; на фотографии, сделанной с той же позиции,

они будут

казаться маленькими. Так, у Сезанна появляются

предметы, очерченные яркой сине-черной линией, фрукты,

у которых одна половина больше другой, поскольку видящему

освещенная часть предмета кажется больше и т. п.

В процессе художественного творчества фиксируется, что

зрительные образы различны в разное время. Последнее актуа-

лизирует поиски техники, отвечающей механизму формирова-

ния зрительного образа. Данная задача заставляет Ж. Сёра зна-

комиться с достижениями в области оптики, опытами Г. Гельм-

гольца, Дж. Максвелла. Так появляется пуантилизм.

Дальнейшему процессу познания механизма формирова-

ния зрительного образа соответствуют кубизм и аналитическое

искусство Павла Филонова. Аналитический кубизм П. Пикассо,

Ф. Леже – это, прежде всего, техника, отражающая механизм

воспроизведения изменчивого, динамичного мира (конечно,

и направление, воплощающее радость городского бытия, на-

слаждение от современных форм, заводским образом изготов-

ленных вещей). Этому же этапу углубления в познание меха-

низма создания движущегося зрительного образа соответствуют

поиски и нахождение другой техники – аналитического искус-

ства – П. Филоновым. Его техника адекватна способу видения

изменяющегося, развивающегося мира, растущего, как дерево.

Утверждается и футуризм, по своему передающий восприятие

мира как динамичного, стремящегося вперед.

Рационализации подвергается не только процесс художе-

ственного видения, но и содержание зрительного образа, эмо-

ционального впечатления. Поиски более точного воплощения

субъективности приводят к появлению в 1905 г. фовизма