Карягин А.А. Драма как эстетическая проблема

Подождите немного. Документ загружается.

В этом социальном протесте критического реализ-

ма заключена в целом более широкая и реальная ис-

торическая перспектива, чем в романтическом бунте лич-

ности или в апеллирующей к разуму просветительской

идее «общественного договора». Но каковы бы ни были

формы протеста его героев, он все-таки еще не поднима-

ется до уровня сознательного исторического действия.

Оно почти всегда есть индивидуальное действие.

Это относится и к его современным формам на Западе.

Они очень часто не выходят за рамки абстрактного гу-

манизма и традиционного, окрашенного мотивами инди-

видуализма, взгляда ня историческую роль и пути осво-

бождения личности, но стремятся пробудить ее самосо-

знание и чувство социальной ответственности. На этом

Пути они добиваются своих художественных завоеваний

и приобретают конкретное антибуржуазное и гуманисти-

ческое звучание, но остаются в рамках определенных

внутренних противоречий, несут на себе печать двойст-

венности. Таково искусство А. Миллера и Т. Уильямса

швейцарской школы драмы (М. Фриш и Ф. Дюренматт),

английских «сердитых молодых людей», современной до-

кументальной драмы (Хоххут и Киппхордт) и т. п.

Новым этапом реалистической драмы становится ис-

кусство социалистического реализма. Возникая как ху-

дожественное осмысление общественной практики са-

мого революционного класса в истории, оно наиболее

полно и глубоко отражает диалектику исторического

процесса. Раскрывая историческую роль народных масс,

это искусство тем самым до конца раскрывает и зна-

чение активного, самостоятельного действия человека,

его роли в разрешении общественных противоречий.

«Совпадение изменения обстоятельств и человеческой

деятельности может рассматриваться и быть рацио-

нально понято только как революционная практика»

Это искусство опирается на принципы подлинного

коллективизма. Он противостоит утратившему свой гу-

манистический потенциал буржуазному индивидуализму,

Чо не индивидуальности; он также чужд унифицирующим

Мотивам тоталитарности

—

другому полюсу буржуазного

сознания, но не общности народных масс.

Поступая по внутреннему убеждению, герой опирает-

/С.

Маркс и Ф. Энгельс. Сочинения, т. 3, стр. 2.

210

ся на революционный опыт масс, его действия соотносят-

ся с этим опытом, оцениваются им как высшим крите-

рием. В этом

—

одно из принципиальных завоеваний со-

циалистического искусства.

Размышляя о перспективе личности, как эстетиче-

ском критерии, Макаренко замечает, что в нашем ис-

кусстве все большее значение приобретают категории

связи, единства, солидарности, сочувствия, координиро-

вания, так как по характеру человеческих взаимоотноше-

ний наше общество, свободное от неравенства, выше,

сложнее и тоньше старого общества.

Это осмысление новых связей личности и коллектива

ясно ощущается уже у М. Горького в его пьесах, по-

священных революции, с которой связано само рождение

коллективистского сознания. Такие его герои, как

Нил («Мещане»), Синцов и Левшин («Враги»), Ряби-

нин и Бородатый солдат («Достигаев и другие»), вы-

ступают как представители массы, ее идеологии, богат-

ство личности которых раскрывается в общем для них

революционном действии. Вообще, мысль Горького «не

«я»,

но

—

«мы»

—

вот начало освобождения личности»

—

может послужить эпиграфом к его творчеству.

Анализируя творчество М. Горького, Ю. Юзовский в книге «Мак-

сим Горький и его драматургия» (М., 1959) справедливо подчерки-

вает принцип опоры социалистического искусства на «коллективное

начало» общественной практики. Но нельзя согласиться с прямоли-

нейным толкованием проблемы применительно к структуре драма-

тического конфликта, так же как и с категорическим и в то же вре-

мя несколько неопределенным тезисом о том, что «принцип лично-

сти связан с прошлым драматургии, в то время как «принцип мас-

сы» — с ее будущим.

Какова бы ни была структура самого конфликта, индивидуаль-

ность в известном смысле всегда остается в центре внимания искус-

ства, как один из полюсов соотношения личности и общества, состав-

ляющих важнейший аспект его содержания.

Вопрос в конечном счете заключается не в том, действует на

сцене масса или нет, а в позиции героев драмы, ее социальном, клас-

совом смысле; соотношение с опытом масс и становится решающим

критерием оценки личности.

Уже на заре своего развития советская драма осоз-

нает задачу воплощения исторической роли народных

масс как одну из самых главных. Этот процесс вна-

чале приобретает различные формы: отказа от индиви-

дуализации и обращения к символике и аллегории в

«Мистерии-буф» В. Маяковского, в которой отдельные

211

фигуры служат обобщением целых классов; слитности не-

посредственного единства героев и коллектива, массы

в «Шторме» В. Билль-Белоцерковского и в «Виринее»

Л.

Сейфуллиной — своеобразной параллели «Железного

потока» Серафимовича в литературе, «Броненосца По-

темкина» С. Эйзенштейна в кино; наконец, принци-

пиально нового соотношения героев и народного фона

в «Любови Яровой» К. Тренева, «Разломе» Б. Лаврене-

ва, «Бронепоезде 14-69» Вс. Иванова, где народ высту-

пает столь же активным фактором, как и сами герои,

судьба которых неотделима от судьбы народа.

Диалектика формирования новых отношений личности

и общества находит свое отражение и в творческих спо-

рах Вс. Вишневского и Н. Погодина, утверждавших

приоритет коллектива перед отдельным героем, движения

масс,

хода истории перед судьбой личности, с В. Киршо-

ном и А. Афиногеновым, отстаивавшими традиционный

принцип «драмы героев», внимание к «миру индивидуаль-

ности»; спорах, крайности которых сняла впоследствии

логика развития жизни. Она приводит к определенному

сближению и взаимному обогащению этих течений в со-

ветской драматургии, сохраняющих свое тяготение к раз-

личным структурным принципам, но имеющих в виду ту

же проблему отношений личности и общества.

Герои А. Арбузова, как правило, простые и вместе с

тем по-своему сложные люди. Они трудно поддаются

категорической классификации на положительных и от-

рицательных («Я не написал ни одного отрицательного

героя»,— признавался сам драматург). При этом конф-

ликт пьесы раскрывается не только в прямых столкнове-

ниях героев друг с другом, но прежде всего через транс-

формацию характеров, которая происходит на протяже-

нии пьесы и обнаруживается в контексте всей системы

взаимоотношений действующих лиц. Они борются и спо-

рят не только друг с другом, но и сами с собой. Поучи-

тельность судьбы героя

—

вот на чем особенно настаи-

вает А. Арбузов. И действительно во многих его пьесах

—

«Тане», «Годах странствий», «Иркутской истории»

—

дра-

матическая коллизия развивается именно таким путем.

Недаром категория «времени» играет такую важную роль

в построении арбузовских пьес.

Но при всем психологическом, интеллектуальном,

«историческом» различии характеров — это почти оди-

212

наковый по направлению путь: из небольшого, узкого,

частного или даже индивидуалистического мира в бес-

конечно более широкий общественный мир; драматиче-

ский путь, ведущий от

частного

лица к личности в самом

высоком значении этого слова.

Может быть, особенно наглядно это в «Иркутской

истории» — сама «дистанция пути» здесь больше и его

общественный смысл отчетливее. В этой пьесе, расска-

зывающей историю как будто бы сугубо личных отноше-

ний, построенной почти на традиционном любовном тре-

угольнике, автору удалось показать, как большое, настоя-

щее чувство героя помогает, в сущности, неплохой, но

довольствующейся очень малым, утратившей веру в бо-

лее высокие, «идеальные» ценности жизни девушке

найти себя, раскрыть тот духовный потенциал, который

несет в себе, по убеждению автора, каждая человеческая

личность. Одна из самых дорогих для Арбузова мыслей:

«любить — значит научить, помочь, спасти» — очень ясно

звучит в пьесе. Связь личного и общественного в ней —

это дорога, которую проходит герой, поднимаясь от од-

ной ступени самосознания до другой. Психологическая

проницательность, внимание к внутреннему миру, глубо-

кий подтекст в обрисовке характеров и их взаимоотно-

шений несколько неожиданно, на первый взгляд, соеди-

нены здесь с эпическими приемами изображения, с

«хором», который как бы воплощает в себе высший

нравственный критерий; его функция — не столько помо-

гать развертыванию действия, сколько выражать

общест-

венную точку зрения на события и поступки героев. Он

чаще всего не формулирует ее прямо, а размышляет

вместе со зрителем, спрашивает и отвечает, анализирует

происходящее, ненавязчиво обнажая суть развертываю-

щихся событий. В этом своем качестве хор оказывается

органической частью художественной структуры пьесы.

Так, сочетаясь и взаимно обуславливая друг друга,

лирическое и эпическое начала пьесы расширяют рамки

драматического действия. В ней своеобразно пересека-

ются эти две как будто бы полярные тенденции совре-

менной драмы, и это оказывается весьма плодотворным.

По-иному претворяются те же проблемы в драматур-

гии Л. Леонова. В ней также живут два плана, одина-

ково существенные для ее содержания, которому они

придают особую рельефность и глубину. Причем они

213

ничем не отделены друг от Друга, а, напротив, как бы

совмещаются в единой образной структуре произведе-

ния, составляя органический художественный сплав, ко-

торый поддается разъединению разве лишь посредством

логического анализа.

Уже самые названия пьес Л. Леонова — «Метель»,

«Половчанские сады», «Золотая карета» — несут на себе

отпечаток известной символики. Но это отнюдь не сим-

волизм в том смысле, который мы имеем в виду, говоря

о творчестве М. Метерлинка, Л. Андреева и даже Г. Иб-

сена (хотя подобные параллели и проводятся иногда).

Различие здесь принципиальное, связанное с самой кон-

цепцией отношений человека и действительности, опре-

деляющей и особенности формы леоновской драматургии.

Ее второй план менее всего «символизирует» ту неопре-

деленность и нечеткость реальности, которую она приоб-

ретает порой у классиков символизма.

Напротив, у Леонова этот «другой» план служит сов-

сем иной, противоположной цели

—

открыть большой,

совершенно конкретный и реальный смысл, стоящий за

изображенными событиями, подняться до философского

обобщения, увидеть их в свете социально-исторической

перспективы. Он служит утверждению не многозначности,

а ясности, определенности взгляда на мир.

В пьесах Л. Леонова как бы совмещаются, пронизы-

вают друг друга бытовое и идеальное начала. Маккавеев

и Пыляев («Половчанские сады»), Фаюнин («Нашест-

вие»),

Березкин и Марька, Табун-Турковская и Рахума

(«Золотая карета») —живые, психологически тонко,

даже виртуозно разработанные характеры, и вместе с

тем они — нечто большее.

Полковник Березкин, которого, по его собственным

словам, «послала война», олицетворяет собой для Лео-

нова высшую нравственную справедливость, право на-

рода, прошедшего сквозь это тягчайшее испытание,

судить всяческую неправду, так же как Фаюнин

—

персо-

наж «из мертвых», по ремарке автора,— воплощает вче-

рашний день истории, ее тень, причудливую и отврати-

тельную, оживающую лишь в момент нашествия. И Мак-

кавеев с его цветущими «половчанскими садами»

символизирует собой творческое созидательное начало

жизни в той же мере, в какой его антипод Пыляев —

разрушительное, опустошающее.

214

Соответственно конфликт леоновских пьес обычно

выходит далеко за пределы столкновений человеческих

характеров; не утрачивая своей реальности, жизненной

достоверности, он обозначает столкновение противопо-

ложных нравственных, моральных, мировоззренческих

принципов. Перефразируя слова одного из персонажей

«Золотой кареты», можно сказать, что у Леонова дейст-

вительно незаметна грань, где «кончается биография и

начинается история».

Так, конфликт «Золотой кареты» перестает быть

связанным только с послевоенными днями, в которые

происходят ее события, и с темой «возмездия» и выра-

стает до масштабов непримиримого противопоставления

индивидуалистической идеи «жизни для себя» челове-

ческой солидарности, гуманизму и самоотверженности.

Оба плана драматургии Леонова одинаково сущест-

венны (к ним трудно применимы определения «первый»

и «второй»). Их очень чуткое равновесие, которое нелег-

ко дается театру (а иногда и автору: укажем, например,

на «Половчанские сады»), является важнейшим усло-

вием успешного сценического воплощения. И там, где

она нарушено, легко возникают тенденции либо схема-

тической аллегоричности, либо прозаичности, снижаю-

щей поэтическое, обобщающее начало.

И в более традиционно, но совсем по-разному постро-

енных драмах В. Розова или Н. Н. Погодина мы также

встречаемся с аналогичными поисками воплощения ре-

альной диалектики личного и общественного.

В пьесах В. Розова действие разворачивается, как

правило, в пределах семьи. Но он смотрит на нее как

на своеобразную модель, ячейку общества, в которой

отражаются процессы времени и с которыми она связана

множеством незримых, но прочных нитей.

Герои В. Розова по преимуществу люди, пережива

1ощие переломные моменты биографии; чаще всего это

Юноши и девушки, вступающие в жизнь с максималист-

ской и бескомпромиссной требовательностью к себе и к

другим и особенной чуткостью к дыханию современ-

ности. Отсюда и напряженный пульс времени, и граж-

данственность таких пьес В. Розова, как «В добрый час»,

«Неравный бой», «Перед ужином».

Правда, подобный угол зрения связан с определен-

ными границами самого поля исследования, но в его

215

рамках В. Розову удается глубоко и убедительно пока-

зать логику и общественный смысл целого ряда драма-

тических проблем жизни.

У Н. Погодина, напротив, особенность художествен-

ного видения связана с широтой его диапазона. Те два

плана, которые у А. Арбузова, Л. Леонова, В. Розова,

по-разному сочетаясь друг с другом, в той или иной фор-

ме «присутствуют» в пьесах, у Н. Погодина воплощены

непосредственно.

Особенно наглядно это в его наиболее значительном

творческом достижении

—

трилогии о Ленине («Человек

с ружьем», «Кремлевские куранты» и «Третья Патети-

ческая»). Характерное для Погодина стремление вме-

стить богатство содержания и размах новых процессов и

конфликтов в границы драматической формы получает в

трилогии, может быть, наиболее полное осуществление

Драматический конфликт в его всемирно-историче-

ском значении возникает здесь в результате сложного

взаимодействия человеческих судеб, мотивов и ситуаций,

фокусом пересечения которых оказывается образ Ленина.

Линия конфликта проходит через самые различные со-

циальные и психологические пласты, вовлекая в свою

орбиту различные персонажи: от крестьянина Шадрина

до интеллигентов Забелина и Ипполита Сестрорецкого,

от рабочего Прони до всемирно известного писателя Гер-

берта Уэллса, и это прямо выражает масштаб совершаю-

щихся общественных преобразований. Подобным мас-

штабом и измеряются герои трилогии.

Уже этот опыт ряда наших драматургов наглядно

свидетельствует, как проблема движения к единству

личного и общественного, различные аспекты которого

отражает современная советская драма, преломляется в

ее художественной структуре.

Показательна и та эволюция, которую переживает

такой элемент формы спектакля, как массовая сцена. Но-

вое понимание соотношения героя и общественного це-

лого придают ей иное эстетическое качество, меняются

принципы построения

—

из массовой, в традиционном по-

нимании, она превращается в подлинно народную сцену.

В этом отношении характерен путь Станиславского,

который вел его от бытовой, изобразительной индивидуа-

лизации толпы в «Царе Федоре Иоанновиче», не выхо-

дившей еще за пределы художественных принципов мей-

216

нингенцев, через такие постановки, как «Пугачевщина»

К. Тренева, где, по словам самого автора, «народ

—

герой, а не фон», к пластическому и действенному вы-

ражению идеи народа — творческой силы истории в

«Бронепоезде 14-69». Это завоевание получает свое

дальнейшее развитие в искусстве таких мастеров совет-

ского театра, как А. Попов, Г. Товстоногов и др.

Решение конфликта в свете нового исторического опы-

та сообщает ему отчетливый социальный подтекст, он,

окрашивая собой действие, раскрывает его обществен-

ный план, в том числе и тогда, когда в центре сюжета

оказываются личные судьбы героев. Этот подтекст рас-

ширяет историческую перспективу конфликта, как бы на-

мечая путь дальнейшего развития событий и характеров.

Судьба героев не просто как частных лиц, а как со-

циальных типов в русле «исторического потока», в кото-

ром они «черпают мотивы своих действий» (Ф. Энгельс),

в русле судеб народа получает историческую определен-

ность. Такая «перспектива» драматического действия

связана не просто с верой в будущее, с чувством ис-

торического оптимизма, но и с осознанием закономер-

ностей общественного развития.

Бардин и Скороботов у Горького обречены не толь-

ко потому, что они индивидуально плохие люди, но и

потому, что они представители исчерпавшего свою исто-

рическую миссию класса, потому, что будущее за Син-

цовым, Грековым, Ягодиным и другими, олицетворяю-

щими движущие силы истории. Сопоставляя «Враги»

с современными этой драме пьесами А. Чирикова,

А. Найденова, С. Юшкевича, также посвященными рево-

люции, Ю. Юзовский справедливо замечает, что «если

в перечисленных пьесах последний акт драмы и сим-

волически выражает собой финал, катастрофическую раз-

вязку, то во „Врагах" он приобретает характер еще

более острой завязки, оптимистическое разрешение ко-

торой еще впереди»

Это наблюдение о финале как завязке новой, «сле-

дующей» драмы, финале, содержащем в себе зерно иных,

не просто повторяющих прежние противоречий, путь раз-

решения которых как бы освещается приобретенным

опытом, может быть отнесено не только к «Врагам»,

Ю. Юзовский. Максим Горький и его драматургия, стр. 353.

217

«Егору Булычову и другим», «Достигаеву и другим»

и оставшейся в замысле пьесе «Рябинин и другие» (где

преемственность очевидна) —произведениям самого

Горького, но и ко многим наиболее значительным пьесам

нашей драматургии — от «Оптимистической трагедии»

Вс.

Вишневского до трилогии Н. Погодина о Ленине.

Подобная диалектичность финала — антитеза замкну-

тости, «бесперспективной» завершенности драматиче-

ской ситуации, как бы исчерпывающей саму себя и по-

своему отражающей глубокую противоречивость многих

явлений современной буржуазной драматургии.

Но и по отношению к таким явлениям критического

реализма, как драматургия Чехова с девизом ее героев

верить и ждать, новое искусство делает принципиаль-

ный шаг вперед; определенность его «подтекста» приоб-

ретает иное качество.

Соединяя действенность с глубоким осознанием ис-

торического смысла событий, социалистическое искус-

ство преодолевает тот разрыв между ними, который, при-

нимая различные исторические формы, был свойствен

драме прошлого. Особая историческая роль принадле-

жит здесь драматургии М. Горького. В его творчестве

эти оба начала составляют единое, органическое целое.

Глубокая философская насыщенность горьковских пьес,

которая является их столь заметной отличительной осо-

бенностью, определяется убеждением писателя, что сов-

ременный герой — «человек миропонимания», стремя-

щийся «изучить и познать мир», где он живет, «до пол-

ного его освоения»

. Коллизии его произведений, связаны

со жгучими идеологическими проблемами времени, они

часто становятся предметом непосредственного обсужде-

ния, острых споров внутри самих пьес.

Такое значение идеологического, философского начала

было выражением нового этапа общественного самосоз-

нания, новым взглядом на исторические закономерно-

сти,

причины и следствия социальных явлений и роль

личности в их развитии.

«Тому — помешать, этому помочь... вот в чем радость

жизни» — эти слова Нила в «Мещанах» выражают но-

вую концепцию героя, одинаково полемическую и по от-

ношению к нравственному самосовершенствованию у

М. Горький О литературе. М, 1953, стр. 602.

218

Л.

Толстого, и по отношению к смирению, поискам прав-

ды в самом себе у Ф. Достоевского. В ее основе лежит

утверждение активности человека, начинающего осозна-

вать себя хозяином жизни («Хозяин тот, кто трудит-

ся»),

идея о том, что ценность личности определяется

ее «отношением к деянию»

. Герои М. Горького дей-

ствуют, ощущая свою историческую правоту,— через них

дает себя знать историческая необходимость.

Сам путь формирования нового общества, которое, по

определению К. Маркса, есть «решение загадки исто-

рии»,

«подлинное разрешение противоречий между че-

ловеком и природой, человеком и человеком, подлинное

разрешение спора между существованием и сущностью,

между свободой и необходимостью, между индивидом и

родом»

, ведет к новому соотношению между словом

и делом, идеалом и действительностью.

Идеал перестает казаться просто некой желанной, но

лишь конечной, постоянно вырисовывающейся где-то

впереди целью, какой он во многом еще остается для

искусства критического реализма. Выступая как познан-

ная логика развития истории, он включает в себя и

пути достижения цели, проявляется в самой борьбе за

утверждение новых общественных отношений. Таким об-

разом, не некий идеальный, умозрительно сконструиро-

ванный герой, а идеальное в реальном человеке ока-

зывается в центре внимания искусства. Одновременно

это открывает пути к созданию подлинно интеллектуаль-

ного и подлинно действующего героя.

Образ героя нашего времени возникает как образ

человека действия, причем действия не только активно-

го,

но и в высшей степени сознательного. Потребность

глубокого осознания исторического смысла событий,

в сфере которых он живет

действует, размышления нал

важнейшими общественными проблемами, самыми ост-

рыми вопросами современности становятся качеством

его характера. Это определяется необычайно тесной

—

как никогда прежде — взаимозависимостью «судьбы че-

ловеческой» и «судьбы народной», сознанием причаст-

ности к решению важнейших вопросов современности,

судеб огромных революционных преобразований нашего

5i"ili. Горький. Статья 1905—1916 гг. М., 1918, стр. 178.

К.Маркс и Ф. Энгельс. Из ранних произведений. М., Госполит-

издат, 1956, стр. 588.

219