Карягин А.А. Драма как эстетическая проблема

Подождите немного. Документ загружается.

которое, по словам К. Маркса, в виде трагического рока

изображали величайшие греческие поэты

, человечест-

во приходит ко все более полному и глубокому позна-

нию закономерностей истории.

Если говорить о современности, то сегодня, напри-

мер,

неумолимо сужается область трагического в гибели

старого, связанного с утверждением буржуазных идеа-

лов,

и как раз потому, что человечество обладает объек-

тивным, подлинно всемирно-историческим критерием,

который дает марксистское мировоззрение и сама прак-

тика строительства социализма и коммунизма, ставшая

важнейшим, определяющим фактором времени.

Таким образом, трагедия старого должна быть поня-

та не столько как особый тип, сколько как историче-

ски конкретная форма проявления драматического.

К. Маркс и Ф. Энгельс действительно раскрыли тот

драматический смысл, который имеет соотнесение объ-

ективного значения противоречий с глубиной их осмыс-

ления, но не только индивидуальным сознанием героя

а и общественным сознанием эпохи. Тем самым они до

конца раскрыли общественно-историческую диалектику

природы драматического. Отражая противоречия дейст-

вительности, драматическое в то же время всегда опира-

ется на исторически и общественно обусловленную (а

следовательно, и классовую) точку зрения, на логику

развития исторического процесса, его важнейших тен-

денций. Иными словами, именно через эту точку зрения

в драматическом раскрывается — и только и может быть

раскрыт — исторический смысл жизненных противоре-

чий и их общественное содержание.

Такой подход, учитывающий не только объективную

расстановку сил, динамику борьбы, но и ее отражение

в общественном сознании времени, преодолевает одно-

сторонность и абстрактного, лишенного необходимой

гибкости понимания драматизма, и релятивизма в его

толковании, ибо он исторически конкретен и исходит из

меры объективной истины, исторической прозорливости,

присущей разным общественным классам в тех или

иных исторических условиях, при различных поворотах

истории.

См. К. Маркс и Ф. Энгельс. Сочинения, т. 1, стр. 112.

См. В. Днепров. Проблемы реализма, стр. 128.

Ограниченность определения Чернышевского, кото-

рый исключал из понятия трагического «всякую мысль

о судьбе или необходимости» и сводил его просто к

«ужасному в человеческой жизни», заключалась не толь-

ко в том, что он в полемике с идеалистической трак-

товкой «трагической вины» не проводил грани между

понятиями исторической необходимости и судьбы, но

и в том, что его определение лишено этой диалектич-

ности. Чернышевский словно «забывает» свой подход к

проблеме прекрасного, где как раз «субъективный» мо-

мент его определения прекрасного (как жизни, «какой

она должна быть по нашим понятиям о ней») и дает

возможность установить его исторически объективный

критерий.

Историческая необходимость и человеческая судь-

ба— такое сопоставление стоит за столкновением дра-

матических противоречий. Эти два как бы просвечиваю-

щих друг через друга плана драматического состав-

ляют эстетическое ядро его содержания. В соответствии

с этим общественная функция искусства, заключающе-

го в себе драматические моменты, всегда имеет два свя-

занных между собой аспекта. Такое искусство прежде

всего выступает как способ художественного познания,

освоения человеком окружающего его мира конфликтов

и противоречий. Раскрывая их общественный смысл и

историческую закономерность, ориентируя человека в их

сложной структуре, оно формирует определенное отно-

шение к его личной, субъективной роли в разрешении

этих конфликтов.

Разное искусство по-своему решает данную пробле-

му; диапазон его ответов чрезвычайно широк и колеб-

лется от утверждения полной осознанного исторического

смысла революционной активности до проповеди созер-

цательности, пассивности и даже фатализма — это опре-

деляется его эстетическим идеалом.

Но именно так ставит искусство вопрос, рассматри-

вая отношение человека к противоречиям жизни. Это

своего рода эстетический фокус драматического, в кото-

ром пересекаются его важнейшие идейные мотивы. С ним

связана и интерпретация искусством соотношения «судь-

бы человеческой» и «судьбы народной», поскольку обще-

ственная значимость личности, направленность ее дея-

тельности определяются связью с практикой и опытом

народных масс, с их интересами и устремлениями. Не

случайно и Маркс, и Энгельс видели существеннейшую

ошибку Лассаля в том, что он прошел мимо проблемы

отношения своего героя к крестьянскому движению

эпохи.

В тех или иных конкретных произведениях тема

исторической необходимости, тема «судьбы человече-

ской» и «судьбы народной» может, конечно, звучать с

неодинаковой степенью отчетливости, может быть более

или менее глубоко опосредованной и взятой в различ-

ных аспектах — все зависит от масштаба событий, став-

ших предметом искусства, от специфических возможно-

стей его вида, наконец, от особенностей данного жанра.

Одно дело, скажем, «драматический» пейзаж, другое —

историческая трагедия.

Само «присутствие» исторической необходимости в

драматическом искусстве не должно быть понято пря-

молинейно и недиалектически. Иначе в целом ряде слу-

чаев мы рискуем существенно упростить дело.

Так, гибель Вилли Ломена в драме А. Миллера

«Смерть коммивояжера» убедительно демонстрирует фа-

тальную неизбежность поражения маленького человека

в его борьбе за свое личное счастье в мире буржуаз-

ных отношений. Его судьба — чрезвычайно яркое отра-

жение определенной исторической закономерности. Но

рядом с этим мотивом важнейшую сторону драматиче-

ского пафоса пьесы — что и придает ей гуманистический

смысл — составляет отрицание этой необходимости, об-

нажение ее античеловечности и с этой точки зрения

исторической бесперспективности, исчерпанности.

По масштабу личности, ее направленности и обще-

ственной позиции Ломен, конечно, не трагический ге-

рой. Он даже не столько борец, сколько жертва. В пьесе

нет раскрытия логики перехода к миру иных, новых

общественных закономерностей, но в ней вместе с чувст-

вом протеста есть ощущение, а даже в какой-то мере

утверждение необходимости этого перехода. Так, через

одну историческую необходимость как бы просвечивает,

утверждается другая, в историческом плане более вы-

сокая.

Нечто аналогичное можно сказать по поводу пьес

А. Чехова, где проблема изменения уклада жизни, усло-

вий человеческого существования составляет суть дра-

магического содержания. Вместе с тем они скорее ставит

вопросы, чем дают определенные и категорические отве-

ты—

так понимал свою задачу художника сам Чехов.

Его герои не проявляют социальной активности, но

они воплощают в себе многие лучшие человеческие ка-

чества. Поэтому их судьба, ее неотвратимость окрашены

драматизмом. Человек достоин лучшего будущего

—

таков лейтмотив этих пьес, глубоко чуждых пессимисти-

ческому взгляду на человека и его судьбу.

Это случай весьма характерный для определенного

типа искусства, например для искусства критического

реализма.

Драматизм в реалистическом искусстве никогда не

окрашен в беспросветно пессимистические тона, не безы-

сходен. Утверждая свой эстетический идеал, это искус-

ство всегда так или иначе выражает веру в будущее,

с разной степенью активности призывает к нему, фор-

мирует чувство исторического оптимизма, той, по выра-

жению Макаренко, «завтрашней радости», ощущение ко-

торой несет в себе подлинное искусство

. Даже если

герой в силу исторической необходимости и гибнет, то

сама гибель его всегда воспринимается в свете приоб-

ретенного опыта, на фоне определенной исторической

перспективы

Безысходность — удел того искусства, которое, по

аналогии с «атрагическим» (термин, предложенный

Ю.

Боревым

), вполне могло бы быть названо «адрама-

тическим».

Для такого искусства драматизм — не органически

присущий жизни момент, фактор борьбы за ее утверж-

дение, несущий в себе не только мотив страдания, но и

В этом смысле грань между искусством критического реализма

и искусством социалистического реализма связана с утвержде-

нием последним действительной исторической перспективы и ре-

альных путей общественного развития, а не только с оптимисти-

ческим пафосом, который в той или иной мере присущ всякому

действительно высокому драматическому искусству.

«Личности погибли, но масса знает, за что они погибли, борьба

дала ей опыт, которого она не имела раньше, борьба рассеяла

ее иллюзии, она осветила настоящим светом смысл существую-

щих общественных отношений. Такие уроки не пропадают да-

ром».

Эти слова Плеханова о трагическом в реальной револю-

ционной борьбе с полным правом могут быть отнесены и к под-

линно трагическому искусству. (Соч., т. 1. М., 1936, стр. 73)..

См.

Ю. Борее. Q трагическом.

* 53

радость преодоления препятствий, утверждение творче-

ского, созидательного начала, а нечто, сплошь окраши-

вающее в пессимистические тона все человеческое суще-

ствование. Сама жизнь оказывается трагедией, на кото-

рую с начала и до конца обречен человек.

Это различие получает наглядную интерпретацию

у одного из предшественников экзистенциализма

—

С. Киркъегора

(

его сопоставлении скорби, которую испы-

тывает зритель классической трагедии, и чувства боли, вы-

зываемого трагедией современной. Причем если скорбь

связана с ощущением незнания зрителем причины стра-

даний и бед, постигающих героя, то боль с пониманием

человеком своей вины за все происходящее в мире, но

вины «тотальной» и принципиально неустранимой.

Но с чем бы ни было связано ощущение трагизма —

первородным «грехом» (Киркъегор), с бурным техниче-

ским прогрессом, «поражающим воображение и разви-

вающимся быстрее, чем человек успевает осмыслить его

последствия» (Р. Арон)

, с «порабощением» человека

социальной средой (Д. Рисмен) или собственной биоло-

гической природой (3. Фрейд),— суть дела заключается

в том, что человек в современном мире не в состоянии

постичь детерминированность тех связей, в которые он

оказывается включенным в своей практике, и не может

на них повлиять. Все это ставит под сомнение саму идею

прогресса и делает перспективу будущего предельно

зыбкой и неопределенной.

Отсюда и ощущение абсурдности мира, являющееся

центральным понятием для экзистенциализма, или аб-

Характерно, что мотивы подобного мироощущения дают себя

знать и в сознании ряда виднейших ученых Запада, которые са-

ми являются творцами научно-технического прогресса. Сошлем-

ся,

например, на высказывание Н. Винера, одного из создателей

кибернетики: «Лучшее, на что мы можем надеяться, говоря о

роли прогресса во вселенной, так это то, что зрелище наших

устремлений к прогрессу перед лицом гнетущей нас необходи-

сти может иметь смысл очищающего душу ужаса греческой тра-

гедии» («Кибернетика и общество». М., 1958, стр. 144), а также

на слова другого крупного ученого — Л. Томпсона, который пишет:

«Цивилизованное человечество сейчас чем-то напоминает ребен-

ка, получившего ко дню рождения слишком много игрушек..

Жизнь кажется нереальной и расплывчатой. Сумеем ли мы ус-

покоиться на достигнутом или же непрерывный поток все новых

игрушек будет держать нас в

состоянии перманентного смяте-

ния» («Предвидимое будущее»/ М., 1966, стр. 31).

сурдности отношения человека к миру, характерное для

концепции А. Камю (различие здесь между ними факти-

чески не имеет сколько-нибудь принципиального значе-

ния).

Свобода выбора, к которой, по выражению Сартра,

приговорен сегодня человек, в принципе неспособна ни-

чего изменить, она означает лишь свободу выбора спо-

соба умереть.

«Иррациональное, человеческая- ностальгия (тоска

по ясному знанию) и абсурд, возникающий из их столк-

новения,— вот три персонажа драмы, которая должна

идти со всей логичностью, на какую только способно

живое существо»,— пишет Камю

Такое искусство не оставляет человеку никакой на-

дежды и тем более отвергает всякую возможность борь-

бы.

Оно предлагает ему черпать силы в признании не-

избежности и неизменности происходящего, в верности

своему назначению, которое, будучи осознанным, пред-

стает как некий высший моральный долг.

Именно так интерпретирует античный миф о Сизифе

Д. Камю, избирая этот символ вечного и бесперспектив-

ного труда для иллюстрации своей концепции свободы.

Другую сторону той же идеи выражает А. Мальро,

говоря о единственно возможной форме современного

гуманизма, о гуманизме трагическом, возникающем пе-

ред лицом необходимости для человека «принимать не-

ведомое».

Следующую, последнюю ступень, ведущую к «адра-

матизму», демонстрирует искусство «театрального аван-

гарда».

Там, где он остается верен себе до конца, драмати-

ческое начало исчезает уже окончательно; человек в нем

не противостоит окружающей реальности и не протесту-

ет— он просто пассивная, не ощущающая ни боли, ни

скорби часть самого этого мира, довольствующаяся им

и достойная его.

В действительности дело обстоит как раз наоборот.

Содержание гуманистического пафоса драматизма за-

ключается в борьбе за преодоление противоречий между

человеком и действительностью, личностью и обществом,

за достижение гармонии между ними, Именно в этой

Camus. Le My the de Sisyphe, p. 1943.

борьбе, где человек выступает как продукт и в то же

время как творец обстоятельств, как объект и как субъ-

ект истории, преобразующий и эти обстоятельства, и са-

мого себя и реализующий свою действительную свобо-

ду,— источник подлинного драматизма; реальное до-

стижение этой гармонии возможно лишь на путях борь-

бы,

в которой личность действует, будучи включен-

ной в систему существующих общественных отношений,

на путях общественной деятельности и борьбы, решаю-

щей судьбы гуманизма и свободы.

Вместе с тем то обстоятельство, что область драма-

тизма выступает в плоскости отношений личности и об-

щества, подчеркивает всю несостоятельность «теории

бесконфликтности», неправомерно сужавшей драматиче-

ское до случая, где эти отношения связаны с антаго-

нистическими противоречиями между классами, их борь-

бой

Между тем это далеко не единственная форма обще-

ственных конфликтов, которые служат источником дра-

матических коллизий. За границами этой закрывавшей

глаза на реальные драматические ситуации жизни тео-

рии оказывается вся область противоречий, связанных

с развитием социалистических общественных отношений,

сфера моральных, нравственных конфликтов, отнюдь не

всегда выражающихся в непосредственном классовом

столкновении. Обязательная классовость критерия дра-

матизма еще не означает во всех случаях изображения

классовой борьбы в качестве предмета драматического

искусства. Зависимость между ними более сложная и

исторически меняющаяся.

\ Рассматривая категорию драматического как -эстети-

ческое отношение человека к противоречиям действи-

тельности и прежде всего общественным противоречиям, /

закономерно включить в нее, наряду с трагическим и

драматическим (в его узком смысле), и комическое, ко-

торое также представляет собой своеобразную эстети-

Здесь трудно согласиться \и с Ю. Боревым («О трагическом»,

стр.

305), который связывает природу противоречий в нашем об-

ществе с его демократическим централизмом. Совершенно оче-

видно, что организационный принцип построения партии и го-

сударства вовсе не может служить эстетической характеристи-

кой общественных процессов, которая лежит в более глубокой

Сфере отношений личности .и общества.

вескую форму отражения жизненных противоречий. (На-

помним еще раз, что мы оставляем в стороне задачу

анализа специфичности этих категорий; напротив, нам

важно подчеркнуть лишь то общее, что их объединяет

и дает право рассматривать в одном эстетическом

ряду.) Подобный подход является традицией материали-

стической эстетики, которая, рассматривая его под та-

ким углом зрения, противопоставляет трагическому. Но

само противопоставление их возможно лишь на основе

чего-то общего. Смех и слезы — полярные реакции че-

ловека на внешний мир. И в то же время между коми-

ческим и трагическим существует глубокая диалектиче-

ская связь. На нее, начиная еще с Аристотеля, неизменно

обращали внимание и художники, и теоретики.

Размышляя об этом, Пушкин писал, что «высокая

комедия» «не основана единственно на смехе... и что

нередко она близко подходит к трагедии», а Чернышев-

ский утверждал, что в юморе почти всегда есть и «смех

и горе». Драматизм часто присутствует здесь в скрытом

виде, лежит в глубине, в подтексте комического, состав-

ляя его другую, оборотную сторону. Такое диалекти-

ческое единство имел в виду Белинский, говоря о «види-

мом миру смехе» и «незримых слезах» у Гоголя, или

Р.

Роллан, назвавший «Тиля Уленшпигеля» «трагедией

под маской комедии».

В самой жизни мы встречаемся со сложными явле-

ниями, в которых переплетаются трагические и комиче-

ские моменты, они подчас существуют рядом в одном и

том же факте, характере. Комичны или трагичны Дон Ки-

хот, Башмачкин, герои пьес Чехова, фильмов Чаплина,

трагикомедий Эдуардо де Филиппо? В одних отноше-

ниях комичны, в других — драматичны или даже тра-

гичны.

Хороня в образе Дон Кихота феодализм, Сервантес,

по словам Луначарского, хохотал над этим феодализ-

мом, но оплакивал его лучшие черты, лучшие рыцарские

заветы, непримиримо враждебные новому, рождающе-

муся обществу,— и в этом проявилась как раз сила и

прозорливость его реализма.

Разгадку глубокой диалектической связи этих кате-

горий, предпосылки которой содержатся в идее Гегеля

о трагическом и комическом состоянии мира, дает из-

вестная мысль Маркса об их движении, переходе друг в

друга, обусловленных логикой развития общественно-

исторического процесса.

«Борьба против немецкой политической действитель-

ности есть борьба с прошлым современных пародов, а

отголоски этого прошлого все еще продолжают тяготеть

над этими народами. Для них поучительно видеть, как

ancien regime, переживший у них свою трагедию, ра-

зыгрывает свою комедию в лице немецкого выходца с

того света. Трагической была история старого порядка,

пока он был существующей испокон веку властью мира,

свобода же, напротив, была идеей, осенявшей отдельных

лиц — другими словами, пока старый порядок сам верил,

и должен был верить, в свою правомерность. Покуда

ancien regime, как существующий миропорядок, боролся

с миром, еще только нарождающимся, на стороне этого

ancien regime стояло не личное, а всемирно-историче-

ское заблуждение. Потому его гибель и была трагиче-

ской.

Напротив, современный немецкий режим,— этот ана-

хронизм, это вопиющее противоречие общепризнанным

аксиомам, это выставленное напоказ всему миру ничто-

жество ancien regime,— только лишь воображает, что

верит в себя, и требует от мира, чтобы и тот вообра-

жал это. Если бы он действительно верил в свою соб-

ственную сущность, разве он стал бы прятать ее под

видимостью чужой сущности и искать своего спасения в

лицемерии и софизмах? Современный ancien regime —

скорее лишь комедиант такого миропорядка, действи-

тельные герои которого уже умерли. История действует

основательно и проходит через множество фазисов, ког-

да уносит в могилу устаревшую форму жизни. Послед-

ний фазис всемирно-исторической формы есть ее коме-

дия.

Богам Греции, которые были уже раз — в трагиче-

ской форме — смертельно ранены в „Прикованном

Прометее

Эсхила, пришлось еще раз — в комической

форме

—

умереть в „Беседах" Лукиана. Почему таков

ход истории? Это нужно для того, чтобы человечество j

весело расставалось со своим прошлым»

Это чрезвычайно важная мысль Маркса, в которой

существен не только ключ к комическому, но и вну-

треннее оправдание категории драматического в широ-

К. Маркс и Ф. Энгельс. Сочинения, т. 1, стр. 418.

ком смысле слова, единства ее элементов, отражающих

логику развития истории.

Если комическое дает возможность обществу «весело

расставаться со своим прошлым», то функция трагиче-

ского заключается в том, что оно помогает человече-

ству смотреть вперед, формирует чувство исторического

оптимизма и веры в будущее.

Эти понятия — своего рода крайние, пограничные точ-

ки области драматического, между которыми располага-

ется все бесконечное богатство гаммы ее оттенков и

переходов, находящих в искусстве все более тонкое и

полное воплощение.

Таким образом, суммируя самые общие, но необхо-

димые как предпосылки для дальнейшего положения,

касающиеся природы драматического, можно сказать,

что категория эта представляет собой аспект эстети-

ческого отношения человека к жизни, который связан с

осмыслением противоречий действительности и прежде

всего общественных противоречий, осознанием их логи-

ки и перспектив развития в соотношении с движением

исторического процесса.

• В этом свете со всей отчетливостью выступает важ-

нейший общественный смысл драматического искусства.

Отражая мир социальных конфликтов, окружающие

человека противоречия действительности с точки зрения

определенного эстетического идеала, оно формирует его

отношение к ним, к его собственной роли в их развитии,

ответственности за их разрешение. Движущие силы ис-

тории и роль человеческой личности в ней — таков

глубокий смысл, который несет в себе сопоставление

«судьбы человеческой» и «судьбы народной», составляю-

щее главную область драматического искусства.