Карягин А.А. Драма как эстетическая проблема

Подождите немного. Документ загружается.

стоногов замечает: «Ныне подтекст надо выражать не

только и не столько средствами голоса, сколько всей

пластикой артиста, ритмом его сценической жизни, соот-

ношением партнеров.

Слова в современном театре должны входить в наше

сознание через действие. Как только в театре начинают-

ся слушаться слова — современный театр кончается. Мы

не имеем права в театре отдельно слушать слова и от-

дельно смотреть действия. Мы должны слышать и видеть

одновременно»

Он справедливо пишет о том, что «современному

Островскому, вероятно, уже нельзя было бы слушать

спектакль из-за кулис и определять, верно ли, хорошо

ли он идет, ибо если „звучащая стенограмма" могла

быть достаточной характеристикой большинства спектак-

лей театра XIX века, которые обращались больше к уху,

а не к глазу зрителя, то такого рода стенограммы совре-

менного театра во многом просто не будут понятными»

Несмотря на известные полемические преувеличения,

Товстоногов безусловно прав в определении тенденций

развития выразительности современного театра.

К подобному выводу, хотя и выраженному другими

словами, приходит и другой крупнейший мастер нашего

театра

—

А.

Лобанов: «Самый примитивный спектакль

тот, в котором мы видим только говорящих актеров; на

более высоком уровне находится тот, в котором актеры

не только говорят, но и чувствуют; еще более высокий

вид спектакля тот, в котором актеры говорят, чувству-

ют и действуют; и идеальным является спектакль, в ко-

тором мы видим актеров говорящих, чувствующих, дей-

ствующих и мыслящих. Могут быть замечательные акте-

ры,

замечательная техника,но все равно без этого со-

временный спектакль скоро нельзя будет смотреть»

Наблюдения и Г. Товстоногове, и А. Лобанова, так же

как идеи А. Попова об активной жизни актера в «зонах

молчания», в равной мере, хотя и по-разному, фиксиру-

ют факт особой роли действия в современном театре,

факт, столь отчетливо выразившийся в «методе физиче-

ских действий» Станиславского и в несколько ином ас-

«Современность в современном театре». М., 1962, стр.

72—73.

Там же.

Сб.

«Режиссерское искусство сегодня». М., 1962, стр. 153.

пекте в «предыгре» Вс. Мейерхольда, пришедшей на

смену статуарно-изобразительным принципам его искус-

ства раннего периода.

Точнее говоря, речь должна идти не о действиях,

а о поступках, как называет психология те действия

человека, которые прямо или косвенно выражают через

слово, жест и т. п. «видимым» и «слышимым» образом

его отношение к другим людям. Это более глубокое

понятие, оно всегда несет в себе определенные обществен-

ные мотивы и включает в содержание «контекст» дан-

ной, конкретной ситуации. В различных обстоятельствах

разные по внешней форме действия могут, например,

означать один и тот же поступок и, наоборот, одно и

то же действие выражать различные поступки

Понятие «поступок» представляется в эстетическом

плане более уместным и отвечающим сущности дела,

чем термины «психо-физическое» (у К. С. Станиславско-

го) или «био-механическое» (у Вс. Мейерхольда) дей-

ствие, которые остаются еще целиком в пределах техно-

логии актерского искусства.

Именно понятие «поступок» (а не слово) следует

^ритать первоэлементом, лежащим в основе современного

реалистического театра. Через этот «поступок-отноше-

ние» и раскрывается смысл поведения человека и одно-

временно сам человек, наиболее глубоким критерием

оценки которого, как известно, является действие

Таков эстетический смысл различных по форме, но

единых по своей внутренней сути положений Станислав-

«Для понимания поведения в том специфическом смысле, кото-

рое это слово имеет на русском языке, надо еще из действий вы-

делить поступки. Поступком является действие, поскольку оно

выражает отношение человека к человеку, к другим людям. Для

поступка существенным и определяющим служит это последнее.

Поступок возникает из действия в результате специфической ге-

нерализации; он предполагает генерализацию действия по его от-

ношению к человеку и эффекту, который это действие произво-

дит не на вещь как таковую, а на человека: одно и то же дейст-

вие может поэтому в разных условиях, в разных системах чело-

веческих отношений означать совсем разные поступки, так же

как разные тю своему эффекту действия — один и тот же посту-

пок» (С. Рубинштейн. Бытие и сознание. М., 1958, стр. 252).

Иначе говоря, в данном случае речь идет о действие, взятом на

его более высоком, социальном, а <не биологическом или психоло-

гическом уровне, включающем в себя эти два последние.

ского о значении действия, варьирующихся от призна-

ния действия основным элементом художественной плоти

искусства театра, его языка до полемических уже фор-

мулировок о том, что в драматическом искусстве, «кроме

сверхзадачи и сквозного действия, нет ничего».

Было бы преувеличением безоговорочно утверждать,

что метод физических действий (именно как практиче-

ский метод сценического воплощения)—ключ, одинаково

подходящий к своеобразию любого драматурга: Шекспи-

ра и Брехта, Островского и Маяковского, Погодина и

Шона О'Кейси

, хотя круг драматургии здесь действи-

тельно оказывается широким. Но он отнюдь не безгра-

ничен.

Например, драматургии античности и классицизма

присущи особенности, которые едва ли могут быть до

конца раскрыты и эстетически адекватно воплощены с

помощью «биомеханики» или метода физических действий,

так как он сложился применительно к реалистической

драме конца XIX и XX века. Пьесы этой драматур-

гии исходят из иного характера театрального искус-

ства.

Это и естественно, хотя бы уже потому, что само

понимание театрального действия, его содержания, его

эстетической функции не оставалось неизменным на про-

тяжении развития театра, оно менялось вместе с прин-

ципами актерского искусства. Вместе с тем утверждение

действия как главного эстетического элемента драмати-

ческого искусства заключало в себе важный момент,

отражающий глубокую природу этого искусства.

Дело не только в той роли, которую играет действие

как средство театральной выразительности.* Значение

действия в театре имеет еще один аспект. Его отличи-

тельное качество, также свяэ^ ~

ное с психологическими

особенностями игры, в том, что зритель в театре не

только «видит» и «слышит» развертывающееся перед

ним действие, но и, присутствуя при этом, является в

известном смысле его «соучастником». Это происходит

благодаря тому эстетическому контакту зрительного зала

и сцены, который устанавливается между ними на спек-

такле и который Станиславский назвал однажды «душев-

См.: В. Блок. Система Станиславского и проблемы драматургии.

М., 1963, стр. 192.

ной акустикой». В этих словах Станиславского Нет, ра-

зумеется, никакой мистики, в них констатация реального

психологического эффекта, присущего театру как виду

искусства.

Это эстетическое взаимодействие актера и зрителя

принимает различные формы — не только особых теат-

ральных приемов, прямого обращения в зал, но и менее

явного, более тонкого взаимного общения: смеха, апло-

дисментов, внезапной тишины, «движения» в зале

—

того ответного «сдвига» акцентов в игре актеров, которое

имел в виду Станиславский, когда говорил: «Воздей-

ствуйте на зрителя через партнера». Зритель в театре

составляет необходимый компонент спектакля

—

хорошо

известно, как трудно актеру играть в пустом зале.

«Партер не чужой сцене: он вроде хора греческой тра-

гедии; он не вне драмы, а обнимает ее волнами жизни,

атмосферой сочувствия, которая оживляет актера»

,—

образно писал об этом контакте Герцен.

Воспользовавшись понятиями современной теории

информации, можно было бы сказать, что театр пред-

ставляет собой классическую модель системы эстетиче-

сфй> коммуникации с обратной связью. Таким образом,

говоря о действенности театра, следует иметь в виду,

что она проявляется не только в области его содержа-

ния и формы, но и в характере его восприятия, в самой

его эстетической функции.

Практика театра, и современного театра в особен-

ности, неопровержимо свидетельствует, что там, где про-

исходит перемещение акцента с действия на слово (или

на любой другой аспект сценической выразительности,

например Пластический образ спектакля), спектакль, при-

обретая иногда некоторые дополнительные художествен-

ные возможности, неизбежно утрачивает силу своего

специфического воздействия и убедительности.

Речь идет не только об откровенной дидактике или

иллюстративности ремесленных произведений, в которых

риторический пафос призван замаскировать их художе-

ственную несостоятельность, или тех встречающихся се-

годня случаях «эпического» и «лирического» использова-

ния слова, которые оказываются лишь данью форме,

а не внутренней необходимостью.

«А. Герцен об искусстве и литературе». М., 1958, стр. 143.

В этом смысле характерен опыт современного теат-

ра, в том числе практика такого значительного ху-

дожника, как Б. Брехт. В первую очередь показательна

сама логика эволюции его поискев, которая от цикла

«поучающих пьес» (1929—1934), где действие и его объ-

яснение стоят рядом, где они равноправны («Высшая

мера»), приводит в дальнейшем к собственно эпическому

театру с гораздо более сложным соотношением слова и

действия.

Практика Брехта, несомненно, богаче его теоретиче-

ских предпосылок, но и она не лишена определенных,

хотя и исторически объяснимых противоречий. Делая

акцент на рациональном начале (акцент, возникающий

на почве полемики с немецким натуралистическим теат-

ром 20-х годов

, а затем с театром фашистской Германии,

апеллировавшим к инстинктивному, стихийно-эмоцио-

нальному в человеке), Брехт иногда лишает зрителя дра-

гоценного качества — возможности самому прийти к тому

неотвратимому заключению, которое содержит в себе

логика развития драматического действия.

Там, где приемы очуждения не подменяют эстети-

ческой функции действия, Брехт достигает подлинного

синтеза драматического и эпического, добивается значи-

тельных результатов. Но иногда он ставит театр перед

угрозой обеднить свое художественное воздействие за

счет выдвижения на первый план логического начала

(что дает себя знать не только в «дидактических» пьесах,

но кое-где даже в «Галилее»). Здесь сказывается вся

обоюдная острота принципа «постоянной циркуляции

между образом и понятием», в которой некоторые иссле-

дователи видят лишь безусловное завоевание интеллек-

туальности искусства Б. Брехта и Т. Манна

Мы не говорим уже * противоречиях интеллектуаль-

ного театра экзистенциализма, связанных с его философ-

скими предпосылками, и тем более об опытах театраль-

ного «авангарда», где слово порою предстает как нечто

обособленное, противостоящее, с одной стороны, реаль-

ности, а с другой

—

действию человека.

Это относится и к соответствующим мотивам в искусстве экс-

прессионизма, и к натуралистическим тенденциям в некоторых

постановках М. Рейнгардта.

В. Днепров. Интеллектуальный роман Т. Манна.— «Вопросы ли-

тературы», 1960, № 2.

Но дело не только в этом. Существует грань, за

которой дает себя знать все различие эстетических прин-

ципов литературной повествовательности и театрального

действия.

Исчерпывающее исследование особенностей восприя-

тия театра — задача эстетики и психологии, приходящих

здесь в соприкосновение. В данном случае для нас важен

эстетический смысл этих особенностей.

В этой связи необходимо коснуться проблемы соотно-

шения театра и игры. Тот простой знак равенства между

ними, который иногда ставит театроведение, должен

быть, разумеется, перечеркнут. Гносеологическая основа

подобного взгляда, как правило, имеет идеалистический

смысл, а общественная, социальная — консервативный

оттенок. Это становится особенно ясным, когда мы обра-

щаемся к тому действительно общему, что существует

между театром и игрой в широком смысле слова и что

необходимо иметь в виду.

Их общность обнаруживается уже в генезисе театра.

Хотя проблему возникновения театра нельзя признать

вполне решенной и исчерпывающе разработанной, тем

н^

менее определенно установлена его связь с народ-

ными обрядовыми и трудовыми играми как в Древней

Греции, так и на Востоке

. По мере развития общест-

венных отношений и происходящего под влиянием этого

расширения круга содержания (воспроизведение сначала

мифов о богах, потом о героях и наконец реальных

исторических событий), отделения зрителей от исполни-

телей некоторые из этих игр утрачивают свое трудовое

и культовое значение и превращаются в особый вид

отражения действительности со своим собственным об-

щественным назначением.

В русском театре его «игрищный» период

, который

характеризуется существованием наряду с церковной ли-

тургической драмой народных игр и обрядов, приобре-

Как известно, Аристотель прямо указывает на Дионисийские

действа как на истоки античной трагедии («от зачинателей ди-

фирамба») и комедии («от зачинателей фаллических песен»).

См.

«Поэтика». М., 1957, стр. 51. Интересный и обширный мате-

риал, особенно по театру Азии и Африки, содержит работа А. Ав-

деева «Происхождение театра» (Л., 1959). Теоретической кон-

цепции книги мы коснемся ниже.

См. В. Всеволодский-Гернгросс. Русский театр от истоков до се-

редины XIX века. М., 1957.

тавших все более зрелищный характер, и который под-

готавливает следующий — «зрелый этап» театра, продол-

жается вплоть до XVI века.

Таким образом, в самом общем виде исторический

процесс становления театра как искусства заключался

в его выделении из обрядовых и трудовых игр в свое-

образный способ духовного отражения жизни и

одновременно выражения отношения к ней

—

театр начал

выполнять в обществе уже специфически эстетическую

функцию

Потенциальная возможность такой эволюции оказы-

вается заложенной в некоторых общих психологических

особенностях игры в широком смысле слова как особой

формы человеческой жизнедеятельности.

Марксистская психология, выдвинувшая (прежде все-

го в лице Плеханова) трудовую теорию игры, показала,

что игра, закономерно возникающая на определенной

ступени эволюции общества и в процессе развития инди-

видуального человека — в своем и филогенезе и онтоге-

незе,

есть вовсе не проявление некоего изначально при-

сущего человеку инстинкта и не способ высвобождения

избыточных физических и духовных сил организма,

а продукт, дитя труда. Причем она должна быть пони-

маема не узко, как непосредственное подражание про-

изводственному процессу, что действительно преобла-

дает на ранних этапах развития общества, а как вос-

произведение целенаправленной деятельности человека

в более широком смысле. В недооценке этого факта

заключается, в частности, известная ограниченность тео-

рии игры Плеханова.

Например, в наиболее близкой в психологическом

отношении театру

—

ролевой*, как ее называет психоло-

гия,

игре ребенок, подражая взрослым, действуя в их

роли, обогащает свой опыт и свое представление о мире

элементами опыта, который содержится в их деятельно-

сти,

опыта, выработанного на основе общественной прак-

тики, гораздо более широкой, чем его практика. Одно-

Плеханов замечает, что только неразработанность исторической и

диалектической стороны материализма привела к тому, что Чер-

нышевский не обратил внимания на важность понятия игры для

материалистического объяснения искусства

—

момент, отмечен-

ный Лениным в его конспекте книги Плеханова о Чернышевском

(см.

В. И. Ленин. Полное собрание сочинений, т. 29, стр. 551).

временно в самом выборе объекта игры, в ее характе-

ре,

содержании заключено возникающее на основе этого

освоения и определенное действенное отношение к изоб-

ражаемому

В плане постановки вопроса об онтогенезе эстетической дея-

тельности должна быть отмечена также работа М. Маркова «О не-

которых закономерностях процессов эстетической деятельности»

Однако с рядом ее положений согласиться нельзя. Она остается еще

целиком в пределах психологии. Определение функции искусства как

«освоения человеческого опыта», «опыта эмоционального отношения»

лишено эстетической конкретности, так как, во-первых, искусство ос-

ваивает действительность и формирует эстетическое отношение к ней

не только в плане эмоциональном, но и интеллектуальном я волевом,

и, во-вторых, опыт, содержание которого составляет эмоциональное

отношение, может и не иметь эстетического значения. Трактовка эсте-

тического просто как опыта содержит в себе опасность ошибочных

выводов в духе эстетики прагматизма и инструментализма, которая

объявляет, как известно, эстетической ценностью всякий практически

полезный, достигающий своей собственной цели «завершенный»

опыт

. Эстетический опыт заключает в себе для человека бесконеч-

но более широкий и богатый общественный смысл, и его критерий не

в законченности или эмоциональности, а в качестве его общественно-

го содержания. '

Отсюда вытекает прямолинейность интерпретации автором воз-

действия искусства — его теории «перенесения». Зритель не обяза-

тельно отождествляет себя с героем или с автором, он как бы вместе с

ним. Искусство обращается ко всему богатству чувственного и интел-

лектуального опыта человека, к миру его ассоциаций и способности

его сознания к обобщению. В «Ревизоре», например, -зритель вовсе

не отождествляет себя ни с кем из действующих лиц, но он понимает

и чувствует весь драматизм положения тех «внесценических» персо-

нажей, которые зависят от воли сквозник-дмухановских, всю противо-

естественность общественного строя, при котором происходят подоб-

ные происшествия. Он смотрит на происходящее не только глазами

Гоголя, но одновременно и своими собственными, человека со своим

общественным опытом, устремлениями и т. п. Он может и не боять-

ся,

что это случится непосредственно с ним (как считал Лессинг), но

он не остается равнодушным и к счастью или произволу и несправед-

ливости по отношению к другим. Хорошей иллюстрацией к этому мо-

жет служить известное письмо зрителя Луначарскому по поводу

«Трех сестер».

«Помню, я в эти времена написал какую-то статью о „Трех

сестрах" Чехова, где весьма неодобрительно отзывался о жалких ге-

роях и героинях, жизнь которых может разрушиться от того, что полк

С. С. Рубинштейн. Основы общей психологии. М., 1940; А. Леон-

тьев. Природа и формирование психических свойств и процессов

человека.— «Вопросы психологии», 1955, № 1; А. Валлон. От дей-

ствия к мысли. М., 1956.

7,7

«Вопросы эстетики», 1958, № 1.

См., напр., Д. Дьюи. Искусство как опыт.— «Современная книга по

эстетике». М., 1957.

переведен из одного города в другой, или потому, что у них не хва-

тает решимости поехать в Москву. И вот какой-то гимназист (хотел

бы знать, где он сейчас — наверное, в наших рядах) написал мне

красноречивое письмо. Он упрекал меня в непонимании действия, ко-

торое Чехов производит на зрителя. Он писал приблизительно так:

„Когда я смотрел „Три сестры", я весь дрожал от негодования. Ведь

до чего довели людей, как запугали, как замудровали! А люди хоро-

шие,

все эти Вершинины, Тузенбахи, всё эти милые, красивые сест-

ры — ведь это же благородные существа, ведь они могли бы быть

счастливыми и давать счастье другим. Они могли бы, по крайней

мере, броситься в самозабвенную борьбу с душащим их злом. Но вме-

сто этого они хнычут и прозябают. Нет. Анатолий Васильевич, это

пьеса поучительная и зовущая к борьбе. Когда я шел из театра до-

мой, то кулаки мои сжимались до боли и в темноте мне мерещилось

то чудовище, которому, хотя бы ценою своей смерти, надо нанести

сокрушительный удар"»

Здесь наглядно проявляется личный по форме и в то же время

общественный по содержанию характер эстетического сопережива-

ния, ощущения себя частью общества, своей личной ответственности

за его состояние и его судьбы.

Наконец, наиболее ценные выводы автора по поводу процесса

психического механизма эстетической деятельности едва ли не мо-

гут быть безоговорочно отнесены ко всем видам искусства, кроме

«зрелищных». Они основываются на объяснении психологических

особенностей восприятия театра, кинематографа, телевидения. При-

менение их к другим видам искусства, где «соучастие» оказывается

менее прямым и многократно опосредованным, связано с несомнен-

ными трудностями.

Но игра

—

это, разумеется, еще не театр и не искус-

ство вообще, между ними огромная и историческая,

и содержательная дистанция. Понятие игры как формы

психической деятельности еще не заключает в себе

ровно никакого художественного содержания — она мо-

жет иметь, скажем, и религиозное, и спортивное, и ка-

кое-либо иное содержание. Игра по отношению к теат-

ру— предпосылка, в некоторых,

.ачествах которой за-

ключена потенциальная возможность стать его психоло-

гической основой.

В этом смысле следует еще раз подчеркнуть глубоко

ошибочный и даже реакционный смысл точки зрения,

прямо отождествляющей искусство и игру и связанной

ч! с пониманием искусства как чистого формотворчества

и самоцели. Она заключает в себе двойную неправду

и по отношению к искусству, и по отношению к игре.

Л. В. Луначарский. Тридца'тилетний юбилей Художественного

театра.— «Правда», 27 октября 1928 г.

Эта концепция в своих различных модификациях лежит

в основе целого ряда современных теорий, вплоть до

Фрейда с его трактовкой искусства как «сна на яву»

и Д. Сантояны, который прямо противопоставляет труд

и игру как символы порабощения и свободы и сводит

искусство к объективированному чувственному наслаж-

дению, независимому от реального содержания пред-

мета

Несколько иной смысл получила теория игры у Шил-

лера. Он верно почувствовал, что эстетическая деятель-

ность возникает на основе господства человека над поз-

нанной, освоенной им действительностью и выражает по

отношению к ней его свободу, хотя и не раскрыл са-

мого содержания этой свободы и ее обусловленности

трудом и общественной практикой человека. Это сделала

марксистская эстетика в иных исторических условиях,

на почве иного общественно-исторического опыта.

Вместе с тем противопоставление эстетической дея-

тельности и реальной практики, искусства и действитель-

ности, звучащее в тезисе Шиллера о том, что человек

«бывает вполне человеком лишь тогда, когда он играет»

и отражающее реальные противоречия буржуазной дей-

ствительности, потенциально могло вести к различным

выводам. В том числе не только к выводу об истори-

чески преходящем характере этих противоречий и актив-

ной роли искусства в их преодолении, но и к противо-

положной идее принципиальной независимости искусства

от жизни, его «эстетической изоляции», самоценности

его формы.

Подобная точка зрения лежит в основе так назы-

ваемой теории «чистой театральности». Она берет свои

истоки у немецких романтиков (Л. Тик, Ф. Шлегель),

но особенно яркое проявление находит в модернистском

театре конца XIX — начала XX века, переживая в этот

период свое «второе рождение». Но если у иенских

романтиков их принцип «романтической иронии», с кото-

рым связана эта теория, при всем своем негативном,

«отрицающем» пафосе, нес в себе мотив известного анти-

буржуазного протеста, то в модернистской интерпрета-

ции уже сказывается эстетическая бесплодность и

См. Дж. Сантояна. Природа красоты.— Сб. «Современная книга

по эстетике». М., 1957.

<Ь.

Шиллер. Соч.,. т. 6, стр. 335.